劉國欣

金宇澄的小說《繁花》呈現(xiàn)的是一場社會性別的噩夢，揭露了中國男性的疾病及其對女性造成的后果?！斗被ā肥且环N由男性創(chuàng)建的，無視婦女意愿和聲音的世界。

川籍作家林文詢在他的小說《紅色年代》里通過小說人物說過一句話：“孩子，菩薩是沒有聲音的。”（p392《紅色年代》林文詢 四川文藝出版社 1994年12月）《繁花》里，每個人的生活都是激情和騷亂的，都需要被祝福。金宇澄在這群人里到處宣講小說題記：“上帝不響，像一切全由我定……”在這里，上帝與菩薩都是一種信仰，林的文章里，菩薩沒有聲音，是一種殘缺;金的小說里，“上帝不響”，有兩種解讀，上帝可以響，只是不響;或者上帝沒有“響”的能力，這方面理解，也是一種缺席，不發(fā)聲的缺席。上帝的缺席把人推上舞臺，“像一切全由我定”，人在這里篡位，上帝的聲音由“我”發(fā)出，所以，整部小說以此為基調(diào)，陷入信仰的懷疑論，紅男綠女陷入各種欲望的泥淖?？梢韵嗷ケ容^的是，林文詢《紅色年代》，主要部分也是寫文革年代，與金宇澄所表現(xiàn)的六十年代的社會是一樣的社會大背景，也許在那一代人眼里，灰暗的青春之下，神的存在是值得懷疑的，這也造成了他們以后歲月里對信仰的懷疑。

《繁花》的主調(diào)是孤獨(dú)的人物和單調(diào)的命運(yùn)，我們看到一群人，圍繞情與欲展開，聚焦在“不響”的“響”之上。阿寶、滬生、小毛是“響”的代表，但在他們從童年走向中年的自身成長的沼澤里，命運(yùn)不響，無聲無息地在它們身后追趕，他們過得都不勝如意。

《繁花》小說核心人物是滬生和阿寶。童年時期（文革年代前后）：由阿寶引出蓓蒂、阿婆、小珍、雪芝，滬生引出小毛、姝華，由小毛引出銀鳳、大妹妹、蘭蘭。當(dāng)下（二十世紀(jì)九十年代商業(yè)浪潮下）則是，滬生已成為律師，他認(rèn)識了陶陶、芳妹、梅瑞、小琴;阿寶從事外貿(mào)工作，結(jié)交了李李、汪小姐、葛先生、蘇安、康總、玲子等。屬于現(xiàn)在的還有生意場上的其他老總們，以及圍繞在這些成功男人后面的情人和小姐們，車間弄堂里從事體力勞動的工人和無所事事的阿嫂阿姨，以及各式來上海獵奇和生活的外國人，返回大陸探親的僑胞等。飯局和偷情，是九十年代的主要事情。總之，由資本家家庭出生的阿寶、革命干部家庭出生的滬生、工人階級出生的小毛三個人貫穿全篇，通過三個人關(guān)系的輻射，眾生登上舞臺。

《繁花》共三十一章，前有引子，后有尾聲和跋，從第一章到第二十八章，依次錯開，奇章為上世紀(jì)六十年代所發(fā)生的事情，偶章為上世紀(jì)九十年代發(fā)生的事情，到后三章，時間的河流在一起匯合。章節(jié)交替出現(xiàn)，貫穿始終的是幾個上海男人，阿寶、滬生、小毛以及陶陶，以及各色的上海女人，或短暫地離開上海，或者從外面來上海，也有一些外國人，但不是主要人物，女性從童年的蓓蒂、姝華到成年的梅瑞和李李等。金宇澄寫六十年代的文革，上海弄堂里的日?，嵥樯?，寫九十年代商業(yè)浪潮下的市井情欲，看似批判立場堅定，寫出了文革時代的荒唐與商業(yè)浪潮下的虛無，但同時也體現(xiàn)了作者的悖論，在作者筆下，物資匱乏的六十年代，人的生活雖有束縛，但經(jīng)過時光的過濾，反倒寸寸有情有誼;而九十年代，由于隔得近，雖然聲色喧嘩看起來非常熱鬧，但總顯得虛無和單薄。

小說開篇，滬生陶陶相遇，講黃色段子，將中年女人急吼吼的欲望毫不掩飾地拖出，而男人撇得很清，這就如陳忠實(shí)的《白鹿原》一樣，第一句里就用“七房”這個量詞來形容女人。男性作家對女性的想象幾乎一目了然。

就像線頭一樣，《繁花》這部小說，寫到最后都是線頭，都可以接著從某個線頭撿起，一路再續(xù)下去。這些方面，《繁花》拖沓繁瑣，不如韓邦慶的《海上花列傳》結(jié)得干脆利索，本書用的是章回體的模子，裝的是現(xiàn)代小說的結(jié)局。不過，《繁花》寫得密團(tuán)團(tuán)，像細(xì)細(xì)縫制的荷包，一個小漩渦一個小漩渦一路綺麗穿行，回頭看，每個人物都有問題，在某個端口切入進(jìn)去，一路探索下去，很快就捉襟見肘。男人里頭，阿寶是靈魂人物，但其形象絲毫端正不了;滬生中規(guī)中矩，如同其律師職業(yè)一樣，只是線索人物。中年之后，阿寶與滬生，幾近一體，互為提聲筒。小毛倒是寫的非常有生活，市井性足，少年中年都像模像樣，但似乎像是填詞柳三變，女人枕邊必需品，一路咿咿呀呀，看似超脫，實(shí)則毫無擔(dān)當(dāng)。開篇寫陶陶寫得好，寫到小琴墜樓身亡之后，陶陶面孔就開始徹底模糊。少年時代，各個男兒性情鮮明，人到中年，幾乎一致起來，彼此模糊。金宇澄筆端行到九十年代，仿佛氣力無法跟續(xù)，女人虛假造作，男人下流虛空，相互厭倦，相互需要，反倒不如寫文革時代質(zhì)樸美好，雖然時代艱辛，但經(jīng)過文學(xué)的潤色，歲月的洗滌，汩汩血液流動和停滯的背后，是人與人之間直見性命的那最后一點(diǎn)真與善。

整部《繁花》，是一部人物成長殘破史，或來自社會，或來自命運(yùn)。在作者的筆下，人物不是與血緣無親，就是社緣不夠，與上海的地緣也不足，所以，人物命運(yùn)無一善終，都在顛沛流離里隨著海上波浪一波一波往前推。六十年代的文革，是社會形勢下人物命運(yùn)的殘破;而九十年代的商業(yè)浪潮推動下所表現(xiàn)出來的殘破，則更多是個人人性的殘破。

整部小說，有鮮明性格占據(jù)較大篇幅的，男有滬生、阿寶、陶陶、小毛等，女有蓓蒂、李李、汪小姐、梅瑞等。李李像從《紅樓夢》里來，汪小姐則像是《海上花列傳》里的趙二寶，而小毛，則是柳永式的溫柔浪子，白先勇筆下送溫暖的小男郞。筆者喜歡傳奇和八卦，李李的傳奇性足，小毛八卦多，因此得吾心。李李由請菩薩，到遁入空門，好像只有這樣，才能從生活的清冽中走出，好像只有這樣，她才是有深度的，有血有肉，而小毛則是純粹的入世。

阿寶是在愁苦中成熟，從毀滅性的童年記憶和漫長的情感煎熬里一步一步走過來，除了童年玩伴給他的孤獨(dú)外，還有隱藏在他身上的父母的生活對他孤獨(dú)的形成。

阿寶是資本家家庭出生，有一定的積蓄和人脈，他身上一直有種物質(zhì)充盈的光，他就像真正為精神活著似的人，然而他的理想太過莊嚴(yán)和沉重，他的蓓蒂，與其說是少年時代青梅竹馬的朋友，不如說是一種過早失落的人生理想，他的這種理想給人一種壓抑和肅殺的效果，他在整本書里近乎一個接近于幼稚的人物，理想色彩太過濃烈，但他卻并沒有什么特別的創(chuàng)造力，不給人形成真正有效的打擊。

就像少年肖像和成人肖像不同一樣，少年的阿寶與成年的阿寶幾乎是兩截，少年的阿寶是多情的，成年的阿寶則游移不定。

阿寶對蓓蒂的幻想，愛得那么焦慮，是寧靜和興奮的。與其說蓓蒂是阿寶親梅竹馬的朋友，不如說她是他靈魂上的雙胞胎妹妹，只是，她死掉了，他對待失去的妹妹，盡可能地在回憶里溺愛她，想象她，從而導(dǎo)致自我欣賞。與小毛不同，阿寶一直是理想主義者。

從阿寶不斷奉獻(xiàn)愛的角度看，他是人情化的，而身邊走馬穿花式的女子，則顯得薄情寡義，但是實(shí)際上，阿寶是匱乏的，沒有能力填平他的理想和人性之間裂縫的能力，他也沒有能力了解和塑造自己的世界，他是一個理想類型，是抽象的，但這也恰恰暴露了作者塑造人物的弱點(diǎn)。阿寶形象就如蓓蒂一樣，漂浮于生活之上，而不是植根于生活之中，他滑過了生活的泥淖，不斷地走入自身的黑暗，心中渴望的只是虛無。

與阿寶相比，小毛則是毋庸置疑的市井人，小毛認(rèn)真地生活，毫不含糊與保留，毫不猶豫與懷疑，他對自己的人生有種錯誤的理解。在小毛身上，作者賦予他一種耶穌式的救贖精神，他的死，猶如上帝對他的人生進(jìn)行的一場拯救式的審判。小毛所處的環(huán)境幾乎是非人性的，小毛在雞犬不寧的生活里，卻一直過得得心應(yīng)手，其實(shí)是疲于奔命，他更多的充當(dāng)?shù)氖菢酚诜瞰I(xiàn)的性工具。從被有家室的成年女人誘惑開始，小毛的悲劇就種下了，作者解釋他得病與其過多地為別人拍身體的片子有關(guān)系，是輻射的原因，但疾病本身就是一個隱喻。他是男性世界的性從業(yè)者，無論寫得多么的花團(tuán)錦簇，身體這個包袱越來越沉，無可避免地會帶他走向人生的悲劇?！鋵?shí)每個人都是，跑得再遠(yuǎn)都跑不出自己的身體。

由于情節(jié)需要，小毛一度因誤解與阿寶滬生相絕交，若干年后，當(dāng)阿寶和滬生與小毛重新通過與小毛假結(jié)婚的汪小姐取得聯(lián)系，他們的生活又一次發(fā)生重影。重逢的緣由在于汪小姐，作者交代不清，但是串聯(lián)起了他們的生活，也為結(jié)尾滬生阿寶與外國人相互交流埋下伏筆。

與阿寶的憂郁惆悵和小毛的空虛以及滬生的中規(guī)中矩相比，陶陶則是幼稚的，缺乏理想，游移不定，要求赤裸裸的事實(shí)，知道了卻承受不了。對于愛情，他實(shí)際是無能為力的。作者從普通人小琴身上取走謊言，同時也取走了屬于陶陶的可能的幸福。他摘掉了他們的翅膀。

總之，中年心事濃如酒，阿寶和滬生進(jìn)入九十年代，他們的理想發(fā)生了切實(shí)的改變，他們的理想并不是豐富人生，而不外乎是享受美酒佳肴，一邊無病呻吟。他們身上來自遺傳的危害和傳統(tǒng)的束縛很深，他們?nèi)狈ψ杂梢庵?，作者沒有嚴(yán)肅的洞察力，對人物的自我放縱濫用自由進(jìn)行不加節(jié)制地描寫。阿寶、滬生、小毛這三位男性，始終處于舞臺中央，好像平行線幾乎不可覺察地交匯于彼此的生活中。而這些門檻，由一個又一個不同的女性來延伸。當(dāng)理想的使者阿寶遭遇現(xiàn)實(shí)的囚徒小毛的時候，滬生出現(xiàn)了，這個生活的審判者，也囿于自身的革命家庭的生活泥淖。陶陶就像半路誤入山中的神話故事里的仙人，坐下來看人下棋，下著下著自己的蹤跡自己都找不到，人生失意無南北，人生得意亦無南北，在他身上，藏著許多市井黎民最樸實(shí)最不可實(shí)現(xiàn)的夢。

《 繁花》里有七十多位女性。所有這些女性都承擔(dān)著作者的懷疑主義重負(fù)，所有這些女性都奔跑出了自己的世界，在信仰與物質(zhì)之間徘徊。

《繁花》里，女性是喪失尊嚴(yán)的，與異性的關(guān)系，往往通過物質(zhì)得以衡量，女性多半是可購買的，等同于物質(zhì)，。而男性之間，則充滿著真情和相互體諒。這由作者的男性氣質(zhì)決定，但由此也顯現(xiàn)了作者的狹隘?！斗被ā愤@部小說是悲劇小說，同時也是諷刺小說，甚至連作者自己，也無法拯救里面李李這樣的女子，他讓她供奉菩薩，寫她見廟出家，可是廟宇之內(nèi)也不是太平世界，尤其在九十年代的中國，這顯得像一筆有意為之的諷刺，故事只是走到一個拐角處，并沒有結(jié)束，就如《紅樓夢》里妙玉的命運(yùn)一樣，李李幾乎是無可安身的。

在《繁花》里，婦女作為男性的陪襯，被當(dāng)做男人瘋狂購買的商品和欲望，除了單純的小少女和一些幾乎可以模糊性別的老年婦女是圣潔的象征之外，適齡婦女，都難逃被性別化的悲慘命運(yùn)。金宇澄在這部小說里，又同時揭露了婦女如何被自身的欲望和仇恨和對男性的反抗所扭曲和吞噬。

女性形象（妓女、飯店老板、小貨商、保姆、鄰居妹妹等）是金宇澄難以控制的苦難的根源，女性的身體，被暴力襲擊，是超越這種苦難的根源，與男性作家的自由和行動的狂想聯(lián)系緊密。金在《繁花》里，既想婦女擁有傳統(tǒng)的美德，對男性屈從，又想賦予她們不甘于寂寞反抗的能力。但是，一切都掌握在男人手中，包括女性的身體本身。他把婦女與限制和受害聯(lián)系起來，給予男性的，則至多是尷尬，小說由此走向一片喧嘩。文章一直到最后，才猛然間看見金宇澄為他自己所尋求的男性特征的形象，雪芝打電話給阿寶，商鋪店里響起舊歌聲：“不如溫柔同眠。”這是經(jīng)歷過滄桑的男人對往事的一種惆悵感懷，又一次回到原點(diǎn)，回到最初的溫柔之地?？梢哉f，作品里幾乎與作家同齡的阿寶和滬生身上，或多或少有作家自身的影子。

對于女性和衣服的描寫，金精于此道，身體仿佛一個巨大的隱喻，準(zhǔn)確說，是子宮般他者的隱喻。汪小姐受孕懷一怪胎，李李私處被刻字，姝華瘋了、春香難產(chǎn)而死……受害者被戕害，幾乎來自異性和同性的合謀。在《繁花》里，“婦女是否是人”也是一種需要探討的問題，《繁花》里的適齡女性（性別特征明顯的婦女）是缺乏母性的，《繁花》里，到了九十年代，孩子和母親也幾乎都是不存在的，存在的是叢林法則里的中年男女。

《繁花》里，女性并沒有發(fā)揮最大的潛能，并沒有擺脫奴役的命運(yùn)，準(zhǔn)確說并沒有擺脫被男作家奴役的命運(yùn)。她們失控、輾轉(zhuǎn)、原始的激情從來得不到有效的調(diào)節(jié)和控制，這些帶著鐐銬跳舞的女人，她們的愛的力量被大大地遮蔽了。她們都很不幸福，但是她們最深層的苦難在于對男性的迷惑和信任，剝離了自己自愛的能力，她們也許并沒有把男性理想化，但是她們把愛理想化了，在男作家的筆下，她們被模糊地蒸發(fā)了。李李遁入空門，小琴墜樓而亡，梅瑞人財兩散，尊嚴(yán)不保，汪小姐身懷怪胎，雪芝無聊，又開始牽絆舊情人……總之，沒一個女性得安寧。

梅瑞的身上，一直被庸俗的生活所侵害，期望美好，充滿沾沾自喜的虛榮和偉大的幼稚幻想，一旦打入原形，就變得極度的悲傷。作者在描繪梅瑞時，并沒有給予理解之同情，看似體恤，實(shí)則讓她在舊情人阿寶看似溫情實(shí)則凌厲的觀看下，展出從面子到里子都不堪的破敗棉絮?！耸遣辉摰玫竭@樣的懲罰的，人艱不拆。以我個人看法，從這里可見作家的下筆的狠毒。

李李對人生充滿熱情，不裝腔作勢，總在尋找超出日常世事的美好，但是，她似乎是顛簸在海上的耀眼之花，隨時可能被一個巨大的漩渦覆滅。總的來說，李李成了粗暴與墮落的犧牲品。她一本正經(jīng)的生活態(tài)度里，有著自己的磨難和命運(yùn)，她帶著天性中最高尚的特征，對背叛她出賣她的小芙蓉進(jìn)行報復(fù)，集中所有個人的創(chuàng)傷和精力，獲得了讀者的理解和領(lǐng)悟，但是，就她自己而言，遁入空門或許有對小芙蓉的愧疚。小芙蓉推著她走向生活的悲劇性一面，被強(qiáng)暴和刻字，違背了自己的天性，但是這些痛苦也令她逐漸理解，并在理解里對世界的認(rèn)識變得豁達(dá)和開闊。李李在作家的描繪下，具有了傳奇性，是一種敢于反抗的女性，也是一名殉道者，最后遁入空門，轉(zhuǎn)換了一個舞臺。實(shí)際上，這個模特出身被迫做過妓女后來當(dāng)了飯店老板最后建廟出家的女子，還是個隱形的罪犯，所以她的出家，是不是躲避罪行還得另起源頭敘述，若有另一部小說續(xù)寫的話。

芳妹百依百順，幼稚地面對丈夫，婚姻對她來說，幾乎是一件得到祝福，謙卑收到的禮物，其實(shí)對大多數(shù)人都是如此，但是陶陶的聲色犬馬，破壞了她對感情對婚姻的想法，她表達(dá)出了自己的憤怒天性，但是她依然是順從的。她在夜里過度消耗陶陶，不是因?yàn)閻鄣臍g愉，而是試圖逃離她可能陷入的沼澤，被拋棄的沼澤，由于這個原因，在他們?nèi)蘸蟮纳钪校呌谄扑閹缀踉陂_頭就注定。她最早的行動導(dǎo)致了后來的結(jié)局，不可避免地走向悲劇。她在丈夫拈花惹草的道路上不斷設(shè)置障礙，可是毫無效果，反而這些障礙不斷促使他說謊和離家，她治療不了他好色的病，因?yàn)樗炔焕斫庖膊皇煜つ腥说倪@一套需求，開始的時候，她還竭盡全力維持婚姻的外殼，后來，外殼在丈夫的威逼下，她也被迫退出。她的人格是依附性的。

從某種程度上看，小琴代表了人類的一個橫截面，陶陶通過這個橫斷面獲得了他對人生悲劇性的看法，而這看法，同時也是作家自身的。他完全迷失于他設(shè)定的自我定性之中。作家創(chuàng)造海市蜃樓的幻想，然后推掉他。作家應(yīng)該明白，創(chuàng)作就像小偷，普通人的真情被作家偷走的比實(shí)際的其實(shí)更多。在《繁花》中，沒有一個真正的男性。陶陶在小琴虛情假意與人云亦云的老話里，看到的只是溫情與真實(shí)，實(shí)際是幼稚的，沒有判斷能力的。小琴本可以美好地活著，至少活著，但作者在作品里殺死了她，因?yàn)樗坪豕P力匱乏，無法再繼續(xù)她的丑惡，她在樂極生悲的時候，從高樓上踏空掉了下去，展開飛入永遠(yuǎn)的黑夜里。

小琴的死對陶陶的影響不見得比小琴的日記影響大，她在他的神經(jīng)末端有過一些反響和回蕩，而在日記的佐證下，一切消失，只成了一個話題。而實(shí)際上，作者對小琴的描繪，在開始，是慎重的，美好的，她失足墜樓，麻煩、負(fù)擔(dān)和無聊，才一下子呈現(xiàn)出來，日常世界的污濁，變得那么不堪忍受。而實(shí)際，這也是生活的一部分。這樣的歪曲與殘損，卻讓人得到領(lǐng)悟，如同一張俊美的臉，忽然發(fā)生變形，人們在驚愕之余，才發(fā)現(xiàn)原本生活就是這樣。而這，讓讀者非常痛苦和同情。在這個意義上，作者對小琴的塑造是成功的。

汪小姐像《海上花列傳》里的趙二寶。天真，貪婪，懶惰，缺乏智慧，從一個男人輾轉(zhuǎn)到另一個男人，卻無法安身，這其實(shí)是很多自身經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不牢靠而缺乏智慧的一些女性的做法，往往依靠情誼或者身體來換取男人們的愛，結(jié)果越綁越緊，作繭自縛，命運(yùn)直落深谷。通過汪小姐，金宇澄在《繁花》里展示各種現(xiàn)實(shí)社會的沖突，諸如男女社會地位之間的沖突，話語權(quán)和被迫沉默之間的沖突，女性受到性別的雅致和男性性自由從中獲得的利益沖突，以及男女之間心機(jī)的較量，這些都是現(xiàn)代社會下隨時都在真實(shí)發(fā)生的事件，所以，《繁花》里，塑造的最好的形象，是笨拙單純不乏天真但貪婪無知的汪小姐。

《繁花》值得肯定的地方，是每一個角色都沖破了作者希望營造的敘述圈子，信仰和性都遭到了質(zhì)疑和解構(gòu)，小毛娘信仰菩薩，小毛的妻子春香信仰上帝，小毛最后也信仰上帝，小毛還是生病死了。小毛臨死像柳永，得盡女人情誼。男性至上的疾病與宗教探索在這里建立了奇怪的聯(lián)系，小毛的死，有點(diǎn)像是基督在救贖別人，小毛是由于替別人檢查而遭受了很多次輻射才生病的，像基督救人于苦難。小毛的形象，與基督的形象有關(guān)，小毛的死，相當(dāng)于“基督”的重塑，小毛死前，一大堆女人在撫慰，也顯示了男性的生存與女性的存在有很大的關(guān)系，小毛呼喚上帝，同時也應(yīng)該是呼喚女性，溫暖的女性。

金宇澄把基督的形象賦予在并不怎么理想的男性身上，而對春香，則給予圣母瑪利亞式的同情，但這些形象的隱喻，并沒有在小說里得到很好的詮釋。這大約只是筆者的個人想象。

金宇澄鐘愛傳統(tǒng)女性，頌揚(yáng)她們的美德，比如紹興阿婆，六十年代被糟蹋的民國女性，但同時也鐘愛那些不斷掙脫束縛的女性，他對她們既予以贊揚(yáng)，又猛力痛擊，不光狠擊她們的尊嚴(yán)和面子，還狠擊她們的身體，在這方面，金作家是否有厭女癥，是非常值得懷疑的。

總之，《繁花》寫的兩個時期，看似經(jīng)緯交融，實(shí)則涇渭分明?！斗比A》看似批評六十年代，但寫來卻另有一番溫情，每個人的少年時代都是可資回憶的，大約是歲月溫潤，而九十年代，則是一場又一場的流水席，表面繁花，實(shí)則只是物化，人也異化，人的心都是空的，也許是因?yàn)闀r間隔得近，作者人到老年，追憶往事，激情大于熱情;而今憔悴，對眼前世事，繁華里處處荒涼，寫來一團(tuán)和氣，但卻處處是悲音。上海就像人人可以打扮的小姑娘，《繁花》結(jié)尾，有兩個法國人準(zhǔn)備拍上海電影，就像一種諷刺，如果拍電影，也是一種對上海的想象與記憶，就如虹影、王安憶等其他作家，不斷地書寫上海一樣，上海既是本地人的，也是外地人的，上海的存在，是電影想象或者文學(xué)想象的媒介而已。金宇澄的《繁花》，也只是關(guān)于上海的一種文學(xué)想象。

（本文完成于2014年11月。2015年8月，《繁花》榮獲第九屆茅盾文學(xué)獎。）

責(zé)任編輯：魏建國 ?張?zhí)祆?/p>