孫盼洪

（重慶市川劇院，重慶400400）

淺析川劇傳統(tǒng)戲曲容妝及其革新趨勢
——以旦角為例

孫盼洪

（重慶市川劇院，重慶400400）

本文在對傳統(tǒng)的川劇旦角容妝技藝的梳理中提出如何傳承創(chuàng)新，并根據(jù)實例來闡述適應(yīng)新時代的戲曲人物形象。隨著現(xiàn)代化妝理念的創(chuàng)新，繪畫技法和制作技術(shù)的提高，以及化妝材料、工具的改善，為了適應(yīng)現(xiàn)代大眾的審美標準，滿足新生劇目的創(chuàng)作需求極其傳統(tǒng)劇目的傳承與發(fā)展，要求容妝師既會化妝，又會包頭，從劇本、表演、音樂、布景、燈光、服裝等各個方面思考，來創(chuàng)造設(shè)計人物形象，即所謂的“站在導(dǎo)演的角度思考問題，發(fā)現(xiàn)問題并解決問題”。

人物造型；舞臺；旦角；古裝頭；革新

一、川劇旦角行當?shù)姆诸惣捌涮攸c

首先，一個人物造型的創(chuàng)造，要先確定其飾演的行當，了解其行當最傳統(tǒng)的造型如何，容妝師在化妝時頭腦中要先想象出其頭型是什么樣子，頭面是如何擺放佩戴，要全都考慮好，然后再進行妝面的描畫。

閨門旦:扮演待字閨中的青春少女，分為“大家閨秀”和“小家碧玉”兩大類。

花旦:扮演性格開朗、語言明快的青春少女或青年婦女，亦包括“煙花旦”和“神仙旦”。

青衣旦:扮演身世清苦或遭遇不幸的青、中年的婦女。

正旦:多扮演賢淑端莊的后妃、夫人等中年婦女。

武旦:扮演勇武的女性。

搖旦:扮演詼諧、明快、辛辣的中年婦女。

老旦:扮演老年婦女。

仙狐旦：演神話或鬼狐故事中的年輕、漂亮而多情的女子。

潑辣旦：扮演兇狠、蠻橫、潑辣的婦女。

奴旦：扮演丫頭、婢女或?qū)m女之類人物。

丑旦：扮演奸刁的婦女。

刀馬旦：扮演擅長武藝的青壯年女性。

二、川劇旦角容妝歷史特點

旦角容妝具有很嚴格的程式和程序：提吊技術(shù)、粘貼技術(shù)、梳挽技術(shù)、包綢技術(shù)、插戴技術(shù)。所謂“旦”就是指扮演劇中女子的一類角色，而容妝師主要根據(jù)劇目中人物類型和表演藝術(shù)特點來塑造人物形象。

在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，燈光由大白光組成，色調(diào)單一無變化，而服裝繡工精美繁華復(fù)雜，非常厚重，為了與服飾相呼應(yīng)，使觀眾遠距離，可以看清演員的面部表情，所以用油彩把演員的眉毛、眼鏡、鼻子、嘴巴等部位畫的更明顯。旦角妝容都是存在差異的，比如行當中的青衣的底色要淡雅，眉眼要細，吊眉也不能太上揚；而花旦的底色和胭脂則要鮮艷，眉毛要彎一些，眼睛也要畫大一些；武旦在化妝時略微參考一點武生的眉眼。對于傳統(tǒng)旦角課程，要在理解的基礎(chǔ)上繼承，保證其歷史性、傳統(tǒng)性，以及其古風(fēng)古色的特色。

三、川劇旦角傳統(tǒng)化妝造型的基礎(chǔ)知識和基本技能

在容妝工作中，分為化妝和包頭兩大項，包頭又分為包大頭和古裝頭。

【包大頭】包頭分為軟頭面和硬頭面兩種。

軟頭面包括：線簾子、網(wǎng)子、發(fā)墊、發(fā)簪、大發(fā)、水紗等，相當于大頭的根基部分。

硬頭面大致分為三大類：點翠頭面，貴婦、官眷的專利品；水鉆頭面，一般女性皆可用；銀泡頭面，貧民婦女或女犯戴用。

作為容妝師的基本功就是刮水片子，學(xué)習(xí)從發(fā)泡花、揉泡花、浸水片到刮水片的方法與技巧，把片子貼好，則關(guān)乎整個裝扮的呈現(xiàn)效果，是整個人物造型的重中之重。容妝師可以通過貼片子修飾演員的臉型，調(diào)整面部寬窄，以額頭發(fā)際調(diào)整演員臉部長短，以達到強化眉眼、美化輪廓、突顯表情的藝術(shù)效果。

傳統(tǒng)的川劇中，青衣旦、正旦等旦角的水片子造型是由兩個大柳，七個小彎組成，俗稱“七星件”；而像閨門旦、花旦和奴旦的片子則使用兩個大柳，五個小彎及一個披門也就是劉海，俗稱“五星件”。川劇中，青衣旦梳大頭帶整個銀頭面或佩戴藍或白綢條帶部分銀頭面。潑辣旦屬于正旦的一種，在舞臺上扮演兇狠、蠻橫、潑辣的中年婦女，如《鐵籠山》的杜后。在扮相上川劇中閨門旦一般是梳古裝頭，帶發(fā)髻扎小辮帶水鉆偏鳳以及其它水鉆裝飾，偏鳳在戲曲扮相中象征著一種尊貴的地位，也有少數(shù)是梳大頭帶水鉆頭面，比如《風(fēng)箏誤》中的詹愛秀和詹愛娟兩姐妹。川劇中《摘紅梅》的丫鬟昭霞屬于花旦，其梳古裝頭，因其屬于小丫鬟身份低位，不能用鳳類的的飾品裝飾，所以帶發(fā)髻扎小辮帶小蝴蝶等水鉆裝飾。

四、川劇旦角容妝的革新趨勢

2015年10月15日在北京，習(xí)總書記親自主持召開文藝工作座談會。在本土戲劇的發(fā)展中也將緊隨時代的發(fā)展而不斷的傳承創(chuàng)新，將傳統(tǒng)理論與現(xiàn)代理念的融合，傳統(tǒng)材料與工具的更新替換，旦角妝容在不斷在改良中成長，加強新編劇目中旦角容妝的設(shè)計，為傳統(tǒng)劇目的革新帶來一抹亮色。

首先，對于創(chuàng)造人物形象，一方面要認知演員，一方面要理解人物角色，解決妝容對舞臺及其現(xiàn)代技術(shù)設(shè)備的適應(yīng)性，符合現(xiàn)代觀眾的審美需求，以利于戲曲觀眾的培養(yǎng)與發(fā)展。在舞臺上，服裝帶給觀眾第一大色塊的視覺沖擊，因此在化妝時整體面部色彩與服裝色彩要協(xié)調(diào)統(tǒng)一。為了適應(yīng)電視、電影和網(wǎng)絡(luò)等新媒體的傳播，運用五官塑造方法，更加突出強調(diào)演員五官的立體感、層次感。如改編新劇《金子》由重慶市川劇院根據(jù)我國戲劇大師曹禺先生的《原野》創(chuàng)作改編，當代中國川劇領(lǐng)軍人物沈鐵梅領(lǐng)銜主演。在這個新編劇目中，整體人物造型按照民國初年的人物特點進行創(chuàng)作，因改良版服裝單薄輕盈，為了營造劇情的時代感，摒棄了傳統(tǒng)發(fā)型的高大厚重，因此妝面同樣有所減弱，結(jié)合現(xiàn)代影視和舞臺的化妝手法，突出演員的五官的立體感、層次感。而且不使用貼片子來修飾臉型，將整個人物的面部呈獻給觀眾，雖然將使演員的面部表情得到充分的體現(xiàn)，但同時也要求容妝師解決一個問題：如何將傳統(tǒng)接合現(xiàn)代影視與舞臺的化妝技法，使整個人物在舞臺上更加鮮活與立體。為了迎合現(xiàn)代人的審美取向，摒棄了傳統(tǒng)妝面的濃妝艷抹，妝面較傳統(tǒng)的更加的淡雅清新。胭脂紅不可像傳統(tǒng)妝面一樣“面若桃花”，過于艷麗的紅會使人物整體妝面不協(xié)調(diào)，過于搶妝。川劇另一傳統(tǒng)新編古裝大戲《李亞仙》，該劇講述了歌姬李亞仙與宦官子弟鄭元和之間的傳奇愛情故事。李亞仙整個人物的大體形象沿襲借鑒了傳統(tǒng)古裝人物造型，又在片子與發(fā)型發(fā)飾上做了大膽的創(chuàng)新與改變。整個發(fā)型融合大頭與古裝頭的行頭，將整發(fā)套盤成帶有機理線條的發(fā)型底座，將具有戲曲韻味的鎖線帶于發(fā)套里面配上發(fā)髻與發(fā)飾，整個頭部造型飽滿，與改良戲曲服裝相呼應(yīng)。妝面沿襲傳統(tǒng)的“濃妝艷抹”，用偏暖色調(diào)的底妝油彩，胭脂紅來暈染眼部與臉部妝容，突出T區(qū)的立體感，因為運用了片子來修飾臉型，所以整個妝面可以不需要刻意的修側(cè)影，只需突出五官，刻畫眼部的神采。

五、結(jié)語

作為新時代的容妝師，不僅要求技術(shù)熟練，還要求具備必須的審美水平和藝術(shù)修養(yǎng)，對于傳統(tǒng)戲曲旦角妝面要取其精華，在以后的人物造型上，根據(jù)人物類型和身份，實現(xiàn)青衣之莊重、花旦之美艷、武旦之颯爽，甚至更具體的性格化、個性化，使之成為既唯美、又富有性格的意象化造型。

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