作者簡介：丁薇，河北大學(xué)文學(xué)院，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)在讀研究生。

摘要：發(fā)生在“五四”時期的新、舊戲劇觀念論爭，從本質(zhì)上看更近似一場關(guān)于戲劇現(xiàn)代性的辯論。以胡適為代表的“新青年”派與以張厚載為代表的保守派展開了激烈的論爭。本文將從現(xiàn)代性的視域下來審視當(dāng)年的“五四”戲劇論爭，爭取能夠做出一個公正的評判。

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X（2015）06-0001-01

“五四”時期是一個充滿希望和懷疑批評精神的啟蒙時代。在《晨報副刊》之《劇刊》上發(fā)起的“國劇運動”就會給大家一個以啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性來看中國戲劇的全新角度。在“五四”這一時期的戲劇論爭，則主要有兩個截然不同的派別進行論爭，分別是以胡適等為代表的“新青年”派，著力從外部來強行推行戲劇的啟蒙現(xiàn)代性進程；而另一派則以張厚載等為代表，主要致力于在審美范疇內(nèi)進行審美現(xiàn)代性的追求。

一、“五四”戲劇論爭中的啟蒙現(xiàn)代性

“五四”這一特殊時期的啟蒙，同時也就造就了這一特殊時代的啟蒙現(xiàn)代性。啟蒙現(xiàn)代性的表現(xiàn)就是通過一系列啟蒙思想的影響，然后對當(dāng)時的傳統(tǒng)思想意識進行部分的斷裂?，F(xiàn)代與過去的決裂，意味著現(xiàn)代掙脫了過去的枷鎖，其實這并不是割裂與過去的聯(lián)系。可以說，啟蒙現(xiàn)代性是隨著啟蒙思想應(yīng)運而生的。每一個時期的文學(xué)啟蒙都是和當(dāng)時的社會、經(jīng)濟、政治、文化等諸多方面的啟蒙密不可分的，這種啟蒙在反抗著一種束縛，反抗著一切舊的東西。

“五四”這一特殊時期的戲劇論爭，主要在于舊與新的論爭之中，從中可見，改革舊的東西，去注入“新”的血液，所以這就產(chǎn)生了兩種不同的呼聲，自然需要來進行進一步的論爭。“新青年”派率先在戲劇領(lǐng)域以啟蒙現(xiàn)代性的追求對傳統(tǒng)戲曲進行論爭。認為在當(dāng)時所處的社會，大家對戲曲，戲劇還是十分關(guān)注的，看戲?qū)τ诖蠹沂且环N普通的娛樂形式，通過看戲來消遣生活。“新青年”派想要對廣大人民進行啟蒙思想的傳播，就選擇了從戲劇入手，對戲劇進行改良、革命來追求其啟蒙現(xiàn)代性。因此，在《新青年》上出現(xiàn)了兩個戲劇專號：《易卜生專號》和《改良戲曲專號》，說明啟蒙者是相當(dāng)看重對戲劇的改革，從戲曲形態(tài)到戲劇時代的轉(zhuǎn)變，使人們從朦朧的啟蒙意識到現(xiàn)代意識的轉(zhuǎn)化上起了一定的作用?，F(xiàn)代戲劇開始對性格與靈魂進行重視，開始對舞臺，人物進行塑造，開始在戲劇的表演中注入啟蒙意識與啟蒙思想，可見啟蒙現(xiàn)代性更多的強調(diào)的是人的理性與人對自身的理智認同，是人思想的啟蒙，是一種朝向未來的進化意識。戲劇的主題及表現(xiàn)的對象更是從傳統(tǒng)的表現(xiàn)民俗風(fēng)情到直面社會中各種尖銳問題的轉(zhuǎn)變，例如，從傳統(tǒng)的《西廂記》、《竇娥冤》等，到“五四”時期胡適的《終身大事》。從傳統(tǒng)唱、念、做、打的形式到吸取西方的戲劇創(chuàng)作模式，胡適受易卜生的影響創(chuàng)作出《終身大事》，讓人們在看戲的過程中不斷地、潛意識地覺醒，讓人們也逐步思考社會與現(xiàn)實，通過戲劇表演中所展現(xiàn)的矛盾沖突，社會問題來使觀眾反思自身所處的現(xiàn)狀與面臨的問題。

“五四”時期的戲劇在“新青年”派思想的指導(dǎo)影響下自覺地借鑒吸收西方的戲劇技巧、模式等，進一步進行變革，開創(chuàng)了中國戲劇正在迅速地走向現(xiàn)代化，逐步的突破傳統(tǒng)，在改革的浪潮中誕生一系列的新劇，啟蒙現(xiàn)代性也在其中發(fā)揮著重要的作用，并且起到了十分顯著的效果。

二、五四戲劇論爭中的審美現(xiàn)代性

波德萊爾在1863年從美學(xué)意義上把現(xiàn)代性界定為變化發(fā)展的價值，每個時代都有自己獨特的特征，它們將其獨特的社會歷史風(fēng)貌與特點賦予在文學(xué)作品之上。因此說，“五四”這一特殊的時期也必然有其特殊的審美性與審美價值，也如胡適所說的一時代有一時代之文學(xué)。

“新青年”派在此期間大力推行新劇，他們一方面看中的是西方話劇啟蒙現(xiàn)代性的功力功能，而與之相反的一方面是他們忽略了其作為藝術(shù)的審美功能。張厚載在這次論爭之中從藝術(shù)審美角度來辨析并維護舊戲的價值，即便在形成交鋒的審美論爭上，雙方得出了相反的評論。在“新青年”派的眼中，中國舊戲是最不講究方法的?！爸袊鴳蚺_上，跳過桌子便是跳墻；站在桌子上便是登山；四個跑龍?zhí)妆闶且磺笋R……”“新青年”派認為傳統(tǒng)的舊戲主要的缺點就在于其不真實性，需要觀眾跟隨其表演不斷想象。然而在“新青年”派眼中的這些舊戲的缺點，在保守派的眼中卻是其優(yōu)點?！爸袊f戲第一樣的好處就是把一切事物和物作都用抽象的方法表現(xiàn)出來?！睆埡褫d認為這才是舊戲之美，像中國的古詩詞中經(jīng)常運用的方法之一，即化抽象為形象。保守派認為這種化抽象為形象的方法會使戲劇更好的表達?！靶虑嗄辍迸芍械年惇毿阏J為中國舊戲無“文學(xué)上美術(shù)上之價值”；錢玄同更是認為“舊戲之‘真精神’何在？”。而張厚載則認為“中國舊戲曲，其劣點固甚多，然其本來面目，亦確有其真精神?！敝缘贸隽藘煞N截然相反的結(jié)論，關(guān)鍵在于雙方分別用了兩套完全不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美價值來進行對中國的舊戲進行評價。

以“新青年”派為代表的啟蒙者主要是在“有用”和“工具”的層面來進行戲曲改良，而非“美”的層面來進行評估。而保守派則主張保留舊戲，保留“美”的層面，它與現(xiàn)代性是相互限制又相互促進的。保守派是通過審美的角度來肯定舊戲，但是忽略了“有用”和“工具”的層面對戲曲進行審視?！艾F(xiàn)代化”側(cè)重的是突破傳統(tǒng)形式的藝術(shù)革新，而“戲曲化”也是想適應(yīng)、符合藝術(shù)規(guī)律，也可以取其精華，棄其糟粕。因此說，審美現(xiàn)代性作為“秩序的他者”，對啟蒙現(xiàn)代性起到了反思作用。

任何現(xiàn)代性都不可能只是剝奪了傳統(tǒng)文化而簡單移植過來的。無論“新青年”派還是保守派，都需要符合啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的“雙美”。只有二者兼顧，達到兩者的完美融合，才能實現(xiàn)健康戲劇的現(xiàn)代性追求。