○　張莉

發(fā)現(xiàn)日常背后的『不尋?！?br/>——兩岸四地『七零』一代作家作品讀記

○張莉

張　莉祖籍河北省曲陽縣。2007年畢業(yè)于北京師范大學(xué)文學(xué)院，文學(xué)博士。天津師范大學(xué)文學(xué)院教授、中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員。著有《浮出歷史地表之前》《魅力所在》《姐妹鏡像》及對(duì)話錄《牙齒是檢驗(yàn)真理的第二標(biāo)準(zhǔn)》（與畢飛宇合著）。獲第三屆唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)，中國婦女研究會(huì)第三屆婦女/性別研究?jī)?yōu)秀成果二等獎(jiǎng)，2014年度華文最佳散文獎(jiǎng)等。第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委。

主持人語：

作為個(gè)性鮮明的批評(píng)家，張莉氣象萬千，至少就我的閱讀所及，她在女性主義批評(píng)、孫犁研究、底層寫作、新生代作家研究等各個(gè)領(lǐng)域均有拿得出手的論著或者論述。更遑論她對(duì)畢飛宇的研究和解讀，已經(jīng)成為當(dāng)代文壇不可多見的互動(dòng)性闡釋范本。張莉有非同一般的犀利，對(duì)問題的把握往往直取核心，但在論證和邏輯上，卻又有扎實(shí)的現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。如此她的批評(píng)實(shí)踐就不僅僅是同時(shí)代的，同時(shí)也回響著歷史的厚度和溫度。

程光煒 楊慶祥

今天，當(dāng)我們討論“七零”后作家的創(chuàng)作時(shí)，幾乎有了一個(gè)約定俗成的名單。很少有人會(huì)想到這個(gè)名單的片面和不妥。這個(gè)名單片面嗎？那或者再加上五個(gè)或者十個(gè)？——所謂片面，并不是人員多寡，而在于理解視角的狹隘。當(dāng)我們熱烈討論“七零”一代作家創(chuàng)作時(shí)，常常不自覺地忘記彼岸，忘記香港、臺(tái)灣、澳門的同齡作家。

本文有意將兩岸四地“七零”后作家創(chuàng)作在一個(gè)體系中呈現(xiàn)，是希望打破橫亙?cè)趦砂段膶W(xué)之間的那些無形的條框。而之所以選擇個(gè)案分析的方式，在于本文致力于呈現(xiàn)而非全景式描述，是希望使讀者能深入了解同一個(gè)漢語之下不同地域作家的不同表達(dá)。為此，論者有意挑選的均是兩岸四地近年來深受讀者及評(píng)論家關(guān)注的、具有代表性的七零后作家——香港的葛亮、南京的曹寇、臺(tái)灣的甘耀明、澳門的太皮，通過對(duì)他們作品品質(zhì)的精微呈現(xiàn)和細(xì)致分析，讀者將發(fā)現(xiàn)葛亮、曹寇、甘耀明、太皮等人在寫作美學(xué)、寫作習(xí)慣和思考問題角度上的重要區(qū)別，當(dāng)然也將發(fā)現(xiàn)他們的“暗通款曲”——盡管兩岸四地的青年作家身處不同的地域和文化空間，但在許多問題認(rèn)識(shí)和理解上頗有相近之處。整體而言，發(fā)現(xiàn)日常背后的不尋常，尋找傳奇背后的非傳奇，是這四位作家的共同興趣。

葛亮：對(duì)日常聲音的著迷

讀葛亮的《謎鴉》《七聲》《浣熊》，會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)，這是位對(duì)聲音敏感的作家，他尤其關(guān)注陌生的、偏僻的、微弱的聲音。在《七聲》序言中，他將這樣的聲音視為“他們的聲音”，“這樣的聲音，來自這世上的大多數(shù)人。它們湮沒于日常，又在不經(jīng)意間回向于側(cè)畔，與我們不棄不離。這聲音里，有著艱辛的內(nèi)容，卻也聽得到平靜的基調(diào)”。湮沒的聲音、側(cè)畔的聲音，都意味著小說家對(duì)那種戲劇性的、宏大聲音的規(guī)避。事實(shí)上，這位對(duì)“他們的聲音”的尋找者，也執(zhí)著于如何使用標(biāo)記般的腔調(diào)去呈現(xiàn)這樣的聲音。說到底，小說家最重要的工作，就是用獨(dú)屬于自己的聲音/腔調(diào)建造文字世界。

也許應(yīng)該從《竹夫人》那篇開始說起。一位新保姆來到教授家，做事處處妥帖。而故事的另一面也慢慢掀開，她是身患癡呆癥教授做知青時(shí)的前任女友，不，她甚至為他生下了個(gè)兒子并撫養(yǎng)長大成人。她只是想在教授夫婦不知情的情況下來照看這個(gè)男人，了卻一段心愿。整部小說的調(diào)子是安靜的，敘事推進(jìn)不疾不徐。但生活到底起了波瀾，女人看到教授女兒帶來的新男友，卻是自己的兒子。結(jié)尾象探照燈一樣刺眼，讀者不得不試圖捂住眼睛，以避開那令人震驚的場(chǎng)景。

風(fēng)平浪靜的生活，誰能想到這樣的結(jié)尾？但小說是執(zhí)意要在這里結(jié)尾的。只是在末端有一行字，“寫于曹禺先生誕辰一百周年”。這個(gè)落款使人恍然，小說是與曹禺《雷雨》做遙相對(duì)話。因此，《竹夫人》有了另外的指向——《雷雨》中的大開大闔、沖突巧合、巨大的戲劇性在小說中消失了，故事走向發(fā)生反轉(zhuǎn)。

《竹夫人》里有“洶涌而來的暗潮”，這是葛亮迷戀的。但小說家更迷戀的恐怕是日常二字。讀創(chuàng)作談不難發(fā)現(xiàn)，日常是他的關(guān)鍵詞。有時(shí)候這日常于他是“七聲”，是“他們的聲音”，是“眾聲喧嘩”；有時(shí)候這日常于他是“過于密集行動(dòng)鏈條的末端，時(shí)刻等待著有一只蝴蝶，在遙遠(yuǎn)的大洋彼岸扇動(dòng)翅膀”；還有時(shí)候，這日常于他則是“經(jīng)年余燼，過客殘留的體香”，是“狹長的港口，和蜿蜒無盡的海岸線”。但無論哪種，最吸引他的恐怕是傳奇背后的暗淡，又或者是平淡生活里的突然暗潮涌動(dòng)。

一如他的成名作《謎鴉》。那里是一對(duì)青年夫婦的日常生活，伴隨著烏鴉的聲音。懷孕的妻子不幸因養(yǎng)育烏鴉而流產(chǎn)，自殺。這部小說冷靜，好看，有著非同尋常的故事走向，也有強(qiáng)烈的荒誕感。關(guān)于烏鴉的一切是那種湮沒在日常的聲音嗎？讀者或許不能確信，但是，小說的確寫了風(fēng)平浪靜之下的暗潮涌動(dòng)。因?yàn)轱L(fēng)平，因?yàn)榘党?，小說內(nèi)部有了層層波瀾。

《浣熊》也是關(guān)于相遇或者情感的故事，年輕女人行騙，英俊男人看起來很輕易就上當(dāng)了，似乎是愛上她了，但讀到最后讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，那位英俊男人是臥底辦案的警察。而伴隨這一切發(fā)生的，則是被命名為“浣熊”的臺(tái)風(fēng)。也許我們的生活就是這樣的生活，以為發(fā)生了什么，可是其實(shí)沒有。但是，如期到來的那場(chǎng)臺(tái)風(fēng)到底也是可怕的，它帶來愛，也摧毀生命?！逗镒印穼懗隽肆硪环N日常感，那只從動(dòng)物園逃跑的猴子，目睹了三個(gè)人的生活，動(dòng)物飼養(yǎng)員，小明星與富家子弟，以及蝸居在港的父女。順著猴子的眼睛，我們看到了不同的香港，不同的世情生活。這就是香港，這是我們不了解的但卻真切存在的香港世界。

在葛亮那里，人生不是偶發(fā)。不是意外事故迭加的碎片。不是戲。生活是由無數(shù)個(gè)波紋組成。人生是長長的看起來沒有邊際但很可能又突然遇到波濤的旅途。每一個(gè)細(xì)微都不放過。每一次心跳，每一次臉紅，每一個(gè)隱隱的不安或者欲言又止，都逃不過他的眼睛。什么是葛亮的魅力？我想，是他對(duì)日常的理解以及他對(duì)生活精準(zhǔn)的感受能力，——不放過路邊風(fēng)景，也不放過兩人相遇時(shí)微妙的悸動(dòng)。耐心，認(rèn)真，一絲不茍地書寫普通生活，他像極了一位精心打磨手中之物的手工藝人，心無旁騖，直至筆下之物閃出光澤。說到底，這位作家深知，他有多耐心描繪底色，生活本身的洶涌暗潮就會(huì)有多么驚心動(dòng)魄。

南京是葛亮的創(chuàng)作源起。這是與他生命相關(guān)的地方，但是，在最初，葛亮似乎并沒有強(qiáng)烈的書寫出生之地的愿望?！吨i鴉》出手不凡，是他的起點(diǎn)，但《謎鴉》并沒有多少南京特色，這是放在任何大都會(huì)都可能發(fā)生的故事，無關(guān)地域，無關(guān)風(fēng)土，無關(guān)一種地理美學(xué)。

但短篇小說集《七聲》發(fā)生了變化。一些東西不再被忽略，那些曾經(jīng)被忽略的得到了強(qiáng)化，比如南京風(fēng)物。事實(shí)上，這部小說集是以少年毛果的視角看二十多年前的南京。另一個(gè)南京逐漸清晰起來，它與葉兆言筆下的南京不同，與蘇童筆下的南京不同，與魯敏和曹寇筆下的南京又不同。著名的秦淮古都在這部小說集里煥發(fā)了另一重模樣。一生恩愛的外公外婆，溫暖而又令人難忘的洪才一家，沉迷于泥人手藝的師傅……透過歲月，也透過內(nèi)秀靦腆的少年毛果的眼睛，家常的、有煙火氣和人間氣的南京來到讀者面前?！x開南京的葛亮試圖用另一重文字為他的家鄉(xiāng)重塑金身。這個(gè)在南京城長大的青年，對(duì)這座古城的誠摯情感全在這些文本中了。小說家張悅?cè)徽f在這些作品中讀到了“隱沒的深情”，我深以為然。

《阿霞》是葛亮的代表作，在2008年底層寫作頗為流行時(shí)，這部小說以氣質(zhì)斐然受到廣泛關(guān)注。一位出身低微、耿直而又純粹的阿霞在葛亮筆下變得鮮活。他看到那位青年女性的美德，也看到她的美好突然被世事侵蝕。《阿霞》寫得精密，有力，也有情懷。但是，之后發(fā)表的《洪才》中可以看到葛亮之于他寫作對(duì)象距離的某種調(diào)整。關(guān)于阿霞，敘述人毫無保留地表達(dá)了他的同情與理解，他愿意站在她的角度想問題，也盡一切可能去幫助她。但是，“我”和阿霞之間的關(guān)系讓人意識(shí)到，似乎小說家并不只是從情感而更是從理智上去理解和欣賞這個(gè)女性。因而，讀這部小說，你會(huì)想到“五四”新文學(xué)以來的啟蒙主義視角和深切的人文關(guān)懷。相比之下《洪才》更自然。少年毛果身上固然有知識(shí)分子家庭出身的優(yōu)越感，但卻是坦然客觀，誠實(shí)真摯，你既可以看到毛果媽媽身上的讀書人氣息，也可以看到洪才阿婆的樸素和熱情，這使得毛果和洪才一家的相處令人信服令人難忘。

許多人注意到從《謎鴉》到《七聲》葛亮寫作的變化。幾年來，小說家一直在保持不斷的上升勢(shì)頭，2013年出版的《浣熊》是葛亮近幾年極具水準(zhǔn)的代表作。這里的每一部作品都令人難以忘記。一如《退潮》。一個(gè)喪夫獨(dú)居的中年女性，看到年輕的小偷臉紅了，因?yàn)樗芟袼膬鹤?。這個(gè)年輕人也喚起了她內(nèi)心的隱密，因此，她并沒有提高警惕，甚至為他打開了房門。她被強(qiáng)暴，但其中也有快樂。一切結(jié)束了?！耙豢|光照射進(jìn)來，這是曙光了。屋里一片狼藉，手袋里的東西散亂在她腳邊，似鮮艷的五臟六腑。她聳了一下身子。她動(dòng)彈不得，雙手緊緊地絞在一起，像一棵受難的樹?！边@個(gè)女人的軟弱、惶恐和善良如此真實(shí)，生活的荒蕪和荒誕也是實(shí)實(shí)在在的。就是在這種普通人那里，在那種最普通的生活中，時(shí)時(shí)有暗潮涌來。這是宿命吧？你無法解釋。你仿佛觸到生活的內(nèi)核，像是謎。敘述人的聲音是重要的，他貼在了人物身上。對(duì)于他的人物，不是愛，而是理解，是同情的理解，是設(shè)身處地。

如何與筆下人物相處是小說家的能力，那種相處也包括人和自我的相處，人與城市的相處?！镀呗暋分噪y忘在于南京是“我”的城，是深入“我”的血液的城；當(dāng)然，在《浣熊》里，香港也不再只是別人的城，它變成了“我”的城。這是重要的轉(zhuǎn)變。一個(gè)小說家何以能寫出屬于他的香港，我想，應(yīng)該是他融入了他的城市，正視并接納自己的外來者身份?！朵叫堋防?，葛亮寫的是一個(gè)既疏離又了解的香港，那位以為遇到良人卻沒想到是警察的女子，那位用自己肉身器官換街女自由身的香港青年，那位性愛中得到歡樂后又被捆綁的中年婦人……人生中總有那么一刻使日常不再僅僅是日常。記下那日常的點(diǎn)滴，記下那些灰塵那些細(xì)密，記下那些空蕩那些悵往，也記下那些痛楚、無奈和坐立不安，葛亮寫出了香港傳奇背后的平淡，繁華背后的素樸。

讀《浣熊》，我想到許鞍華電影《桃姐》，影片之魅力在于拍出了大都會(huì)里人與人之間的親切、溫暖、以及跨越階層身份的“情深意長”。那是作為香港本地人的許鞍華鏡頭下的香港。葛亮比許鞍華更冷靜和克制。他并未回避自己的移居者身份，這反而給他的觀看帶來了某種寶貴的疏離感。也因此，這位小說家不僅僅看到了人們凡俗的日常生活，還看到了漫長的海岸線和暗潮不斷的波浪——葛亮?xí)鴮懥讼愀廴粘Ｖ械募?xì)小波痕，以及隱沒于內(nèi)的殘酷和凄清，他寫的是令一般大陸讀者陌生的香港。

坦率地說，我對(duì)《琴瑟》念念不忘。它收入短篇集《七聲》中，關(guān)于一生恩愛的外公外婆的晚年生活。外婆被糖尿病誘發(fā)的腿痛折磨，深夜難耐，卻又不敢出聲。外公就把手給她，但老人終是忍不住了?！袄项^子，我真是疼啊?！彼f。外公安撫著她，后來，給她唱《三家店》：“娘想兒來淚雙流。眼見得紅日墜落在西山后……”天已經(jīng)發(fā)白了，外婆終于睡著。少年毛果看到了這一幕，每個(gè)聲音，每個(gè)響動(dòng)以及已是風(fēng)燭殘年的外公眼角的“水跡”，都在他眼里，心里。小說結(jié)尾是外公外婆的金婚慶祝，眾聲喧嘩。外公對(duì)外婆唱道：“我這張舊船票，能否登上你的客船？眾人就笑，外婆也笑，笑著笑著，她忽然一回首，是淚流下來了。”再日常不過的言語中，有著難以言喻的深情。如果你能想到世間那些在疾病疼痛中苦苦掙扎的眾生，如果你能想到世間有情人免不了大限分離的運(yùn)命，便能理解這小說了。

——對(duì)于一位寫作者而言，沒有比聽到日常生活中的細(xì)微快樂、深夜里的哭泣輾轉(zhuǎn)、孤獨(dú)人的內(nèi)心獨(dú)白更幸運(yùn)的，也沒有什么比以平靜深情的方式寫下世間的眾聲喧嘩五味雜陳更有魅力的工作。想來，寫下那一刻的作家和讀到那一刻的讀者，都該是有福的。

曹寇：作為生活本身的常態(tài)與意外

某種程度上，講一個(gè)老少咸宜、起承轉(zhuǎn)合的故事已經(jīng)成為當(dāng)下諸多寫作者的奮斗目標(biāo)，也是此時(shí)代青年寫作者獲得名利的捷徑。但小說家曹寇的追求與此背道而馳，曹寇不講究戲劇化效果，不追求人物跌宕起伏的外部命運(yùn)，不借助編造這樣的命運(yùn)以賺取讀者的廉價(jià)的眼淚。很顯然，曹寇對(duì)世界的理解不同于那些故事所表現(xiàn)的那樣淺表，在他眼里，世界上每天發(fā)生的事件并不象故事講述的那樣齊整、條理分明。

從《屋頂上的一棵樹》《越來越》《生活片》《十七年表》等小說集中可以發(fā)現(xiàn)，曹寇對(duì)生活、對(duì)文學(xué)、對(duì)人本身有著獨(dú)異的理解力?！芸艿乃蓄}材和事件都不是新的，但讀來卻極具陌生化效果?！赌阒酪粋€(gè)叫王奎的人嗎》中，王奎出現(xiàn)在每個(gè)人的談話中，他象個(gè)影子，或者像個(gè)傳說。他的名字出現(xiàn)在各個(gè)地方，采石場(chǎng)、路邊的野店、出租車、大貨車司機(jī)、火車站候車廳里。小說的結(jié)尾是一則報(bào)紙上的消息，一個(gè)民工在為雇主安紗窗，不小心掉了下來，名字還是叫王奎，三十三歲。曹寇以對(duì)一位青年漂泊流浪生活的追溯書寫了這些人物在這個(gè)時(shí)代的共同命運(yùn)，“王奎”無處不在，卻也具體可感，這是和曹寇們一同成長的沉默的兄弟。王奎最終消失不見，但他的際遇讓人無法忘記。——在這個(gè)時(shí)代，那個(gè)倒霉的人不叫王奎，便叫趙奎，張奎罷了。小說中透露出來的精神氣質(zhì)表明曹寇的寫作跟一地雞毛式的寫實(shí)主義相去甚遠(yuǎn)。敘述人并不沉湎于俗世而沾沾自喜者，他更接近“低姿態(tài)飛行”，——他是普通人中的一員，但他比普通人更敏銳，他希望由具象的生存?zhèn)鬟_(dá)出人存在的普遍狀態(tài)。

讀曹寇的文字，常常想到奧威爾對(duì)文學(xué)的一個(gè)有趣看法。奧威爾說，堂吉訶德—桑喬·潘沙組合是小說形式一直在表達(dá)的靈與肉的古老二元體，他認(rèn)為每一個(gè)人身上都住著兩個(gè)人，即高貴的傻瓜和卑賤的智者。遺憾的是，大部分作家都致力于書寫那個(gè)堂吉訶德，一個(gè)人身上官方的、堂而皇之的部分，而慣于對(duì)那個(gè)矮小、卑微、懶惰、無聊、庸俗的“桑丘”視而不見。

曹寇敏銳洞悉普通人身上住著的“桑丘”，這位小說家致力于書寫人身上的灰色、懶惰、自私，他將它們誠實(shí)地描寫出來，不帶感情，不審判，不嘲笑，不賣弄，仿佛這些有如人身上的斑點(diǎn)、胎記一般，與生俱來，無可逃遁。他無意為“人”涂脂抹粉。他比當(dāng)下許多寫作者更誠實(shí)、更冷靜、更深刻地認(rèn)識(shí)到何為人：人不是英雄，不是神，不是鬼。每個(gè)人的善好，有其來路，一個(gè)人的作惡也非必然。人有人的局限。人的瞬間美好不意味著人的永遠(yuǎn)高大，人偶然的作惡也不意味著人性永遠(yuǎn)丑陋，人不過就是人罷了。卓爾不群的理解力意味著曹寇完全具有了成為優(yōu)秀小說家的才能，事實(shí)上，他已然成為今天非常值得期待的新銳小說家。

曹寇致力于揭示時(shí)代生活中最具體、最世俗、最庸常、最灰暗的一面。他的主人公通常是：城市游蕩者，無業(yè)者，下崗者，農(nóng)民工，小職員，中小學(xué)教師，失婚者。寫作對(duì)象潛藏在他的身體里，作家即是這些人中的一員?！M管他筆下人物都是低微者，但用當(dāng)代文學(xué)中所謂的“底層文學(xué)”命名卻是失效的。對(duì)象還是那些對(duì)象，人物還是那些人物，事件還是那些事件，但寫作目的和閱讀感受完全不同。他小說文本與現(xiàn)實(shí)之間具有“互文”關(guān)系，他拒絕道德闡釋的寫作姿態(tài)使當(dāng)下文學(xué)批評(píng)中的某種通用價(jià)值判斷體系逐漸面臨挑戰(zhàn)。

《市民邱女士》寫的是城管人員的殺人事件。邱女士是誰？她是圍觀的市民，知道這件事情后她認(rèn)為“城管太囂張了，領(lǐng)導(dǎo)要好好管一管他們”。邱女士的看法代表了對(duì)城管殺人事件的庸常理解。雖以“市民邱女士”為題，但這小說寫的卻是與“市民邱女士”完全不同的認(rèn)識(shí)，——年輕城管生活的平淡、懈怠、無聊，殺人極為偶然。這是切入角度獨(dú)特而刁鉆的優(yōu)秀短篇。小說給予人強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，事件以及事件本身在小說中呈現(xiàn)出的狀態(tài)是實(shí)在的，每一個(gè)正在經(jīng)歷這個(gè)時(shí)代的人們都真切感受到了。敘述人和邱女士對(duì)世界的不同看法，導(dǎo)致了不同的故事。——?dú)⑷苏卟⒉皇乔衽總兺ǔ＠斫獾娘w揚(yáng)跋扈者，邱女士們根本沒有道德至高點(diǎn)可倚靠。曹寇在他的小說里拒絕總結(jié)那種道德經(jīng)驗(yàn)。

《市民邱女士》完全可以把殺人視為“意外”，但小說的意義在于另有細(xì)節(jié)，這位年輕的城管在街上搶了老太太的菜攤又踢了兩腳，他心里內(nèi)疚，回家告訴了父母。“結(jié)果是死一般的寂靜。他們沒有罵我。寂靜持續(xù)了很長時(shí)間，父親借著上廁所的當(dāng)口也裝作洞徹世界的樣子對(duì)我說：‘睜一只眼閉一只眼吧，你也要注意安全?！薄运?、薄涼、損人利己，這些價(jià)值觀象水和空氣一樣在我們四周蔓延。曹寇意識(shí)到產(chǎn)生意外兇殺案的偶然性，還深刻意識(shí)到它的必然性。

《塘村概略》涉及的是當(dāng)代人內(nèi)心深處對(duì)暴力的狂熱。面對(duì)一個(gè)疑似“拐子”，扇她嘴巴子的是丟失孩子的祖母；踢她的是有些瘋癲的被家庭虐待的老人駱昌宏；還有因?yàn)榛橐鰡栴}正郁悶因?yàn)椤拔腋吲d”便出手的少婦……沒有人認(rèn)為自己那一腳是最重要的，也沒有人認(rèn)為自己將對(duì)這樣的暴力負(fù)責(zé)，他們都認(rèn)為自己的一腳是成千上萬腳中的一下，不會(huì)致人死亡。小說中，曹寇對(duì)人性有深入的識(shí)別力：年長警察老王對(duì)年輕所長不屑，謹(jǐn)慎青年警員張亮對(duì)老王的曲意迎合，沒上過大學(xué)的趙志明對(duì)大學(xué)生葛珊珊嗤之以鼻，而那些毆打葛珊珊的人也都各有人格缺陷。這基于小說家對(duì)人的另一種維度的理解。

曹寇《屋頂長的一棵樹》中收錄了“非小說十則”，新作《生活片》中，則更多的是簡(jiǎn)明的生活片斷。村子里一位老人去世后大辦喪事，演出中既有煙火生氣，又有鬼魂共舞的感覺，象是一場(chǎng)搖滾演出；被“我”視為愛人的聾啞姑娘，一位叫棉花的女網(wǎng)友的交流，熱衷于教研員而不想調(diào)換工作的張老師……他們熱衷于比照生活書寫，廖廖數(shù)語，刻畫一個(gè)人的狀貌際遇，勾勒一種情境，一種現(xiàn)實(shí)，而非一個(gè)故事。

這樣的寫作讓人想到電影創(chuàng)作領(lǐng)域的紀(jì)錄片，以及使用DV拍攝的手法?！端堑苄帧啡〔淖詮V為流傳的真實(shí)發(fā)生的故事“七兄弟千里追兇”。作品呈現(xiàn)的不僅僅是偏僻之地的弟兄們?yōu)樗麄兯廊サ男值茏酚憙词值墓适卤旧?，也呈現(xiàn)了兇手及受害人所居住的山村環(huán)境，那里的“窮山惡水”，那里的貧苦、荒蕪、寂寥。在當(dāng)代中國，“非虛構(gòu)”突然出現(xiàn)緣于寫作者強(qiáng)烈“回到現(xiàn)場(chǎng)”的寫作愿望，但當(dāng)下流行的“非虛構(gòu)作品”與曹寇的“非虛構(gòu)”具有差異：前者顯然追求一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入，其中有強(qiáng)烈某種濟(jì)世情懷；后者的寫作之所以令人印象深刻在于他們對(duì)小城鎮(zhèn)生活的忠實(shí)紀(jì)錄，沒有濟(jì)世，沒有啟蒙，他們追求的是極簡(jiǎn)、深刻、零度寫作。

但他追求藝術(shù)性，這與他身上葆有先鋒文學(xué)傳承而來的文學(xué)形式與語言的探索精神有關(guān)。因?yàn)檫@樣的追求，現(xiàn)實(shí)在他的筆下別有“詩意”：曹寇寫塘村時(shí)帶著某種幽默和溫柔的反諷，他的筆力深刻而舒展。借助這樣的寫作，現(xiàn)實(shí)與文本這些作品中呈現(xiàn)了某種奇特的關(guān)系，——文本為現(xiàn)實(shí)提供了某種鏡像，它是現(xiàn)實(shí)的一種反映，但這種反映并不是直接的，并不是一比一的關(guān)系，因?yàn)閳?chǎng)景和人物都烙上了寫作者本人的視角。

這是躲避了“文學(xué)慣例”的寫作，是不依賴于強(qiáng)烈的戲劇沖突而是將生活本相還原的寫作，是還原一個(gè)人眼里的世界和一個(gè)人眼里的生活的寫作。它固然是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的寫作，但并不是只關(guān)注個(gè)人生活的寫作。這是經(jīng)由個(gè)人感受而切入現(xiàn)實(shí)的寫作?？陀^真切地呈現(xiàn)“我”眼中的世界，毫無保留，但這種呈現(xiàn)同時(shí)也是有限度的和主觀的，敘述者并不隱藏這些。但這不是新寫實(shí)主義，他們顯然并不認(rèn)同這樣的生活。這是在敘事者隱形態(tài)度觀照之下的寫作，他們以此消除對(duì)生活的平庸模仿。

“它既不是對(duì)世界原封不動(dòng)的模仿，也不是烏托邦的幻想。它既不想解釋世界，也不想改變世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越這個(gè)世界?！薄稛o邊的現(xiàn)實(shí)主義》中對(duì)卡夫卡與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的分析某種程度上也可用在作為小說家的曹寇面對(duì)世界的態(tài)度上。也許人們會(huì)將這樣的寫作歸于朱文等新生代作家的影響，但這一代作家與新生代不同在于，生活在他們這里說不上是被厭棄的，他們也缺少憤怒青年的激情。他們無意成為文化精英，他們似乎更愿意承認(rèn)作為個(gè)人的灰暗和卑微，曹寇在采訪里多次自認(rèn)是“粗鄙之人”，表明了他對(duì)敘述身份的想象。

歷史、革命等宏大話語在曹寇的小說中看不到，這是由成長語境決定的，這是在20世紀(jì)80年代末迅速成長的一群人，在他的生命經(jīng)驗(yàn)中，宏大話語早已遠(yuǎn)去，留下的是生活本身，是現(xiàn)實(shí)本身。他們所做的、所能做的，是寫出他們看到的生活、他們看到的現(xiàn)實(shí)。但是，這并不意味著這些作品必然是“歷史意識(shí)稀薄”的作品，也并不意味著這是主體性匱乏和令人失望的作品，——如果讀者的歷史觀念不是斷裂而是完整的，將會(huì)意識(shí)到，曹寇的書寫中包含了近二十年來我們時(shí)代、社會(huì)和人的困境與精神疑難。

甘耀明：對(duì)歷史與傳奇的“穿越性書寫”

臺(tái)灣通常將我們所說的“七零”后作家叫做“六年級(jí)生”作家，甘耀明是其中的代表人物，他以擅寫鄉(xiāng)野傳奇故事而聞名?！稓⒐怼肥沁@位作家重要的代表作?！稓⒐怼肥遣皇歉室髟趦?nèi)地出版的第一個(gè)長篇小說？我并不清楚，但是，我以為，由這本小說始，甘耀明顯示了他作為臺(tái)灣新銳代表作家的不凡氣象。

《殺鬼》的主人公“帕”是具有魔幻色彩的人物。雖然是小學(xué)生，但他身高將近六尺，“力量大，跑得快而沒有影子，光是這兩項(xiàng)就可稱為‘超駑級(jí)人’”。這個(gè)超人，他被父母丟棄，力大無窮，他被日本人收為義子，并取名為“鹿野千拔”，他眼見著臺(tái)灣土地上發(fā)生的一切，日據(jù)時(shí)期，日本戰(zhàn)敗后，“二·二八”事件……這是一個(gè)臺(tái)灣歷史的親歷者，同時(shí)，這個(gè)人物也可以把殺人的大鐵獸（火車）攔住，也可以與地下的“鬼王”交流。某種意義上，甘耀明在文本中創(chuàng)造了具有“穿越氣質(zhì)”的人物，他不只見證歷史，并且也可以游走于日本人、客家人、原住民、內(nèi)地人之間，也游走于人、鬼、神之間。

帕的所有經(jīng)歷使人意識(shí)到，這位小說家不僅僅是在塑造帕這個(gè)人物，他也以帕的視角，重寫了新的臺(tái)灣偏遠(yuǎn)之地的歷史。帕并非傳統(tǒng)意義上的國族英雄，他身上有更多的混沌色彩，這與他的祖輩劉金福強(qiáng)烈的本土意識(shí)形成了明顯的對(duì)比。帕是沒有被現(xiàn)代國族意識(shí)啟蒙的人，在他的經(jīng)驗(yàn)中，似乎更看重的是感受、體會(huì)。因而，無論是關(guān)于日本人還是客家人，他都沒有那么清晰的意識(shí)。

這是一個(gè)理性意識(shí)并不強(qiáng)大的人物，也并非現(xiàn)代民族國家背景下成長起來的人。在大歷史面前，這位鄉(xiāng)野巨人沒有強(qiáng)烈的國族感，他靠人的本能跌跌撞撞向前走。在這部小說中，讀者當(dāng)然會(huì)敘述到國族意識(shí)，但是，那種國族意識(shí)不是簡(jiǎn)單的，單線條的，它們是復(fù)雜的，曖昧的，多義的。人物常常要溢出他的國族身份。小說家似乎并不拘泥于一時(shí)一地，也并不糾結(jié)于“現(xiàn)實(shí)”與“真實(shí)”。某種程度上，帕是一位懵懂少年與力大無窮巨人的合體。他的懵懂性是極有意味的?！@一人物的塑造表明，新一代作家對(duì)歷史、國族意識(shí)的擱置。

在大歷史與鄉(xiāng)野傳奇之間，甘耀明實(shí)現(xiàn)了一次重要的亦真亦幻的穿越。對(duì)于這位小說家而言，“穿越”或者“跨越”是必要的和必須的。當(dāng)那個(gè)被視為殺人怪獸的火車轟隆隆而來到關(guān)牛窩時(shí)，那是侵略者對(duì)臺(tái)灣的入侵，是現(xiàn)代工具對(duì)鄉(xiāng)野的侵占，而帕對(duì)這一怪物的試圖抵抗便顯得尤為意味深長。但結(jié)果是，帕并沒有真的顯示自己的力量，盡管看起來是他的力量阻止了他。在日本另一種方式的入侵中，他輕而易舉地被成為日本人。這是有意識(shí)的隱喻還是無意識(shí)的？這并不重要，重要的是，他在有意將帕塑造成一個(gè)并不覺悟的人，也許這似乎符合當(dāng)時(shí)的情形。這也讓人意識(shí)到，小說家試圖用一個(gè)新鮮人物來重新書寫他所理解的“歷史”。

這是在強(qiáng)烈的歷史標(biāo)識(shí)下重述歷史、從歷史中剝離出個(gè)人傳奇的寫作嘗試。這是作家別尋異路的嘗試。可是，我必須坦率地說，讀完《殺鬼》，那個(gè)沒有強(qiáng)烈國族意識(shí)的主人公帕的確讓人迷惑，他讓人想到那種空有力量、有勇無謀的空心人?！獮槭裁催@個(gè)有著那么強(qiáng)大穿越能量的人，最終沒有能在文本中成為“英雄”，而只成為一個(gè)穿越者，為什么帕的主體性如此匱乏以至于沒有形成人物本該有的征服力？這是令人遺憾的。

如果說帕代表了甘耀明將歷史還原為傳奇的一種努力方向，那么老阿婆這一人物表明，甘耀明對(duì)講故事——這個(gè)最古老表達(dá)方式的一種執(zhí)迷。老阿婆幼年時(shí)因故事而得救，又因有講故事的才能而度過人生的許多劫難，即便是臨終時(shí)分，這位講故事者也盡了她的本份——她希望兒孫們?cè)谒膯识Y上講述故事，實(shí)在是故事是這位老人一生的關(guān)鍵詞。那些詭異的、魔幻的、曲曲折折而令人又不得不微笑的故事構(gòu)成了這位老人的一生，她不僅以故事拯救自己，也使那些故事以另一種方式延續(xù)，從一種死亡處開始，她使生命變得有生氣。阿婆這一人物的設(shè)置是整部小說最重要的線索，整部小說因她的存在而具有了象征意味。

小說中，阿婆將她的故事，將那些她人生中所親見的一切都比喻為“白云電影”。以“白云電影”喻比人生故事新鮮而貼切。白云是如此多變，有如我們的人生軌跡，前一天艷陽高懸，后一刻便有可能陰云密布；白云如此高遠(yuǎn)，沒有誰比它看到的更多、更遼闊。當(dāng)然，這個(gè)比喻里另一個(gè)詞語是“電影”，——我們長長一生中所經(jīng)歷的人生故事難道不是電影？正如阿婆深信天上白云變化就像三寮坑人世的倒影，作為其喪禮故事集錦，《喪禮上的故事》毫無疑問是一部人與和諧混雜相處、魔幻與幽默氣息并重的文藝片。

阿婆的電影發(fā)生在三寮坑，甘耀明說三寮坑是他家鄉(xiāng)的縮影（在《殺鬼》中，家鄉(xiāng)被喚作關(guān)牛窩）。三寮坑的故事，來源于這位當(dāng)年少年的所見，以及其父母的講述?！拔疑诿缋酹{潭鄉(xiāng)，那里的山脈青壯，草木在陽光下閃著明亮的色調(diào)，河流貫穿縱谷，里面游著魚蝦，以及古怪的傳說?！惫适律钪苍趦?nèi)心深處，有待某一天被講述，被傾聽?！室骱螄L不是一位講故事的人？甘耀明的三寮坑已然是漢語文學(xué)版圖中獨(dú)特所在。不過，不同的是，于甘耀明而言，鄉(xiāng)土只是他的故事發(fā)生地和棲息地，他與它并非血肉相聯(lián)的關(guān)系?！耙郧暗泥l(xiāng)土主義，作者可能實(shí)際在田里從事過勞動(dòng)，與土地的關(guān)系密切?，F(xiàn)在的‘新鄉(xiāng)土’，作者沒有從事過勞動(dòng)，現(xiàn)代化過程中，農(nóng)村與都市的差異愈來愈小。我只是借著‘鄉(xiāng)土’完成自己的創(chuàng)作?！保ā丁傲昙?jí)生”甘耀明開始新尋根》，《東方早報(bào)》2010年7月2日）

《喪禮上的故事》中，甘耀明在以另一種眼光看鄉(xiāng)土，寫鄉(xiāng)土。人與自然、人與動(dòng)物的關(guān)系變得緊密，和諧。年紀(jì)小小的阿婆，“她走過牛棚，拿草逗弄牛，以示友好”。而年老的阿婆呢，則把衰老受傷的老牛當(dāng)作親人和朋友，她喚它為“火金姑”。她脫下自己的上衣，只為給老牛覆蓋下身。人與牛的親密讓人動(dòng)容。《嚙鬼》中那種關(guān)于饑餓的書寫大陸讀者其實(shí)并不陌生。張賢亮《男人的一半是女人》中的饑餓與性、信仰有關(guān)；莫言《透明的紅蘿卜》中，饑餓的黑孩令人動(dòng)容；余華的《許三觀賣血記》中，許三觀用嘴巴為全家人炒菜的段落寫出了人在絕境下的苦中作樂。這三部作品中的“饑餓”各有不同，但是，小說人物幾乎都有著共同的生存年代，即文革時(shí)期。因而，這些作品在書寫?zhàn)囸I時(shí)便有了另一種政治含義。甘耀明筆下的“饑餓”似乎更純粹，《嚙鬼》中與饑餓的糾纏只提到了一句背景，即二戰(zhàn)時(shí)期。人物們不斷追逐食物只是為了在極端環(huán)境下活下去。小說無意糾纏饑餓的政治背景，在這位小說家的筆下，饑餓就是饑餓，而不是別的什么。與饑餓進(jìn)行搏斗，被他視為人的本能，本性，是與“鬼的尾巴搏斗”。這與作家在《殺鬼》中的追求相近，也與當(dāng)代大陸“七零”后作家創(chuàng)作中淡化歷史意識(shí)的寫作追求極為相近。卸下歷史包袱是否是兩岸1970年代出生作家的共同追求？這是很有意思的話題。

太皮：記下歷史這一刻

對(duì)于內(nèi)地讀者和批評(píng)家而言，澳門小說家太皮的名字并不熟悉，這位陌生的七零后作家創(chuàng)作成績(jī)斐然，三部中篇小說《愛比死更冷》《綠氈上的囚徒》《懦弱》三度蟬聯(lián)澳門日?qǐng)?bào)主辦的澳門中篇小說獎(jiǎng)（2008、2011、2014）。

《愛比死更冷》符合我們通常理解的澳門文學(xué)作品的特色，有通俗易懂的愛情，也有靈與欲的情色描寫。盡管故事主人公是澳門人，但這并不是一個(gè)特別具有澳門地方特色的作品，事實(shí)上，其中講述的愛情可以發(fā)生在世界的任何角落，北京，南京，香港，東京，或者紐約。它有關(guān)情欲，初戀，陰差陽錯(cuò)，所有情人之間的故事在這里都有。于一位大陸的讀者而言，這部作品帶來的許多元素是新鮮的，比如女主人公何艾因?yàn)椴粫?huì)說澳門方言而一度被同學(xué)喚作“北姑”，比如男主人公澳門男青年林朗來到上海讀大學(xué)，跟當(dāng)?shù)嘏⒆影l(fā)生戀愛。當(dāng)然，小說的結(jié)尾因男主角對(duì)女主角的殘忍殺害而令人驚駭。在這個(gè)故事里，有從大陸到澳門去的青年，也有從澳門到大陸去的青年，這許多地名提醒我們，書中青年的愛情有點(diǎn)似“南來北往”。如果說《愛比死更冷》是作家創(chuàng)作的一個(gè)重要起步，那么他于2011年出版的《綠氈下的囚徒》，則顯示了這位作家不凡的藝術(shù)實(shí)力，作為讀者，我對(duì)后一部小說情有獨(dú)鐘。

《綠氈上的囚徒》是匠心獨(dú)運(yùn)、有藝術(shù)追求的作品。它以澳門五一節(jié)游行為核心，講述了諸多澳門人生活。全書共分為十七章，每一章都有一個(gè)人物志，一個(gè)人物與另一個(gè)物相關(guān)，另一個(gè)人物又與新一個(gè)人物相關(guān)，以五一游行作為中心事件，將各階層人物次第展開，形成了一種人物圖譜式寫作。每一個(gè)人物都有他們獨(dú)立的心路世界，但人物和人物之間的生活都互有交疊或觀照，從而達(dá)到了“形散而神不散”的結(jié)構(gòu)。這樣的結(jié)構(gòu)給人以陌生感，也使這部看似并無多少情節(jié)的小說顯得風(fēng)生水起。

因?yàn)橛涡校麟A層匯集在了一起。來到澳門三十年，依舊掙扎在貧困線上的“垃圾婆”蔡姐、被稱為“新移民”的張福迎；雖然生活在底層，但樂于參加社工活動(dòng)的林錫德；吸毒少年張永正；精神分裂癥記者馮威廉；出身低微但美麗熱情的記者張碧芝；從教師職業(yè)改為荷官，在情感生活中無法自拔的MISS梁；葡萄牙人后裔警察菲拿度；當(dāng)?shù)馗缓乐映堂?；?nèi)地來到澳門舉目遠(yuǎn)親被卷入無妄之災(zāi)的徐鄂強(qiáng)……

各個(gè)階層的人們，各有各的甜蜜和苦惱，各有各的歷史，他們與澳門一起回歸，中央政府開放自由行、城市里建設(shè)了新賭場(chǎng)，澳門經(jīng)濟(jì)不斷創(chuàng)新高，但與許多內(nèi)地城市的發(fā)展一樣，在GDP一種高歌之下，城墻遺跡卻在減少，人們對(duì)幸福的理解開始變得多元。每個(gè)人物當(dāng)初來到澳門的歷史，每個(gè)人的家族史都在五一游行事件中被講述——游行是小說講述的中心，是風(fēng)暴之眼，它透過各個(gè)人物的生活際遇，串連起了澳門的歷史與現(xiàn)實(shí)。

四百年的殖民地命運(yùn)，邊緣感、不安和焦慮都在這部文本中。小說中張碧芝夫婦二人討論《聊齋志異》中“紅毛氈”的故事也別有意味。正是這一故事催生了她關(guān)于澳門的想象，她有時(shí)甚至?xí)X得“濠江小城真有這么一張大家都看不到的巨大氈子，走在街上，明明地下就是灰色的石屎路，她卻錯(cuò)覺踩到綠色的絨毛上了。也許，這是因?yàn)榘拈T少有傳說的緣故，魔氈在她看來有與別不同的色彩”。小說題目中的綠氈的比喻恐怕就由此而來吧？在這部作品里，澳門土地被形容為綠氈一般。

《綠氈上的囚徒》也是一個(gè)關(guān)于澳門空間概念的寫作。澳門的所有地標(biāo)性建筑提督馬路、殯儀館、市政狗房、牛房倉庫、美副將大馬路、舊麗都戲院、蓮峰球場(chǎng)等都出現(xiàn)在這部小說中。閱讀中，讀者就這樣一路跟隨小說人物們一起走過澳門的街道，也走過它的歷史，走過它的現(xiàn)在。但更重要的是這部小說的內(nèi)核。每個(gè)人人物都與這個(gè)城市如此緊密相關(guān)，他們關(guān)心它的命運(yùn)，他們的命運(yùn)也與它的命運(yùn)相關(guān)。

當(dāng)時(shí)間、空間以及命運(yùn)全部聚集在一時(shí)一地時(shí)，便成就了這部小說的氣質(zhì)蕪雜。社會(huì)眾生相里，有情欲，有愛，有親情，有在賭場(chǎng)面前欲望的苦苦掙扎，也有在貧困線上的潦倒和不安。最有意味的是小說中的某種玄幻色彩。不良少年張永正吸毒幻覺中一再出現(xiàn)“林則徐”，以及林則徐對(duì)吸毒少年的痛心。而張碧芝受傷后靈魂出竅的講述也使小說有了某種飛升空間，雖然在閱讀中讀者會(huì)對(duì)小說靈異部分感到不適，但事實(shí)上，不僅僅是張碧芝，跳樓自殺的梁芳婷、徐鄂強(qiáng)被無端毆打時(shí)的幻覺，也都使這部小說顯得別有關(guān)懷。

在時(shí)間長河中，作家是刻下人類心路的人。太皮的寫作亦如此。這位年輕的作家，因?qū)ξ逡挥涡心且豢躺顬楦袘?，以記錄者自居，克服種種困難記錄下那早已消失的時(shí)刻，他不僅僅為我們記下那一刻，也記下了一個(gè)歷史的“活生生”，他盡最大努力，為他生活的澳門寫下了令人難忘的傳記。也許，是時(shí)候該重新理解澳門文學(xué)及澳門作家了。

盡管這四位作家在日常與傳奇方面有著細(xì)微的相近，但也有重要不同，那是面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的態(tài)度不同。在甘耀明那里，傳奇是重要的。“在城市里，建筑、秘密、政治終將會(huì)淪為塵土，只有傳奇還活著?！睂?duì)于這位作家而言，建筑、秘密、政治都沒有那么重要，重要的是傳奇，與人有關(guān)的傳奇。這也使人注意到，他的關(guān)于日據(jù)時(shí)代的長篇小說《殺鬼》所尋求的是“去歷史化”、將歷史傳奇化的寫作。這樣的寫作當(dāng)然是進(jìn)入歷史的一種方式，但是，是不是也存在遮蔽大歷史的可能？

如何理解歷史和如何理解過去方面，我看重太皮的嘗試。澳門游行事件早已過去?？墒?，是什么使這位年輕作家如此鐘情于當(dāng)時(shí)澳門人心路的追蹤？這似乎是一位小說家的社會(huì)責(zé)任使然，在“作者的話”中，太皮如是說：“由于工作關(guān)系，在游行日子前后，我分別接觸到本書所描寫的主要人物，深入了解他們的生活、他們的經(jīng)歷和他們的靈魂，我或深受感動(dòng)，或深惡痛絕，或深銘肺腑，我覺得我有必要將他們的故事寫出來，讓大家知道?！币?yàn)閷?shí)錄，反而新鮮，這恐怕是這部小說有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感的原因所在。

面對(duì)我們身在的現(xiàn)實(shí)和日常時(shí)，兩位與南京有著血肉關(guān)系的小說家各有進(jìn)入生活的路徑。在曹寇那里，我們感受到世界是荒謬的、鬼魅的、無聊的，這不僅因?yàn)槿诵员旧?，還因?yàn)檫@些人物所處的時(shí)代、環(huán)境。讀曹寇的小說使人深刻意識(shí)到，人是時(shí)代政治的產(chǎn)物，每個(gè)人物都帶有他們的時(shí)代標(biāo)記。曹寇還原的是日常本身的意外和非常態(tài)。而葛亮則看重的是日常性和宿命感，事實(shí)上，葛亮日益在顯示他的一種本領(lǐng)：將那些戲劇、傳奇、激烈、巧合全部融于日常之水，也許，在另一位作家那里，那些沖突和轉(zhuǎn)折是最美好的，可是在這位作家那里，那些不過是大海里的浪花罷了，重要的是底色，人生因這樣的底色綿延，舒緩，平靜，浩瀚而迷人。

深入閱讀這兩岸四地作家作品會(huì)認(rèn)識(shí)到，每一代作家，每一地作家、每一位作家都在尋找他們面對(duì)世界的角度和方法，會(huì)感受到他們以駁雜文本建造屬于一代人的民族記憶的努力，這記憶交雜著復(fù)雜，交雜著矛盾，是此起彼伏的，也是意味深長的?！绻f作家是民族獨(dú)特記憶的生產(chǎn)者，那么，兩岸四地的“七零”一代在一個(gè)共時(shí)性的空間里，已然完成了華語寫作的“眾聲喧嘩”。

（作者單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院）