郝科

早年的黃永砅曾在焚毀自己作品的現(xiàn)場(chǎng)，用石灰在地面上寫下“不消滅藝術(shù)生活不得安寧”的口號(hào)，也曾一再?gòu)?qiáng)調(diào)美術(shù)館是展出僵尸的墳?zāi)?，人們不可能在美術(shù)館里學(xué)到藝術(shù)等觀點(diǎn)。

而當(dāng)費(fèi)大為問(wèn)黃永砅：“你為什么不把你焚燒作品的照片、錄像和文字全燒掉呢？”黃永砅給出的則是一個(gè)不是太有說(shuō)服力的回答：“如果連照片都沒(méi)有了，誰(shuí)會(huì)來(lái)相信你呢？”。所以在后來(lái)，費(fèi)大為曾表示要了解黃永砅的要點(diǎn)就是：“千萬(wàn)不要相信黃永砅?！薄@個(gè)看似充滿狐疑情緒的“不相信”，其實(shí)是對(duì)一個(gè)印象中不會(huì)按照常理出牌藝術(shù)家的最大褒獎(jiǎng)。

當(dāng)頭頂著“不要相信他”光環(huán)的黃永砅，帶著名為“蛇杖II”的大體量展覽落地紅磚美術(shù)館的時(shí)候。作為觀眾的我所等待的，或許并不是一次視覺(jué)的饕餮，而是又一次“詭辯”的狂歡。在自己曾經(jīng)反對(duì)的僵尸棺槨中，黃永砅會(huì)制造出一個(gè)“面目可憎”或“完全出人意料”的“弗蘭肯斯坦怪物”嗎？

在展覽現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)頭或變形的動(dòng)物標(biāo)本和骨骼、被引用的宗教或歷史建筑形象、對(duì)于現(xiàn)實(shí)事件的哲學(xué)化隱喻等，用高大曲折的形象儀仗隊(duì)，構(gòu)成著那個(gè)并未在“視覺(jué)上”出乎意料的黃永砅。

而在空間上對(duì)于美術(shù)館功能最直白的“挑釁”，則是為了作品《羊禍》的視覺(jué)呈現(xiàn)，在原本完整的墻壁上所鑿出的粗糙缺口；還有在《布加拉什》中，為了山峰傾斜的力量感，而故意做出的、開裂的地面效果等。但這些輕微的傷口并不會(huì)構(gòu)成對(duì)于“美術(shù)館墓穴”的根本性破壞，而更像是一場(chǎng)精心策劃的殘缺美學(xué)演出：被精致化的“殘酷”形象，像一個(gè)個(gè)安睡在玻璃罩中的、品相上乘的昂貴珠寶，可以完全無(wú)害地被觀眾所瞻仰和“把玩”著。但黃永砅在眾人心目中所留下的、惜字如金的“不闡釋”印象，卻恰好將這些不十分殘酷的形象，導(dǎo)向了一個(gè)他所期待的、“不斷移動(dòng)的邊界”狀態(tài)上。這也讓我想起在“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，張念所打出的“孵蛋期間拒絕理論”的標(biāo)語(yǔ)：在“沉默”的狀態(tài)中，完結(jié)了向著四面八方表達(dá)自我立場(chǎng)的種種可能性—既是“表態(tài)”，又可以稱其為“詭辯”，只是詭辯得高明而又無(wú)可指摘。

同樣，在文本中將“爭(zhēng)辯”的權(quán)利交給美術(shù)館、交給觀眾、交給四面八方的黃永砅，也不忘在注釋中將他的“爭(zhēng)辯”歸位進(jìn)海德格爾的哲學(xué)系統(tǒng)中—“實(shí)事即爭(zhēng)執(zhí)，本身乃是一種爭(zhēng)辯”，而若隱若現(xiàn)的宗教暗示、哲學(xué)推導(dǎo)以及偏向禪宗的“沉默”密語(yǔ)等，也會(huì)將宣稱“藝術(shù)家退出”的黃永砅不斷地推向前臺(tái)。盡管他沉默不語(yǔ)，但已被認(rèn)定為有意義的、他精神的影子，卻依然會(huì)完全遮蔽在作品之上，并閃爍出一個(gè)作為智者的、“黃永砅”的公共印象。而我們所要相信的是知識(shí)、視覺(jué)，還是藝術(shù)家所代表的偶像的力量？或者，我們要不要再相信“黃永砅”？