黃德海

一

1970年代末、1980年代初，對(duì)政治、歷史、文化的反思以至反抗，包括骨子里的參與沖動(dòng)，是北島們?cè)姼枳顒?dòng)人的地方，也讓他們的詩(shī)歌擁有了相應(yīng)的沉重感和尖銳度。但所有的文學(xué)創(chuàng)作都拒絕重復(fù)，尤其是當(dāng)歷史的一波潮流過(guò)去。要從前人的籠罩中脫離出來(lái)，后來(lái)者必須忠于自己的感受。韓東后來(lái)強(qiáng)調(diào)，1950年代出生的人，“不僅有著正統(tǒng)信仰的少年時(shí)代，而且將正統(tǒng)信仰帶入了自立的成年，他們切實(shí)地依賴(lài)過(guò)它并深知其功能與效果，他們知道它的厲害，嘗過(guò)它的甜頭……在面臨虛無(wú)與混亂之時(shí)五十年代出生的人會(huì)條件反射式地返回，返回正統(tǒng)信仰的安全地帶”，并在此后對(duì)這些信仰和信仰的熱情變形使用。而他們1960年代出生的人，只是“感受過(guò)正統(tǒng)信仰的宏大氣氛，也曾為此準(zhǔn)備和練習(xí)，但幾乎沒(méi)有機(jī)會(huì)實(shí)際操作”，他們步入社會(huì)時(shí)，也沒(méi)有得到過(guò)正統(tǒng)信仰的幫助1。作為后來(lái)者的詩(shī)人要開(kāi)辟自己的新路，不免決絕。

韓東要擺脫的，正是北島們的影響。政治的、文化的、歷史的影響，以及由此而來(lái)的厚重感和對(duì)單純感官的摒棄，恰好成為韓東反對(duì)的重點(diǎn)。他要反抗的，不是蒼白的英雄主義和空泛的理想主義，韓東的對(duì)手，始終是那個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的詩(shī)歌，他的“決裂”，是在此前的詩(shī)歌已到達(dá)一個(gè)高度后的獨(dú)辟蹊徑，不是對(duì)詩(shī)歌低端創(chuàng)作狀況的超越。正像他后來(lái)大方承認(rèn)的：“我們真正的‘對(duì)手，或需要加以抵抗的并非其他的什么人和事，它是，僅僅是‘今天的詩(shī)歌方式，其標(biāo)志性人物就是北島。閱讀《今天》和北島（等）使我走上詩(shī)歌的道路，同時(shí)，也給了我一個(gè)反抗的目標(biāo)。”2在詩(shī)歌的發(fā)展過(guò)程中，如此反抗自有道理，但韓東這種對(duì)歷史文化的斷棄，從開(kāi)始就是單方面的，因?yàn)椤斑@種放棄還僅僅是韓東們的一廂情愿，至于文化是否可以斷棄，或者說(shuō)，歷史文化是否同意終止它對(duì)當(dāng)代詩(shī)人的糾纏，放棄它對(duì)當(dāng)代世界的制約權(quán)，那就是另一回事”3。這種斷棄看起來(lái)是一刀兩斷的決絕，卻不免較為隱晦地依靠著前代詩(shī)歌的背景，其特殊性要在比較意義上才較為明顯，《有關(guān)大雁塔》和《你見(jiàn)過(guò)大?！穼⑦@一矛盾表現(xiàn)地非常充分—因?yàn)閷?duì)北島的反抗以及北島關(guān)涉的歷史文化因素，韓東的反抗實(shí)際上在另外的意義上參與了對(duì)一段歷史文化的認(rèn)識(shí)。這是所有反抗者的悖論，在無(wú)奈的同時(shí)，也顯示了一次反抗實(shí)際上的重點(diǎn)。

韓東對(duì)上代詩(shī)人的反抗方式，很像是他1998年與朱文、魯羊發(fā)起的“斷裂”行為的事先搬演。在“斷裂”行為以及其后的解釋中，韓東把類(lèi)似的方式講得更為圓滿(mǎn)，充滿(mǎn)更多的理想色彩。在這一行為中，他要求的是一種嚴(yán)格的區(qū)分：“（‘?dāng)嗔眩┎⒉辉谂c正統(tǒng)的對(duì)抗中獲得發(fā)展壯大的動(dòng)力。它說(shuō)的是：我是我，而不是你。而不是：我是你的敵人，要消滅和取代你。”同時(shí)，“斷裂”也絕不是為了尋求溝通、愈合，而“應(yīng)該是又一次的斷裂”，從而不斷回到自己的文學(xué)初心，在“一次次的斷裂中，堅(jiān)持住一個(gè)最初的、單純的文學(xué)夢(mèng)”4。具體到韓東當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌寫(xiě)作，與北島的“斷裂”，一方面讓他的寫(xiě)作避免走上此前詩(shī)人的老路，不拿前代詩(shī)人的眼光來(lái)代替自己的，不會(huì)在看到事物的時(shí)候腦子里先出現(xiàn)前代詩(shī)人的成句，忽視了自己的切身感受，另一方面也讓韓東的詩(shī)歌獨(dú)自面對(duì)不可預(yù)知的風(fēng)險(xiǎn)，那就是把一己的小小感觸作為獨(dú)一無(wú)二的偉大感受，從而降低寫(xiě)作的難度，把詩(shī)歌變成個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和感受的器皿，容納無(wú)數(shù)未經(jīng)錘煉的“詩(shī)思”。也就是說(shuō)，韓東與前代斷裂的詩(shī)歌寫(xiě)作，逼使他的作品必然走上刀鋒，既要保持屬己的獨(dú)特格調(diào)，以免混同于此前的詩(shī)歌，又要不斷檢視個(gè)人體驗(yàn)，避免泛濫的感觸輕易進(jìn)入作品。

在這個(gè)自己選擇的狹窄地帶上，韓東創(chuàng)作了大量的作品。這些作品中，《溫柔的部分》《甲乙》《一種黑暗》《為病中于小韋所作》《三月的書(shū)》等，都深入而準(zhǔn)確地表達(dá)了他的個(gè)人體驗(yàn)。這些詩(shī)延續(xù)了韓東去歷史、去政治和去文化的特征，并仿佛為了踐履自己“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的倡導(dǎo)，多寫(xiě)的是“一個(gè)日常性的普通心靈在紛亂的現(xiàn)代生活中的平靜獨(dú)步，從不做出顯山露水和左沖右突的姿態(tài)……擅長(zhǎng)采取以退為進(jìn)的策略，從不可抵抗的生存命運(yùn)中解脫出來(lái)，或遠(yuǎn)離慘痛的肉體上和精神上的折磨，以及大起大落的悲歡離合……一切經(jīng)驗(yàn)皆平淡如水”。在語(yǔ)言上，他也“有意把詩(shī)寫(xiě)得平淡無(wú)奇，有意地用心表淺”5，有意不在詩(shī)歌里盛裝除自我感受外的附屬之物，顯現(xiàn)出一種與前代迥異的詩(shī)歌特質(zhì)。在這批作品中，尤其引人關(guān)注的是《弧光》和《鐵匠》。這兩首詩(shī)已經(jīng)不限于個(gè)人的感受，而是從具體感受出發(fā)達(dá)至的洞見(jiàn)，因而也最為突出地顯現(xiàn)出韓東詩(shī)歌不凡的質(zhì)地。

《弧光》很短，只有四行：

一個(gè)坐著出汗的人，同時(shí)看見(jiàn)

下面店鋪內(nèi)的弧光

他看見(jiàn)干活的人

每個(gè)動(dòng)作都在他的思想前面6

這首簡(jiǎn)單的詩(shī)歌，或許出于韓東的一時(shí)所見(jiàn)，獨(dú)坐者沒(méi)有主動(dòng)的行為，只“坐著出汗”，同時(shí)看到下面店鋪內(nèi)的“弧光”。籠統(tǒng)地說(shuō)，“弧光”是一種強(qiáng)烈的光。刺激出汗人眼目的弧光，是“干活的人”，其動(dòng)作在思想之先。干活者與坐著出汗的人的“看”形成對(duì)比關(guān)系—干活者必然有主動(dòng)的行動(dòng)，而且行動(dòng)在思考之先，可見(jiàn)其動(dòng)作的熟練程度。這首詩(shī)的核心是通過(guò)對(duì)比凸顯動(dòng)作在思想之先，是對(duì)慣常認(rèn)為的思想在先的思維模式的反駁。通常認(rèn)為，思想對(duì)動(dòng)作有指導(dǎo)作用，動(dòng)作遵從思想下達(dá)的指令?！痘」狻分赋隽耸炀毜膭?dòng)作對(duì)于思想的優(yōu)先性，從而暗示出一種更為迅捷的人對(duì)世界的抵達(dá)方式。說(shuō)得具體一點(diǎn)，此詩(shī)在某種意義上是韓東對(duì)技術(shù)重視的一種隱約表達(dá)。同時(shí)，“坐著出汗”的人因?yàn)橛兴?jiàn)，或會(huì)對(duì)自己的行為作出調(diào)整，從而隱含著一種自我調(diào)整的可能。韓東后來(lái)在微博中經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“手”的作用，《弧光》可以看成這些認(rèn)識(shí)的孤明先發(fā)—“寫(xiě)作，首先是手上的活兒”，“功夫在手，不在頭腦里，頭腦擁有的不過(guò)是雄心、抱負(fù)”，“寫(xiě)作過(guò)程中盡量讓你的手去思考，頭腦做的工作盡量消極，即阻止讓手思考的因素”。這種對(duì)細(xì)微之處的洞察，正是韓東詩(shī)歌準(zhǔn)確性的一種反映，也帶他達(dá)至了更深的洞見(jiàn)之地。

《鐵匠》稍長(zhǎng)，意思也較為清淺：

他是鐵匠師傅的徒弟

年輕的肺鼓動(dòng)著風(fēng)箱

他呼吸，火焰也隨之抖動(dòng)

待師傅用火鉗鉗住他的心

放在了膝蓋的鐵石上

‘還是一塊廢鐵，

看不出未來(lái)的形狀。

徒弟離開(kāi)風(fēng)箱，提起大錘

師傅的小錘也從不離手

輕點(diǎn)在大錘將要落下的地方7

徒弟精力旺盛，呼吸都足以吹動(dòng)火焰，這是青春精力彌滿(mǎn)的寫(xiě)照。但這青春帶來(lái)的光彩，并不當(dāng)然地成為徒弟成才的標(biāo)準(zhǔn)。富有經(jīng)驗(yàn)的老鐵匠判斷冷靜而理智，他的話(huà)既可以是對(duì)真實(shí)的鐵塊，也巧妙地指向徒弟。目前的徒弟跟一塊廢鐵相似，他的未來(lái)要在鍛造的過(guò)程漸漸呈現(xiàn)。這個(gè)緩慢的呈現(xiàn)過(guò)程，從徒弟跟隨師傅小錘落下大錘的訓(xùn)練開(kāi)始，只表明一種可能，不許諾，也不否定，我們只看到徒弟將在一次次有樣學(xué)樣的動(dòng)作中成長(zhǎng)。詩(shī)中情境干凈爽利，大約是韓東對(duì)自己成長(zhǎng)的簡(jiǎn)約總結(jié)，卻通過(guò)生動(dòng)的提煉，普遍化為一種共同可感的成長(zhǎng)圖景。

這批1980年代中期至1990年代前期的詩(shī)，未能引起評(píng)論界足夠的關(guān)注。這一方面與詩(shī)歌的熱潮逐漸退去有關(guān)，更重要的是，隨著韓東詩(shī)歌個(gè)人化傾向的逐漸加強(qiáng)和表現(xiàn)方式的更加簡(jiǎn)凈，其詩(shī)歌指向的可見(jiàn)性和詩(shī)歌內(nèi)容的可理解性也在逐漸降低。這是韓東詩(shī)歌選擇的必然趨向，也是他轉(zhuǎn)向個(gè)人的寫(xiě)作必然面臨的問(wèn)題：他不趨同于時(shí)代的潮流，時(shí)代的響應(yīng)也逆向而去。韓東再次引起評(píng)論界的關(guān)注，要到他大量發(fā)表小說(shuō)的1990年代中期。

二

確認(rèn)自己與前代作家的差別，仿佛是韓東寫(xiě)作的前提。他似乎必須把自己與前代作家區(qū)分出來(lái)，其寫(xiě)作才真正擁有了合法性，詩(shī)歌寫(xiě)作如此，小說(shuō)寫(xiě)作也如此。也就是說(shuō)，韓東的寫(xiě)作策略是主動(dòng)斷裂后的重新開(kāi)始。如果說(shuō)對(duì)詩(shī)歌的斷裂還保持著對(duì)北島們相當(dāng)?shù)木匆猓⒁蚺c其競(jìng)爭(zhēng)開(kāi)始了自己的詩(shī)歌寫(xiě)作的話(huà)，對(duì)先于他的中國(guó)前代小說(shuō)家（或許除了馬原），韓東幾乎采取了橫掃的態(tài)度，他宣稱(chēng)要寫(xiě)的，完全是一種不同的小說(shuō)。

韓東在小說(shuō)中致力的，不是宏偉闊大的題材和時(shí)代，不是刻意追求個(gè)人在時(shí)代變遷中的跌宕起伏，他也沒(méi)有用小說(shuō)改造世界的雄心。他的小說(shuō)不管涉及哪個(gè)年代，并不企圖在官方的時(shí)代劃分之外另立一個(gè)屬于自己的時(shí)代節(jié)奏，也沒(méi)有為某個(gè)時(shí)代的種種搜羅殆盡的野心，甚至，韓東像在他的詩(shī)歌中一樣，有意地淡化了政治、歷史、文化在生活中的作用，他關(guān)心的是恒常的生活之流，以及這生活之流里的普通人（甚至動(dòng)物）。韓東致力于發(fā)掘的，是平常生活中的驚心動(dòng)魄。在關(guān)于《小城好漢之英特邁往》的訪談中，他強(qiáng)調(diào)：

普通的人、失敗者，照樣身負(fù)生存或者生活的重?fù)?dān)，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦而默默無(wú)聞，然后死去。命運(yùn)的驚心動(dòng)魄是一個(gè)常數(shù)，與其抗?fàn)帋?lái)的身心折磨是一個(gè)常數(shù)，我就是為這常數(shù)而寫(xiě)下了這本書(shū)。8

基于韓東小說(shuō)對(duì)政治、時(shí)代、歷史、文化這些以往小說(shuō)中重要成分的排除，他以《障礙》為代表的一批小說(shuō)問(wèn)世后，評(píng)論者很快指認(rèn)：“‘個(gè)人化是韓東小說(shuō)的根本特征?！薄啊畟€(gè)人化將具有以下的雙重含義：一、從創(chuàng)作主體的角度來(lái)看，‘個(gè)人化是作家的一種寫(xiě)作姿勢(shì)。指作家站在個(gè)人的立場(chǎng)上，不受來(lái)自政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種現(xiàn)實(shí)因素的干擾，所進(jìn)行的一種非政治化也非商業(yè)化的獨(dú)立寫(xiě)作……二、從對(duì)象主體的角度來(lái)看，‘個(gè)人化指涉了個(gè)人的生活，包括日常生活特別是心理生活（也即靈魂的生活）。從這個(gè)意義上說(shuō)，它穿透了生活的表象和虛假意義的塵埃，抵達(dá)了人性的深層空間。”9回顧韓東的詩(shī)歌創(chuàng)作就不難明白，評(píng)論界指出的韓東“個(gè)人化”特征，與其詩(shī)歌起始時(shí)的內(nèi)在指向基本一致，不過(guò)因?yàn)樯鐣?huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而在政治和文化之外又加入了商業(yè)一項(xiàng)，又因?yàn)樾≌f(shuō)的敘事特性，生活因素也不免擠入其中。

把韓東的小說(shuō)描述為“個(gè)人化”，不但跟他作品里對(duì)集體和公共性問(wèn)題的排除有關(guān)，也跟他自己對(duì)個(gè)體差異的強(qiáng)調(diào)有關(guān)。在《后來(lái)者說(shuō)》中，韓東談到：

既然世界上不存在兩片完全相同的樹(shù)葉，我的寫(xiě)作當(dāng)然首先是以我個(gè)人的差異作為保證的。問(wèn)題到此似乎已有結(jié)論：我們的寫(xiě)作就是為了堅(jiān)持和擴(kuò)張這種天然的差異性。甚至于藝術(shù)價(jià)值的秘密也在于此，即使觀測(cè)個(gè)體差異的可能程度。

韓東的說(shuō)法，很像是關(guān)于他詩(shī)歌寫(xiě)作的討論的一次重復(fù)，一個(gè)作家不得不從自身的體驗(yàn)出發(fā)，但從自身體驗(yàn)出發(fā)的結(jié)果，又不免陷入求新求異的邏輯怪圈。這個(gè)怪圈進(jìn)一步延伸，就到了評(píng)論界指出的韓東虛無(wú)傾向及其矛盾。一旦小說(shuō)寫(xiě)作以自身為準(zhǔn)則，難免會(huì)出現(xiàn)價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的相對(duì)化。經(jīng)由相對(duì)化，自然不免會(huì)有人將其推到虛無(wú)主義，這正是評(píng)論者談到韓東時(shí)的斷辭—韓東過(guò)分重視相對(duì)化的自我，因而小說(shuō)最終不免指向虛無(wú)，也就無(wú)法回避一切虛無(wú)者最終要面對(duì)的虛無(wú)的絕對(duì)化，從而在根本意義上取消他自己的相對(duì)化立場(chǎng)，最終不免顯得自相矛盾。

如果在1980年代，作為對(duì)上代詩(shī)歌的反抗提出“個(gè)人化”，還可以有效標(biāo)示韓東詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)的特殊意義，到韓東大量發(fā)表小說(shuō)的1990年代中期，在諸多作家都已從對(duì)集體經(jīng)驗(yàn)和公共性的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨淼年P(guān)注，甚至更為大膽的個(gè)人直接欲望想象和性愛(ài)描寫(xiě)都百無(wú)禁忌地出現(xiàn)在作品當(dāng)中，“個(gè)人化”更像是對(duì)一個(gè)文學(xué)時(shí)代的命名，并不能把韓東從眾多的作家之中區(qū)分出來(lái)，甚至還讓用筆節(jié)制的韓東在這一潮流中顯得有點(diǎn)保守和陳舊。而說(shuō)到虛無(wú)，雖然韓東自己在很多場(chǎng)合表現(xiàn)出對(duì)虛無(wú)的留戀徘徊，并在1995年的一次訪談中說(shuō)：“作為一個(gè)作家我們只有一條真實(shí)的道路，那就是指向虛無(wú)?！?0但不能就此輕率地?cái)喽n東是一個(gè)虛無(wú)主義者。許多論者在韓東作品中感受到的虛無(wú)，甚至韓東自己所說(shuō)的虛無(wú)，應(yīng)該恰當(dāng)?shù)乩斫鉃轫n東正視（即使是部分的）虛無(wú)的勇氣—他的“寫(xiě)作并不是價(jià)值意義的取消，而是它的懸置。它不相信任何先入為主的東西，不相信任何廉價(jià)得來(lái)的慰藉，不以任何常識(shí)作為前提，它的嚴(yán)肅性不在于它有無(wú)結(jié)論，而在于自始至終的疑問(wèn)方式”11。

雖然我很懷疑人們?cè)谡務(wù)撝谐霈F(xiàn)的虛無(wú)不過(guò)是虛無(wú)的映像，并非真實(shí)的虛無(wú)，因?yàn)槲覒岩扇耸欠衲艹惺芴摕o(wú)的殘酷。不過(guò)，即使正視虛無(wú)的映像，大概也需要勇氣，并要在這片自我確認(rèn)的虛無(wú)之地自證其有。這自證其有的方式，拒絕了對(duì)傳統(tǒng)和歷史文化的借用，也反證了自身的非虛無(wú)狀態(tài)。韓東小說(shuō)要面對(duì)的，是空無(wú)而平等的生命，幾乎是一次對(duì)過(guò)于蕪雜的世界的清空。如此，韓東的小說(shuō)必然從一片空無(wú)開(kāi)始，與其相應(yīng)的邏輯起點(diǎn)，必然是自身，尤其是心靈。韓東后來(lái)在微博中強(qiáng)調(diào)：“惟一的評(píng)判是你有沒(méi)有你自己的依據(jù)？你是否遵循了自己？是否集中了足夠的精力，足夠誠(chéng)實(shí)？以及你的怪癖是否得到了執(zhí)行或者有表達(dá)的機(jī)會(huì)?！毙撵`與事先清空的世界相遇，小說(shuō)中出現(xiàn)不同以往小說(shuō)的人世景觀，用韓東自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是“下降至源泉，思考感受和寫(xiě)作，順著偶然出現(xiàn)的路標(biāo)，被帶向人跡罕至處”。怎樣的人跡罕至之處？

三

在韓東一首很早的詩(shī)歌里（《孩子們的合唱》）就出現(xiàn)了“交叉跑動(dòng)”這一形象，他曾把這一題目用為一本詩(shī)文合集的書(shū)名，還在不少作品中或隱或顯地重復(fù)確認(rèn)著這一人世的基本關(guān)系。后來(lái)，韓東寫(xiě)過(guò)一個(gè)題為《交叉跑動(dòng)》的中篇。李紅兵因與無(wú)數(shù)女性的糜爛關(guān)系而以流氓罪被捕入獄，出獄后，反省后的李紅兵想有一次緩慢而純粹的愛(ài)情（有充分的接觸和了解時(shí)間，主題不是直奔身體的）。經(jīng)朋友介紹，他認(rèn)識(shí)了在校生毛潔。然而，自身也經(jīng)歷了愛(ài)情傷痛的毛潔并沒(méi)有配合李紅兵的愛(ài)情計(jì)劃，自第二次相見(jiàn)，李紅兵就被毛潔成功拖入了她的兩性相處軌道（不用充分的接觸和了解，主題是直奔身體的）。敘事慢慢展開(kāi)，悖逆不可避免。在李紅兵尋求單純的身體關(guān)系時(shí)，毛潔有著自己按部就班的愛(ài)情；而當(dāng)李紅兵尋求按部就班的愛(ài)情時(shí)，對(duì)方卻因?yàn)槟杏训耐蝗浑x世而悲痛不已，向他尋求身體的安慰。最終，被遷就拖垮的李紅兵選擇了突然失蹤。這或許就是“交叉跑動(dòng)”的意思，兩個(gè)非同向運(yùn)動(dòng)的人在某個(gè)偶然的時(shí)刻相遇，在相遇的時(shí)間段里，運(yùn)動(dòng)仿佛停止，但各自的運(yùn)動(dòng)方向并未改變。于是，經(jīng)過(guò)短暫的重合，兩個(gè)運(yùn)動(dòng)體又各自朝自己的目標(biāo)遠(yuǎn)去。

無(wú)論是《美元硬過(guò)人民幣》里杭小華和成寅的交往，還是《我的柏拉圖》中王舒與三個(gè)不同女性的關(guān)系，《西天上》趙啟明和顧凡的戀愛(ài)，長(zhǎng)篇《我和你》中相當(dāng)明顯的愛(ài)情錯(cuò)位，韓東都會(huì)有意無(wú)意地把人和人、人與時(shí)代、人與環(huán)境的交叉跑動(dòng)造成的境況展現(xiàn)一下?！吨袊?guó)情人》里，更是有無(wú)數(shù)人生的相識(shí)、重逢和別離，而故事的內(nèi)核，恰是“交叉跑動(dòng)”的人生。張朝暉終于出國(guó)了，但出國(guó)附帶的夢(mèng)想內(nèi)容并未實(shí)現(xiàn)；常樂(lè)在十四年前是與張朝暉對(duì)照的失敗形象，十四年后，卻成為與同一人物對(duì)照的成功人士；瞿紅因?yàn)閷?duì)張朝暉的忠誠(chéng)決定墮胎，未承想?yún)s成為張朝暉與其再次分手的主因……這些錯(cuò)位的造成，不只是由于主人公的性格缺陷，也非僅僅因?yàn)椴缓侠淼纳鐣?huì)狀況，如此的境遇不能怪罪于任何人，也不能簡(jiǎn)單地歸因于社會(huì)環(huán)境，是流轉(zhuǎn)不息的時(shí)間和人不確定的生存狀況造成了這一切。小說(shuō)仿佛致力表明，這就是我們亙古如常的生活。

細(xì)思韓東小說(shuō)里出現(xiàn)的這種交叉跑動(dòng)的人世境況，大概是人們面臨的一種基本事實(shí)，卻沒(méi)有一處稱(chēng)得上人類(lèi)普遍的困境。這種境況也難以與文學(xué)經(jīng)典中的任何一種比較，甚至難以用荒誕來(lái)稱(chēng)呼。或者可以這樣說(shuō)，韓東小說(shuō)里的荒誕與現(xiàn)代作品中的大部分荒誕并不相同?，F(xiàn)代小說(shuō)中的荒誕，往往強(qiáng)橫到不需要日常的陽(yáng)光、空氣和人群，其表達(dá)也堅(jiān)硬、尖銳，有極強(qiáng)的沖擊力。這種極力掘發(fā)的荒誕與韓東的小說(shuō)里的荒誕相比，主題太過(guò)鮮明，表達(dá)也過(guò)于激烈了。韓東所取的，幾乎可以說(shuō)是一種與此前的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)相反的方向，他刻意回避的，是過(guò)于突出的強(qiáng)調(diào)和過(guò)于激烈的表達(dá)：“荒誕常在。有富裕無(wú)聊導(dǎo)致的荒誕，也有貧窮執(zhí)著導(dǎo)致的荒誕。有有根有據(jù)的荒誕，也有虛妄狂想的荒誕。有退后一步即能看清的荒誕，亦有身在其中而不自知的荒誕。人的生活就是荒誕，體現(xiàn)在他的工作和追求中?！?2

韓東的小說(shuō)總是從一個(gè)生活的細(xì)小縫隙入手，并沿此縫隙深入鉆探，釘子一樣慢慢敲入存在的深處或低處，展露出自己對(duì)生活的獨(dú)特認(rèn)知。這種對(duì)交叉跑動(dòng)的人世的書(shū)寫(xiě)，在我看來(lái)，正是韓東小說(shuō)最為獨(dú)特的貢獻(xiàn)。如果說(shuō)他的小說(shuō)隨時(shí)間推移而有了明顯的變化，我覺(jué)得是韓東從過(guò)多的對(duì)情感和欲望問(wèn)題的關(guān)系體察，逐漸深入到對(duì)事物和時(shí)代錯(cuò)位的體認(rèn)，因而小說(shuō)也逐漸厚重起來(lái)。這一趨勢(shì)尤其表現(xiàn)在從《扎根》開(kāi)始的一系列長(zhǎng)篇里，并在《小城好漢之英特邁往》和《知青變形記》中達(dá)到了頂峰。不過(guò)，談?wù)擁n東小說(shuō)對(duì)單薄的擺脫，只算得上一個(gè)額外的表彰，并不是他小說(shuō)的題中應(yīng)有之義，因?yàn)轫n東的小說(shuō)擁有的從來(lái)不是深厚博大，而是精微準(zhǔn)確。與此相應(yīng)，時(shí)代因素的相對(duì)明顯，也讓韓東看重的空無(wú)不得不進(jìn)入時(shí)代的嵌套，并因?yàn)檫^(guò)去時(shí)代顯著的特征，分散了他的小說(shuō)對(duì)交叉跑動(dòng)的人世的關(guān)注，在內(nèi)容方面與其他小說(shuō)的區(qū)分不再那么明顯。

雖然韓東很早就確認(rèn)過(guò)自己設(shè)想的“虛構(gòu)小說(shuō)”與以往三種小說(shuō)的不同，但他的小說(shuō)跟傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的區(qū)分度并不明顯，甚至在韓東剛剛發(fā)表小說(shuō)的時(shí)候，他給人更深印象的是小說(shuō)的內(nèi)容，而不是小說(shuō)形式。韓東從來(lái)不是一個(gè)在形式上過(guò)分求新求異的作家，因而他也不會(huì)被錯(cuò)誤地指認(rèn)為某種類(lèi)型的先鋒小說(shuō)家。但韓東的小說(shuō)也從來(lái)不是在形式上的恪守舊規(guī)，他一直是根據(jù)他自身的感受，輕微地改動(dòng)此前小說(shuō)的某些部分，卻最終顯示出與此前小說(shuō)不同的質(zhì)地。因而對(duì)韓東小說(shuō)的評(píng)價(jià)既借用不了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的理論框架，也無(wú)法使用任何一種現(xiàn)代小說(shuō)的理論尺度。甚而言之，在固有的小說(shuō)評(píng)價(jià)坐標(biāo)所及的每一個(gè)點(diǎn)上，韓東的小說(shuō)都刻意與之保持了距離，這大概是韓東稱(chēng)自己的小說(shuō)為“四不像”，也是評(píng)論者較難辨別韓東小說(shuō)形式獨(dú)特性的一個(gè)重要原因。

韓東曾在一次訪談中說(shuō)：“我寫(xiě)小說(shuō)，我對(duì)小說(shuō)技術(shù)、方式、方法所有這些東西的理解，就是我得運(yùn)用，我得打人。”13借用打拳的比喻，韓東小說(shuō)的敘事很像太極拳中的消除力點(diǎn)訓(xùn)練，因?yàn)樽陨淼姆潘珊挽`活狀態(tài)，敘事者才能在講述中游刃有余，隨時(shí)調(diào)整自己的視角，從而保證敘事抵達(dá)要害時(shí)的準(zhǔn)確和有力。這種取消力點(diǎn)的敘事方式，應(yīng)該歸因于韓東始終如一的懷疑取向。很多年前，韓東聲稱(chēng)，他的寫(xiě)作“不相信任何先入為主的東西，不相信任何廉價(jià)得來(lái)的慰藉，不以任何常識(shí)作為前提，它的嚴(yán)肅性不在于它有無(wú)結(jié)論，而在于自始至終的疑問(wèn)方式”14。在小說(shuō)中，韓東憑借放松的敘事特征，確證了自己始終如一的懷疑精神。正是這種消極被動(dòng)的觀察行為和內(nèi)在的懷疑精神，讓韓東的小說(shuō)寫(xiě)作來(lái)到了一個(gè)特殊的位置—它不提供確信，只描述多種可能性。這種可能性自覺(jué)拒斥著對(duì)生活和歷史的單純描述和統(tǒng)一講解，從而為后來(lái)的觀察者提供復(fù)雜和遼闊的思考空間。

在新作《歡樂(lè)而隱秘》15中，韓東幾乎消除了作者或敘事者可能加于人物的局限，他們身上存在的所有問(wèn)題，都是人物本有的，包括作為人物的敘事者的局限。因而在這個(gè)小說(shuō)中，任何一處對(duì)人物產(chǎn)生道德或情感指責(zé)的地方，都不應(yīng)看成作者或敘事者的說(shuō)教，代表著最終結(jié)論，而只是一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的感受，比如秦冬冬對(duì)王果兒的判斷。作者即便使用了輕微的反諷，也并不在這反諷上過(guò)于著力，不致讓人覺(jué)察到作者的價(jià)值立場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，《歡樂(lè)而隱秘》幾近完美地實(shí)現(xiàn)了韓東的敘事理想，敘事視角有可能帶來(lái)的滯重感，因?yàn)樽髡叩母叨茸⒁?，幾乎隨時(shí)被消除，從而保證了小說(shuō)的虛構(gòu)世界不被一種（或隱或顯）的全知評(píng)判拖累，而能始終處于某種飛揚(yáng)狀態(tài)，“寫(xiě)飄起來(lái)”了。

這種力點(diǎn)消除的寫(xiě)作方式，也決定了韓東的小說(shuō)語(yǔ)言。很多評(píng)論者指出過(guò)，韓東的小說(shuō)語(yǔ)言冷靜、克制和不動(dòng)聲色，其中反諷和嘲弄也輕輕淡淡，從不過(guò)分，從不濫情，因而取消了語(yǔ)言附帶的各類(lèi)隱含因素—這也正是韓東自己對(duì)語(yǔ)言的要求。韓東說(shuō)過(guò)：“通過(guò)語(yǔ)言，我看見(jiàn)事物，而我看見(jiàn)的事物實(shí)際上是事物間的關(guān)系?！币虼?，小說(shuō)語(yǔ)言由于看見(jiàn)的要求，就需要“盡量地清明，取消語(yǔ)言的‘積垢。猶如一塊玻璃，擦去塵埃污漬，讓它透光，就像沒(méi)有了一樣。最后，它真的就沒(méi)有了。怎么說(shuō)的極限，就是清明的極限，就是光照的極限”16。張新穎曾在評(píng)論韓東《我的柏拉圖》時(shí)指出韓東小說(shuō)語(yǔ)言的這一特征：“這篇小說(shuō)中沒(méi)有多余的東西，因而顯得非常純凈?！薄啊段业陌乩瓐D》本身就是自足的，它不需要原因作品之外的東西來(lái)解釋?zhuān)幌蛲忾_(kāi)放，它在自身內(nèi)部也不隱喻什么……作品本身明明白白敘述的事情就足以成為它本身了?！边@種語(yǔ)言能力，是當(dāng)代作家中很少具備的，因?yàn)椤安还苁窃谌粘Ｉ钪羞€是在書(shū)面寫(xiě)作中，我們并不總是能夠避開(kāi)語(yǔ)言多余的負(fù)載、鏟除語(yǔ)言堅(jiān)硬的積垢，平心靜氣、清清楚楚地使用語(yǔ)言”17。

為了避免誤解，有一個(gè)問(wèn)題或許需要特別指出，韓東追求語(yǔ)言的干凈明亮，并不是為了封閉語(yǔ)言的可能性，拒斥新語(yǔ)言的加入。在《中國(guó)詩(shī)歌到漢語(yǔ)為止（修改版）》中，韓東說(shuō)：“我所理解的漢語(yǔ)并非‘純正永恒的古代漢語(yǔ)，而是現(xiàn)實(shí)漢語(yǔ)，是人們正在使用的處于變化之中的現(xiàn)代漢語(yǔ)……對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言的熱情和信任即是對(duì)現(xiàn)實(shí)的熱情和信任。詩(shī)人愛(ài)現(xiàn)實(shí)應(yīng)勝于愛(ài)任何理想，無(wú)論是歷史縱深處的傳統(tǒng)理想，還是面對(duì)未來(lái)的‘全球化的理想。詩(shī)歌是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，而非任何理想之表達(dá)?！?8這一認(rèn)識(shí)可以謹(jǐn)慎地挪用到韓東的小說(shuō)語(yǔ)言上，這一要求讓韓東的語(yǔ)言始終置身于不斷變化的現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)言之中，而不是任何意義上的固步自封。這一狀況要求韓東既保持對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言的開(kāi)放態(tài)度，又維護(hù)他作品中語(yǔ)言的干凈明亮，因而要求他在吸納和干凈之間不停調(diào)試自己的寫(xiě)作語(yǔ)言，從而讓韓東的寫(xiě)作語(yǔ)言也處于不斷的“斷裂”和更新之中?；蛟S，不只語(yǔ)言，這是韓東自寫(xiě)作以來(lái)一直面臨的情景，他要不停地試煉新的內(nèi)容，不斷地更新寫(xiě)作語(yǔ)言，在寫(xiě)作的任何一個(gè)方向上都不停地學(xué)習(xí)“重新做人”—

無(wú)數(shù)次經(jīng)過(guò)一個(gè)地方

那地方就變小了

街邊的墻變成了家里的墻

樹(shù)木像巨大的盆景

第一次是一個(gè)例外

曾目睹生活的洪流

在回憶中它變輕變薄

如一張飄揚(yáng)的紙片

所以你要走遍這個(gè)世界

在景物變得陳舊以前

所以你要及時(shí)離開(kāi)

學(xué)習(xí)重新做人19

1 韓東：《韓東散文》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1998年，第255頁(yè)。

2 韓東：《夜行人》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第80頁(yè)。

3 李振聲：《季節(jié)輪換》，上海：學(xué)林出版社，1996年，第41頁(yè)。

4 韓東：《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問(wèn)題問(wèn)答》，載汪繼芳：《“斷裂”：世紀(jì)末的文學(xué)事故》，南京：江蘇文藝出版社，2000年。

5 李振聲：《季節(jié)輪換》，上海：學(xué)林出版社，1996年，第49頁(yè)。

6 韓東：《白色的石頭》，上海：上海文藝出版社，1992年，第105頁(yè)。

7 韓東：《爸爸在天上看我》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第186頁(yè)。

8 韓東：《就〈小城好漢之英特邁往〉的出版答記者問(wèn)》，2008年3月9日，今天論壇：http：//www.jintian.net/bb/thread-2382-1-1.html.

9 海馬：《個(gè)人化：墻上之門(mén)—解讀韓東》，《南方文壇》1996年第6期。

10 韓東：《韓東散文》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，第311頁(yè)。

11 韓東：《韓東散文》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，第250頁(yè)。

12 韓東：《夜行人》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第65頁(yè)。

13 木葉：《韓東：僅僅先鋒還遠(yuǎn)不夠》，2008年3月30日，天涯論壇：http：//bbs.tianya.cn/post-books-105027-1.shtml.

14 韓東：《韓東散文》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，第250頁(yè)。

15 載《收獲》2015年第4期。

16 韓東：《關(guān)于語(yǔ)言、楊黎及其它》，《作家》2003年第8期。

17 張新穎：《火焰的心臟》，石家莊：花山文藝出版社，2002年，第158頁(yè)。

18 韓東：《中國(guó)詩(shī)歌到漢語(yǔ)為止》，2013年1月11日，新浪博客：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_62ea2fcf0102el59.html.

19 韓東：《重新做人》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年1月版，第158頁(yè)。

[作者單位：《上海文化》雜志社]