摘要：本文分析了在中華人民共和國(guó)成立之后，五、六十年代豫劇藝術(shù)是如何革故鼎新，走上輝煌高峰的。

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2015）06-0047-01

中華人民共和國(guó)成立后的數(shù)年戲改，豫劇藝術(shù)乘著東風(fēng)，革故鼎新，承前啟后，堪稱豫劇史上最完美、最全面的傳承與發(fā)展，創(chuàng)造了豫劇藝術(shù)較為輝煌、較為燦爛的時(shí)期，也將豫劇藝術(shù)推向了一個(gè)高峰。

第一，在中華人民共和國(guó)成立之后，隨著豫劇藝術(shù)的全面革新，尤其是豫劇電影《花木蘭》在全國(guó)的放映，讓豫劇藝術(shù)風(fēng)靡影響了大半個(gè)中國(guó)，外省很多地方開始成立了專業(yè)的豫劇團(tuán)，豫劇開始成為中國(guó)的第一大地方戲劇種。

第二，由于黨和政府對(duì)豫劇事業(yè)的高度重視，許許多多的舊戲班紛紛轉(zhuǎn)身為黨和政府領(lǐng)導(dǎo)下的職業(yè)劇團(tuán)。最為著名的豫劇院團(tuán)有：河南豫劇院一團(tuán)、二團(tuán)、三團(tuán)，鄭州市豫劇團(tuán)，開封市豫劇團(tuán)，洛陽(yáng)市豫劇團(tuán)，安陽(yáng)市豫劇團(tuán)，商丘地區(qū)豫劇團(tuán)，陜西省西安市豫劇團(tuán)等等。這些豫劇院團(tuán)的成立，為豫劇藝術(shù)的傳承建立了更多的基地。

第三，大批文化人的引進(jìn)，推動(dòng)了豫劇的革故鼎新，開創(chuàng)了豫劇編演現(xiàn)代戲的先河。樊粹庭先生、陳憲章先生本是民國(guó)時(shí)期的舊文人投身于河南梆子戲的革新之中。經(jīng)過(guò)黨和政府的改造與指引，又通過(guò)學(xué)習(xí)毛澤東主席延安文藝座談會(huì)上的講話，他們的思想境界得以升華，他們對(duì)豫劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有了質(zhì)的飛躍，為豫劇編創(chuàng)了大量的經(jīng)典之作。比如，樊粹庭先生為西安市豫劇團(tuán)創(chuàng)作了《席永平》《漢江女》《紅珠女》等。在編劇方面，出現(xiàn)了王景中、趙籍身、楊蘭春等一批豫劇作家，為了豫劇創(chuàng)作了大量的傳世經(jīng)典之作，如：《花木蘭》《拷紅》等。特別要提的就是楊蘭春先生，以他為中心，開創(chuàng)了豫劇編演現(xiàn)代戲的先河，他是豫劇現(xiàn)代戲之父，豫劇現(xiàn)代戲的奠基人。王笑聲、常警惕、許欣、劉凌等一批導(dǎo)演的進(jìn)入，讓豫劇在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)典雅細(xì)致化了。讓豫劇藝術(shù)脫去了陳舊、粗俗、粗野，換來(lái)了雅致與精細(xì)，讓觀眾賞心悅目。在作曲上，也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的豫劇音樂(lè)工作者，如：張生金、姜宏軒、魯本修、趙再生、周律、王基笑、梁思暉、張北方、趙毅等。豫劇在民國(guó)時(shí)期，沒有作曲，唱腔都是藝人口傳而來(lái)。當(dāng)豫劇作曲家出現(xiàn)之后，他們就開始幫助演員們?cè)O(shè)計(jì)唱腔、修改唱腔、創(chuàng)造唱腔。一批文化人成長(zhǎng)為劇團(tuán)的管理者和戲劇評(píng)論家，讓豫劇走上了正規(guī)，接受了理論的指導(dǎo)與引領(lǐng)。著名戲劇評(píng)論家、活動(dòng)家、豫劇六十余年的發(fā)展見證者荊樺先生。在幾十年的豫劇工作中，荊樺先生積累了大量的劇團(tuán)管理經(jīng)驗(yàn)，書寫了大量的宣傳豫劇的文章和豫劇評(píng)論文章，為豫劇藝術(shù)留下了寶貴的文字資料。編劇、導(dǎo)演、作曲、音樂(lè)伴奏員、劇團(tuán)管理者、評(píng)論家這些文化人的介入，促進(jìn)了豫劇的成熟、完善、完備、完整，推動(dòng)了豫劇藝術(shù)向全國(guó)的發(fā)展，都是新時(shí)期豫劇傳承的功臣。

第四，排演了數(shù)量眾多、質(zhì)量上乘的推陳出新之作和新的作品。比如：陳素真先生的《梵王宮》《宇宙鋒》《拾玉鐲》，常香玉先生的《花木蘭》《大祭樁》《斷橋》《拷紅》《梁山伯與祝英臺(tái)》，馬金鳳先生的《穆桂英掛帥》《竇娥冤》《花打朝》，閻立品先生的《秦雪梅》《五鳳嶺》《蝴蝶杯》《劉胡蘭》《劉巧兒》《柳蔭記》《碧玉簪》《盤夫索夫》《西廂記》，崔蘭田先生的《秦香蓮》《賣苗郎》《桃花庵》《二度梅》，桑振君先生的《打金枝》《白蓮花下凡》，李斯忠先生的《包青天》《下陳州》《司馬貌告狀》《探陰山》《跪韓鋪》，高興旺先生的《推磨》《喝面葉》《跑汴京》，王秀蘭先生的《茶瓶計(jì)》，王敬先先生的《劉金定下南唐》《獅子樓》，以及宋桂玲的《抬花轎》，吳碧波的《白蛇傳》，河南省豫劇院三團(tuán)的《朝陽(yáng)溝》《小二黑結(jié)婚》《李雙雙》。正是由于豫劇推出了這些優(yōu)秀的經(jīng)典作品，證明了黨和政府領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的戲改的成功，才讓豫劇藝術(shù)開始走向了全國(guó)。

第五，表演藝術(shù)人才的輩出和優(yōu)秀傳承者的涌現(xiàn)。雖然說(shuō)陳素真、常香玉、馬金鳳、閻立品、崔蘭田、桑振君、唐喜成、高興旺、李斯忠、王秀蘭、李景萼、徐艷琴、張敬盟等在解放前已經(jīng)唱紅，成為令人矚目的明星。但是，在民國(guó)時(shí)期，他們?cè)偌t也不過(guò)是沒有文化的舊藝人。在黨和政府的愛護(hù)下、幫助下、引導(dǎo)下，他們開始學(xué)習(xí)文化知識(shí)，總結(jié)表演藝術(shù)，提高思想認(rèn)識(shí)，終于轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)主義的文藝工作者。陳素真、常香玉、馬金鳳、閻立品、崔蘭田、桑振君、唐喜成、高興旺、李斯忠正在形成了自己的表演風(fēng)格，形成自己的流派藝術(shù)。王秀蘭、王敬先、王素君被譽(yù)為“汴京三王”，宋桂玲、吳碧波、牛得草、關(guān)靈鳳、單紹蓮也都是繼陳素真、常香玉之后的著名演員。這些豫劇大家、豫劇后起之秀，都跟上了時(shí)代與社會(huì)發(fā)展的步伐，引領(lǐng)了豫劇聲腔與表演的新走向，當(dāng)代豫劇人很需要認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究和傳承。

第六，戲曲學(xué)校的成立，為豫劇藝術(shù)的傳承儲(chǔ)備著新生力量。在現(xiàn)代豫劇的發(fā)展史上，較為著名的教育家就是周海水先生，他培養(yǎng)出的“豫劇十八蘭”至今在豫劇史上都深有影響。樊粹庭先生與常香玉、陳憲章夫婦也都分別以班辦校，培養(yǎng)了一批又一批的表演人才。中華人民共和國(guó)成立之后，黨和政府非常重視豫劇人才的培養(yǎng)，成立了河南省戲曲學(xué)校，其他地市也都成立了各自的戲校。比較著名的有：安陽(yáng)戲校，商丘戲校、洛陽(yáng)地區(qū)戲校、開封地區(qū)戲校、許昌戲校。這些戲校的教師都是著名的豫劇演員和音樂(lè)家、樂(lè)師，保證了教學(xué)質(zhì)量，確保了豫劇藝術(shù)的最好傳承。

第七，豫劇地域性流派的淡化與融合。民國(guó)時(shí)期，由于交通的不便和經(jīng)濟(jì)的制約，祥符調(diào)、豫東調(diào)、沙河調(diào)、豫西調(diào)，很少交流，因此地域特色非常濃厚。解放后，在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下，各地劇團(tuán)的交流日益增多，四大地域流派開始淡化。這一融合好的一面是豫劇藝術(shù)突破了地域的限制，能夠走得更遠(yuǎn)。不好的一面是聲腔上的接近讓豫劇失去了百花齊放、爭(zhēng)奇斗艷的盛況。在這里，我想談一下豫東紅臉戲的傳承問(wèn)題。豫東紅臉戲最著名的老前輩就是唐玉成先生，他的唱腔以真聲為主，以假聲為輔，粗狂剛健，質(zhì)樸豪邁。然而，這種唱法與表演沒有跟上時(shí)代與社會(huì)的發(fā)展，顯得有些落后。唐玉成先生難以與豫劇旦行六大師以及生行大師唐喜成并肩屹立，也因此使豫東紅臉戲在當(dāng)今豫劇藝術(shù)中屈居次要位置。特別是，今天很多豫東紅臉戲演員還是按照民國(guó)時(shí)期的演唱路子，顯得與當(dāng)今的社會(huì)格格不入，顯得那么落后，那么陳舊，那么粗野，那么粗俗。從另一方面來(lái)看，這種演唱路子則又讓豫東調(diào)紅臉唱法得以保留了下來(lái)。