王雪松 蔣小平

王國(guó)維“戲曲意境”說(shuō)百年研究述評(píng)

王雪松 蔣小平

2015年是《宋元戲曲史》首個(gè)單行本發(fā)行的第100個(gè)年頭。1913年初，王國(guó)維完成了《宋元戲曲史》的撰寫，并于當(dāng)年在《東方雜志》上連載，直至1915年，商務(wù)印書館才首次將其結(jié)集出版。書中，王國(guó)維引入“意境”來(lái)探析元曲之美，歷來(lái)頗受贊譽(yù)。一百多年以來(lái)，王氏所建構(gòu)的“戲曲意境”理論也已深入人心，且影響深遠(yuǎn)，但也曾一度在特殊時(shí)期遭受忽視，甚至被批判、被利用，直到新時(shí)期之后，才得到重新認(rèn)識(shí)和公正評(píng)價(jià)。在這一百年的研究過(guò)程中，學(xué)界雖然取得了不小的進(jìn)展，王國(guó)維“戲曲意境”說(shuō)內(nèi)涵和外延都得到不斷豐富和延展，但依然在許多方面存在空白，許多問(wèn)題依然值得繼續(xù)深入。茲將百年來(lái)學(xué)界關(guān)于王國(guó)維“戲曲意境”說(shuō)的研究按照時(shí)間線索進(jìn)行梳理，分三個(gè)時(shí)間段一一回顧、評(píng)述，以期對(duì)近百年的王國(guó)維“戲曲意境”說(shuō)研究有一個(gè)良好的整體把握。

一、1913年至1949年

對(duì)于王國(guó)維戲曲理論的研究在先生去世之前便已經(jīng)開(kāi)始了。1919年，《宋元戲曲史》單行本刊行不久，傅斯年便發(fā)表書評(píng)，贊揚(yáng)王國(guó)維對(duì)“元?jiǎng)≈恼隆薄白匀弧薄坝幸饩场钡脑u(píng)論是“極精之言，且具世界眼光”。①1923年，胡適也撰文表示對(duì)王國(guó)維輯錄“戲曲文學(xué)”工作的認(rèn)同，并慨嘆“人只認(rèn)得正統(tǒng)文學(xué)，而不認(rèn)得時(shí)代文學(xué)”（引者按：著重號(hào)為原文所有），②與王氏的“一代有一代之文學(xué)”遙相呼應(yīng)?？梢?jiàn)，王國(guó)維的戲曲理論在其生前便已得到了許多大家的高度重視，并且獲得了極高的贊譽(yù)，只是這些文章一般都是停留在介紹和展示的層面，雖然偶爾也有簡(jiǎn)短的評(píng)述，但并不系統(tǒng)。

真正對(duì)王國(guó)維的戲曲理論有相對(duì)系統(tǒng)研究的文章出現(xiàn)在1927年王氏昆明湖自沉之后。作為學(xué)術(shù)巨子的王國(guó)維，他的突然自沉給了學(xué)術(shù)界不小的震動(dòng)，于是出現(xiàn)了許多總結(jié)其人生和學(xué)術(shù)的文章，這些文章多具有紀(jì)念和評(píng)述的性質(zhì)，也多具褒揚(yáng)色彩，但由于做學(xué)思路和思想理念的不同，呈現(xiàn)出兩種派別的聲音。

傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)派在評(píng)述王國(guó)維的學(xué)術(shù)研究時(shí)多是只述不論，偶爾散見(jiàn)對(duì)其戲曲研究的評(píng)論，極少有專談其“戲曲意境”者。如吳其昌在《王觀堂先生學(xué)述》中贊揚(yáng)王氏“專治宋元戲曲史料”是前無(wú)古人的“專門絕學(xué)”，言人之未言，發(fā)人之未發(fā)。③再如賀昌群的《王國(guó)維整理中國(guó)戲曲的成績(jī)及其文藝批評(píng)》一文列述了王氏《宋元戲曲史》的大要，談到“戲曲意境”時(shí)，也僅僅是大為贊嘆而已。④能夠提出自己的觀點(diǎn)并對(duì)王國(guó)維的“戲曲意境”進(jìn)行深入探討的，比較著名的是許文雨。許文雨為王國(guó)維《宋元戲曲史》第十二章《元?jiǎng)≈恼隆纷隽俗⑹?，從傳統(tǒng)詩(shī)論入手分析，認(rèn)為王氏提出的“戲曲意境”“非創(chuàng)解也”，“狀之曰‘沁人心脾’、曰‘在人耳目’、曰‘如其口出’，此遠(yuǎn)宗劉彥和（引者按：即劉勰）狀‘溢目前為秀’之論”，而其提出的“自然”也是“有取于鐘仲偉（引者按：即鐘嶸）‘勝語(yǔ)多非補(bǔ)假’之說(shuō)”。⑤這種從傳統(tǒng)詩(shī)論中尋找王國(guó)維“戲曲意境”淵源的論說(shuō)，多有維護(hù)傳統(tǒng)文論的目的，對(duì)王氏思想中的西學(xué)因素，特別是王氏對(duì)亞里士多德、康德、叔本華、尼采等思想的接受卻視而不見(jiàn)。

革命派的激進(jìn)言論很多，最具典型性，也最具號(hào)召力的是奉王國(guó)維為“文學(xué)革命的先鋒”的說(shuō)法。比較有代表性的是兩篇文章，一是吳文祺1927年的紀(jì)念性文章《文學(xué)革命的先驅(qū)者——王靜庵先生》，二是李長(zhǎng)之1934年的批判性文章《王國(guó)維文學(xué)批評(píng)著作批判》。吳文著重分析了王國(guó)維《宋元戲曲史》中提出“戲曲意境”的相關(guān)論述，認(rèn)為王氏的文學(xué)理念，如反對(duì)文以載道、主張文學(xué)以自然為貴、嘆賞元雜劇“俗語(yǔ)”運(yùn)用等觀點(diǎn)與“新文學(xué)家不謀而合”，代表著文學(xué)革命的實(shí)質(zhì)和鋒芒。⑥李文中對(duì)王氏的其他著作多有批判，但談到《宋元戲曲史》時(shí)，認(rèn)為本書“把自然和意境的觀念打成一片，把白話的價(jià)值特別提出，尤其是后者，直然可以說(shuō)是文學(xué)革命的先鋒”。⑦這些文章多有秉承新文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)理念，提倡白話，反對(duì)文言，將王國(guó)維的“戲曲意境”與文學(xué)革命相聯(lián)系進(jìn)行宣揚(yáng)，某種意義上存在著對(duì)王國(guó)維理論的片面理解甚至曲解。

當(dāng)然，也有相對(duì)持中的說(shuō)法，比較有代表性的是一篇署名縠永（按：此人應(yīng)即王氏好友陳寅恪秘書浦江清）的文章，題為《王靜安先生之文學(xué)批評(píng)》。文章作者對(duì)王國(guó)維的學(xué)術(shù)歷程十分熟悉，歷述了王氏對(duì)焦循、叔本華等古今中西學(xué)人思想的接受，認(rèn)為王國(guó)維提出的“戲曲意境”“灼見(jiàn)自然的美、樸素的美、白描的美”，并對(duì)其推崇文學(xué)真感情進(jìn)行了贊揚(yáng)，認(rèn)為其“厭棄詞藻”，“推獎(jiǎng)通俗的文學(xué)、白話的文學(xué)”的主張實(shí)際是文學(xué)革命的肇始，胡適不過(guò)是“推先生之波瀾者也”，只是王氏相對(duì)保守而已。文章也意識(shí)到了“謚先生以文學(xué)革命家者之未窺先生學(xué)說(shuō)之全”，詳細(xì)論述了王氏的“古雅”說(shuō)，認(rèn)為王國(guó)維“意境之論”的根本是“真不真之說(shuō)”。⑧此文用文言寫成，對(duì)王國(guó)維的思想十分了解，是這一時(shí)期不可多得的系統(tǒng)而又客觀到位地評(píng)價(jià)王氏學(xué)術(shù)思想的文章。

總的來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)開(kāi)創(chuàng)的階段，20世紀(jì)50年代之前的王國(guó)維“戲曲意境”研究的進(jìn)展并不大，在新文化革命的大環(huán)境下，將王國(guó)維作為新文化革命的先驅(qū)的說(shuō)法較為盛行，因其中貴“自然”和“自由使用新語(yǔ)言”的主張，也常被主張新語(yǔ)言新文學(xué)的革命派用來(lái)為新文化造勢(shì)，而忽略了對(duì)其深層內(nèi)涵和學(xué)術(shù)價(jià)值的研究。

二、1949年至1979年

這一時(shí)期，由于極左思潮的影響，文學(xué)為政治服務(wù)的理念充斥著各個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，對(duì)王國(guó)維的“戲曲意境”也大多持否定和批判的態(tài)度。

由于特殊的身份以及特殊的學(xué)術(shù)歷程，王國(guó)維本人及其學(xué)術(shù)都遭到了全面的批判，成為了激進(jìn)的研究者們批判的靶子，但是受限于當(dāng)時(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的政治理念，論文質(zhì)量偏低，整體成就不高。

在此期間，專門論述王國(guó)維戲曲理論的文章并不多，但在論及元雜劇之美時(shí)，都一致地反對(duì)王國(guó)維，⑨認(rèn)為“元?jiǎng)〉淖罴烟?，不是在于它的‘自然’和‘有意境’，而是在于它大膽地忠?shí)地揭露了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾，歌頌了那些被壓迫、被迫害而又富于反抗精神的底層人民”，認(rèn)為王國(guó)維的“資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想”誤導(dǎo)大眾，甚至可能“誤導(dǎo)青少年”，影響惡劣，需要徹底肅清，徹底批判。⑩

在這為數(shù)不多的論文中，王季思1960年發(fā)表的《王國(guó)維戲曲理論的思想本質(zhì)》一文是唯一一篇集中討論王國(guó)維戲曲理論的文章。文章指出，王國(guó)維的戲曲研究工作實(shí)際上“開(kāi)辟了一條資產(chǎn)階級(jí)偽科學(xué)的形式主義的道路，并在這個(gè)虛偽的幌子下散布了封建地主階級(jí)和封建資產(chǎn)階級(jí)的極端反動(dòng)的觀點(diǎn)”，歪曲事實(shí)，影響惡劣，因此，他的“戲曲意境”由于“撇開(kāi)戲曲的社會(huì)內(nèi)容”，實(shí)際上是一種“徹頭徹尾的資產(chǎn)階級(jí)唯美主義、形式主義的理論”。同時(shí)，王季思就王國(guó)維的“戲曲意境”理論中“語(yǔ)言的自然、情事的逼真”的要求進(jìn)行了批評(píng)，認(rèn)為只講“自然”和“逼真”，而不去管“這些語(yǔ)言、情事所體現(xiàn)的社會(huì)內(nèi)容和思想傾向”是王國(guó)維封建余孽思想體現(xiàn)，是反動(dòng)的。?陳中凡先生也在他的文章中對(duì)王國(guó)維的“戲曲意境”理論進(jìn)行了批判，他認(rèn)為王國(guó)維主張?jiān)懊涝谝饩场钡恼f(shuō)法“歪曲了元曲的現(xiàn)實(shí)性和思想性，可以說(shuō)是根本的錯(cuò)誤”。?

明顯的政治取向和單一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是這一時(shí)期王國(guó)維“戲曲意境”研究的特征，?也正是由于這一特征，研究趨向于同化，多的是口號(hào)，多的是批判，缺乏傳統(tǒng)按部就班的研究，也缺乏標(biāo)新立異的聲音。

與大陸學(xué)者的一致批判不同，港臺(tái)學(xué)者卻對(duì)王國(guó)維的研究則多有褒獎(jiǎng)。王韶生1968年發(fā)表的《王國(guó)維文學(xué)批評(píng)著述疏論》一文中回顧了王國(guó)維的文學(xué)研究，肯定了王氏文學(xué)批評(píng)著作的價(jià)值，談到“戲曲意境”時(shí)，對(duì)許文雨的論述認(rèn)同的同時(shí)，認(rèn)為王國(guó)維有對(duì)康德、叔本華思想的接受，在劉勰和鐘嶸的基礎(chǔ)上又有所發(fā)揮，“志深筆長(zhǎng)”。?香港中文大學(xué)蔣英豪《王國(guó)維文學(xué)及文學(xué)批評(píng)》一書系統(tǒng)分析了王國(guó)維的文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)批評(píng)，認(rèn)為王國(guó)維的“戲曲意境”多本于《人間詞話》的“境界說(shuō)”，王國(guó)維對(duì)戲曲的研究是與叔本華思想息息相關(guān)的，他“能道出元曲之真美，并給予了適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，主要是由于直觀說(shuō)”。?另外，臺(tái)灣學(xué)者黃麗貞的《曲學(xué)功臣王國(guó)維》一文也對(duì)王氏的戲曲研究多有褒獎(jiǎng)。?

三、1980年至今

按照時(shí)間順序，20世紀(jì)70年代末至今，對(duì)王國(guó)維“戲曲意境”的研究大體經(jīng)歷了三個(gè)階段，70年代末到90年代初，學(xué)界研究多集中在對(duì)王氏“戲曲意境”美學(xué)意蘊(yùn)的探討上；90年代到21世紀(jì)初，王國(guó)維的“戲曲意境”則更多地被放在戲曲史的框架下加以研討；新世紀(jì)之后，為了探求王國(guó)維的學(xué)術(shù)思想對(duì)當(dāng)下學(xué)術(shù)的影響，更多地將他的“戲曲意境”放在一個(gè)現(xiàn)代學(xué)術(shù)啟蒙思潮的視野下分析。

（一）70年代末至90年代初研究概況

70年代末80年代初追求思想解放的“美學(xué)熱”首先為王國(guó)維“戲曲意境”研究的進(jìn)一步深入開(kāi)展鋪開(kāi)了道路。借著這股美學(xué)研究熱潮，學(xué)界對(duì)王國(guó)維“戲曲意境”的美學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行了集中探討，首次集中出現(xiàn)了一批專門以王國(guó)維文藝美學(xué)思想為研究對(duì)象的學(xué)術(shù)專著，其中較有影響的有：陳元暉《王國(guó)維與叔本華哲學(xué)》、葉嘉瑩《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》、聶振斌《王國(guó)維美學(xué)思想述評(píng)》、盧善慶《王國(guó)維文藝美學(xué)觀》、佛雛《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》等。這些著作完全拋開(kāi)了之前貼標(biāo)簽下定義的模式，展開(kāi)了對(duì)王國(guó)維文藝美學(xué)思想的系統(tǒng)研究，針對(duì)公認(rèn)的王國(guó)維美學(xué)思想中的核心——“意境說(shuō)”進(jìn)行了深刻的剖析和挖掘，并形成了各自的不同觀點(diǎn)。陳元暉《王國(guó)維與叔本華哲學(xué)》認(rèn)為，王國(guó)維的“境界說(shuō)”是“他的美學(xué)理論中最少叔本華氣味的部分”，“是他現(xiàn)實(shí)主義精神”的體現(xiàn)，而其在《宋元戲曲史》中提出的“自然”是“有本質(zhì)地反映現(xiàn)實(shí)、典型地反映現(xiàn)實(shí)”，“對(duì)糾正抄襲、摹仿、無(wú)病呻吟、矯揉造作的文風(fēng)具有進(jìn)步意義”。?聶振斌《王國(guó)維美學(xué)思想述評(píng)》則認(rèn)為，王國(guó)維主張?jiān)s劇“有意境”，強(qiáng)調(diào)的是“作家要獨(dú)辟蹊徑，敢于創(chuàng)新，作品要獨(dú)具自己的風(fēng)格特點(diǎn)”，在“遵循藝術(shù)規(guī)律”的基礎(chǔ)上要有“獨(dú)創(chuàng)性”。?盧善慶在《王國(guó)維文藝美學(xué)觀》中認(rèn)為，王國(guó)維談戲曲“重自然，貴意境”，雖然較《人間詞話》多了一點(diǎn)“人間煙火味”，但實(shí)際上體現(xiàn)的依然是康德主張“審美不涉功利”的非功利美學(xué)思想，是唯心的，然而他的意境說(shuō)能夠“洋為中用，抓住文學(xué)藝術(shù)本身的特征和規(guī)律”大膽探索，彌足珍貴。?葉嘉瑩《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》和佛雛《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》則專談王國(guó)維的詩(shī)學(xué)理論，葉氏認(rèn)為，王國(guó)維的意境（或境界）來(lái)自于一種“興發(fā)感動(dòng)”，指的是一種“心物相感”的感受在“作品中的具體呈現(xiàn)”，?而佛雛先生認(rèn)為，王氏的境界說(shuō)主要是受叔本華“理念”論的影響而成的，其核心是“真”，指的是“詩(shī)人所獨(dú)自‘觀’出的、充分體現(xiàn)某一景物本身內(nèi)在本質(zhì)力量之類的‘形式’之真，即‘理念’之真”。?

1982、1987和1990年，華東師范大學(xué)先后舉辦了三次“王國(guó)維學(xué)術(shù)研討會(huì)”，對(duì)王國(guó)維學(xué)術(shù)研究所涉及的哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、史學(xué)、考古學(xué)等方方面面的問(wèn)題進(jìn)行了較為系統(tǒng)而全面的研討，反響巨大。研討會(huì)上，陸煒以一篇《王國(guó)維的戲劇文學(xué)批評(píng)與戲劇史論》系統(tǒng)詮釋了王國(guó)維的戲劇理論，對(duì)其思想來(lái)源和理論脈絡(luò)進(jìn)行了梳理，并以全新的視角分析了“戲曲意境”的內(nèi)涵與意義，?盧善慶《王國(guó)維與中國(guó)古典戲曲史研究》一文，則結(jié)合戲曲史的脈絡(luò)嘗試分析了王氏“戲曲意境”的內(nèi)涵及其在戲曲思想史上的地位，指出了王季思等人貶低和抹煞王國(guó)維“對(duì)于宋元戲曲美學(xué)價(jià)值在于‘境界’的論述”的片面性，并將其與黃佐臨“寫意戲劇”進(jìn)行了聯(lián)系，具有極高的啟發(fā)意義。?

（二）90年代至21世紀(jì)初研究概況

90年代之后，“伴隨著學(xué)科的發(fā)展和世紀(jì)交替時(shí)期學(xué)術(shù)總結(jié)思潮的出現(xiàn),我國(guó)的古典戲曲研究界對(duì)20世紀(jì)以來(lái)自身研究的歷史、現(xiàn)狀和特征給予了較多的整理和回顧”。?相應(yīng)的，在此期間，研究者們對(duì)王國(guó)維“戲曲意境”給予了更多戲曲史論視角的關(guān)注。如譚帆、陸煒《中國(guó)古典戲劇理論史》（1993年）、傅曉航《戲曲理論史述要》（1994年）、趙山林《中國(guó)戲劇學(xué)通論》（1995年）等著作都嘗試將王國(guó)維“戲曲意境”理論放在一個(gè)戲曲史的框架下進(jìn)行分析。

這一時(shí)期，朱萬(wàn)曙1993年發(fā)表的《王國(guó)維的“戲曲意境”說(shuō)》一文是談?wù)撏鯂?guó)維“戲曲意境”最為全面和系統(tǒng)的一篇。文章系統(tǒng)比較了《人間詞話》中的“詩(shī)詞意境”與《宋元戲曲史》中的“戲曲意境”之間的異同，并通過(guò)分析王國(guó)維的“戲曲意境”在戲曲史中的特殊地位與特殊內(nèi)涵，闡釋了這一理論體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)戲曲特殊的藝術(shù)規(guī)律。文章的最后嘗試把王國(guó)維的“戲曲意境”與張庚“劇詩(shī)”、黃佐臨“寫意戲劇”等理論相聯(lián)系，將“戲曲意境”理論的研究思路由文本延伸到了舞臺(tái)。?

鑒于1997年是王國(guó)維誕辰120周年逝世70周年紀(jì)念，《戲曲研究》（1998年第54輯）特出版了“紀(jì)念王國(guó)維誕辰120周年”的?？渲懈禃院健丁靶率穼W(xué)的開(kāi)山”——談王國(guó)維對(duì)戲曲史科學(xué)的貢獻(xiàn)》、王安葵《眾里尋他千百度——略論王國(guó)維戲曲研究歷程》、劉禎《王國(guó)維與中國(guó)現(xiàn)代戲曲史學(xué)》較為全面地評(píng)價(jià)了王國(guó)維的戲曲理論，從戲曲史論的角度客觀地闡釋了王國(guó)維“戲曲意境”理論承前啟后的歷史意義。

（三）21世紀(jì)之后研究概況

隨著戲曲研究的學(xué)科體系更加完備和系統(tǒng)，進(jìn)入21世紀(jì)后，探討王國(guó)維的戲曲研究與當(dāng)下學(xué)術(shù)的聯(lián)系成為了學(xué)術(shù)界的共同命題。2001年陳維昭指出，“王國(guó)維戲曲研究所展示的學(xué)術(shù)形態(tài)迥異于傳統(tǒng)戲曲研究，他所創(chuàng)立的范式與提出的命題，規(guī)范著20世紀(jì)戲曲研究的基本模式與基本框架”，這對(duì)新世紀(jì)戲曲的研究具有極其重要的啟示意義。?基于這一點(diǎn)，學(xué)界對(duì)于王國(guó)維“意境說(shuō)”的研究則開(kāi)始更多著眼于其中蘊(yùn)含著的現(xiàn)代啟蒙精神及其對(duì)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)的影響，這一時(shí)期研究的共同特點(diǎn)是，不再僅僅對(duì)王國(guó)維的“戲曲意境”說(shuō)進(jìn)行簡(jiǎn)單的贊揚(yáng)和褒獎(jiǎng)，而是更多嘗試對(duì)其反觀甚至反思，并將其闡釋為一個(gè)多側(cè)面、多角度、多層次的交融、嬗變的命題。

首先是反思，表現(xiàn)為對(duì)王國(guó)維“戲曲意境”理論的多側(cè)面思考。鑒于“‘正面’的意義似乎強(qiáng)調(diào)得過(guò)于多了”，解玉峰嘗試對(duì)《宋元戲曲史》的“負(fù)面”意義進(jìn)行了解讀，指出王氏雖然提出了“戲曲意境”這一中式理論，但他使用的“悲劇”、“關(guān)目”等西學(xué)詞匯來(lái)解讀中國(guó)戲曲對(duì)后世影響甚大，以至于以西學(xué)思維來(lái)解讀中國(guó)戲曲在當(dāng)下靡然成風(fēng)而迷失了民族戲曲的本體，另外王氏只關(guān)注戲曲文本而未及搬演也使得其研究不全面——這些問(wèn)題都是值得反思的。?孫玫《西方理論移用之反省——以戲曲研究為例》、?何予明《中國(guó)學(xué)術(shù)之現(xiàn)代性及其歷史境遇——以王國(guó)維的戲曲研究為例》?都嘗試進(jìn)行了類似反思。

其次是反觀，表現(xiàn)為對(duì)王國(guó)維戲曲理論和戲曲觀念轉(zhuǎn)變歷程關(guān)注。王維玉通過(guò)反觀王國(guó)維對(duì)于《桃花扇》的不同態(tài)度，發(fā)現(xiàn)了王國(guó)維戲曲觀念的變化，從對(duì)叔本華的推崇，到對(duì)席勒的接受，再到“戲曲意境”的提出，這一思想歷程的變化體現(xiàn)著王氏“對(duì)西方思想的思考、接受與取舍”。?

再次是反復(fù)和深入，表現(xiàn)為以“戲曲意境”為核心，探索王國(guó)維戲曲理論的多個(gè)層面。而為了能夠?yàn)楫?dāng)下學(xué)術(shù)厘清道路，王國(guó)維戲曲理論中的許多概念確實(shí)值得繼續(xù)探索。李季箴《戲曲·戲劇·中國(guó)民族戲劇——王國(guó)維“戲曲”理論的再解讀》一文重新解讀和厘定了王氏理論中的“戲曲”、“真戲曲”、“戲劇”、“真戲劇”、“純粹之戲曲”等概念；?黃仕忠《借鑒與創(chuàng)新——日本明治時(shí)期中國(guó)戲曲研究對(duì)王國(guó)維的影響》，著眼于王國(guó)維戲曲研究的動(dòng)機(jī)和肇始，探索了日本明治時(shí)期的幸田露伴、笹川臨風(fēng)等人的戲曲史論研究對(duì)王國(guó)維的影響；?陸揚(yáng)《〈宋元戲曲考〉與〈詩(shī)學(xué)〉》論述了王國(guó)維《宋元戲曲史》對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的“悲劇理念”、“戲劇源起”、“戲劇”概念的接受和運(yùn)用及其對(duì)當(dāng)代學(xué)術(shù)的影響，肯定了王氏提出“戲曲意境”的中國(guó)戲曲本體意義等等。?

這些探索都為進(jìn)一步理清“戲曲意境”的內(nèi)涵和外延具有重要的意義，而在2007年的“紀(jì)念王國(guó)維先生誕辰130周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”和2010年的“王國(guó)維與中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，這種探索傾向也同樣明顯。?

（四）1980年至今研究小結(jié)

新時(shí)期以后，對(duì)于王國(guó)維“戲曲意境”的研究可謂紛繁復(fù)雜，但明顯地呈現(xiàn)為一個(gè)由美學(xué)內(nèi)涵的揭示到史論價(jià)值的探索，再到與現(xiàn)代學(xué)術(shù)接軌的研究過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，王國(guó)維“戲曲意境”理論的內(nèi)涵進(jìn)一步豐富的同時(shí)，外延也得到充分的拓展，其內(nèi)容更加豐富，涉及方面也更加寬廣。

總的來(lái)看，這一時(shí)期關(guān)于王國(guó)維“戲曲意境”說(shuō)的探討，主要集中在以下幾個(gè)方面：

1．對(duì)王國(guó)維“戲曲意境”本體內(nèi)涵的探討。對(duì)“戲曲意境”本體內(nèi)涵的探討是王國(guó)維“戲曲意境”說(shuō)研究的核心，幾乎所有的研究者對(duì)此都有所涉及，雖表述方式上各不相同，但大體上可分為五種不同的表述傾向。

大多數(shù)研究者持第一種觀點(diǎn)。由于王國(guó)維明確地提出戲曲“有意境”的標(biāo)準(zhǔn)是“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”，因而，學(xué)者們認(rèn)為王氏“戲曲意境”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵便是“情景事三者的交融”，是在傳統(tǒng)詩(shī)詞“情景交融”理論上的延伸。譚帆認(rèn)為，王國(guó)維的“戲曲意境”的表述是一種不同于“抒情性意境”的“敘事性意境”，感情和思想要順應(yīng)“情節(jié)發(fā)展要求”，“隨情節(jié)的發(fā)展而變化”，它展現(xiàn)的是代言體的戲曲的特殊性征。?朱萬(wàn)曙認(rèn)為這種“情景事的交融”是建立在王國(guó)維“以歌舞演故事”的戲曲定義上的，正是這種“真戲劇必與戲曲相表里”的特征使得中國(guó)戲曲呈現(xiàn)出自身獨(dú)有的風(fēng)格特點(diǎn)。?

第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，王國(guó)維“戲曲意境”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容并不只是“情景交融”，而是講求“意在言外”，即是王國(guó)維所特別申述的“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，而言外有無(wú)窮之意”。王安葵結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)對(duì)王國(guó)維所提出的“戲曲意境”進(jìn)行了分析，他認(rèn)為王國(guó)維所要強(qiáng)調(diào)的是“藝術(shù)作品應(yīng)該努力做到思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一”，而這種統(tǒng)一“應(yīng)該是統(tǒng)一在似的意境中”的。當(dāng)這種“意境”在作品中呈現(xiàn)時(shí)，“較高的思想性體現(xiàn)為‘高格’，較高的藝術(shù)性則體現(xiàn)為情景交融，耐人尋味，言有盡而意無(wú)窮，富有藝術(shù)感染力”。?賈志剛在談到戲曲“表演文學(xué)”的“意境”時(shí)，也持類似觀點(diǎn)，認(rèn)為“意境并非神秘莫測(cè)，其核心是境生象外”。?

第三種觀點(diǎn)是在第二種的基礎(chǔ)之上建立起來(lái)的，黃仕忠認(rèn)為，王國(guó)維實(shí)際上是從一個(gè)“純粹藝術(shù)的角度”去申發(fā)“戲曲意境”的，而作品中的“意境”實(shí)際上“指的是作家所構(gòu)建的獨(dú)特的作品世界”，這才是他說(shuō)元雜劇“關(guān)目之拙劣，固不待言”的原因，因?yàn)樽髡邍L試“表達(dá)的是觀念中的真實(shí)，尋求的是假定條件下邏輯世界的完整性”，正是因?yàn)檫@個(gè)“意境”異于日常生活，才得以“超越生活的限制”展現(xiàn)純粹、自然、審美的世界。?

第四種觀點(diǎn)不同與以上三種，認(rèn)為王國(guó)維確實(shí)“分析了意境中情與景的融合關(guān)系”，但“在理論上卻沒(méi)有把意境看成是情景融合為一的一個(gè)東西……景是境界，情亦是境界，不必二者融合為一才是境界”，陸煒指出，如果王國(guó)維“把意境、境界看成必須情景融合為一的某種特別的東西，那么情景并舉，甚至有意地情、景、事分述的表述對(duì)他這個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者來(lái)說(shuō)就太荒唐了”，所以他認(rèn)為“不隔”才是王氏“戲曲意境”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。?童慶炳認(rèn)為，這種“不隔”的意境“所描寫的對(duì)象的生命活躍于高揚(yáng)，使讀者不能不為之動(dòng)情而進(jìn)入那特定的詩(shī)意時(shí)空中去”，因而只有“鮮活的、充溢著生命活力的情景世界”才可以稱得上“意境”，并不一定所有的作品世界都是“有意境”的。?

第五種說(shuō)法則從“自然”與“意境”兩個(gè)概念的關(guān)系入手分析，汪芳啟認(rèn)為，“意境”論實(shí)際上是“自然”說(shuō)的“詳細(xì)說(shuō)明”，“意境”是“自然”的具體表現(xiàn)和具體說(shuō)明，所以“自然”才是“戲曲意境”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容所在。?正因?yàn)槿绱?，聶振斌等人認(rèn)為，“自然”正是王國(guó)維“意境美”的根源，而自然說(shuō)的主張是王國(guó)維“反對(duì)因襲、摹仿、偽飾”，?追求“真實(shí)、自然”的進(jìn)步學(xué)術(shù)主張的表現(xiàn)，也是作者“擺脫舊思想束縛，解放個(gè)性、追求獨(dú)創(chuàng)”的現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野的體現(xiàn)。?

2．對(duì)王國(guó)維“戲曲意境”學(xué)術(shù)淵源的探討。關(guān)于王國(guó)維“戲曲意境”的思想源流，由于研究方式和入手角度的不同，主要有三種不同的觀點(diǎn)。

第一種認(rèn)為，王國(guó)維的“戲曲意境”實(shí)際上導(dǎo)源于《人間詞話》中所建立的“境界說(shuō)”，某種意義上是“意境”由詩(shī)詞審美向戲曲審美的延伸，其主要依據(jù)是王國(guó)維在《〈曲錄〉自序》之中所提到的治詞成功而轉(zhuǎn)治戲曲的學(xué)術(shù)歷程。鄧紹基認(rèn)為，“王國(guó)維推崇元雜劇，重在‘自然’和‘意境’。這與他在《人間詞話》中重視‘境界’是一致的”。?前文所述朱萬(wàn)曙《王國(guó)維的“戲曲意境”說(shuō)》一文也對(duì)這種觀點(diǎn)表示了認(rèn)同，文章認(rèn)為，“‘戲曲意境’說(shuō)脫胎于詩(shī)詞‘意境’說(shuō)”，二者在講求“情景交融、鮮明生動(dòng)”和追求“真實(shí)、自然”的藝術(shù)特征上是相通的，只不過(guò)由于戲曲的“代言體”特性，“戲曲意境”更需要“述事如其口出”的“敘事性特征”。?

第一種觀點(diǎn)的比較文學(xué)視野確實(shí)為我們提供了一種展示王國(guó)維“戲曲意境”之所以“不同凡響”的方式，但這并不是唯一的方式。因此，不同于這種通過(guò)比較得出王國(guó)維“戲曲意境”傳統(tǒng)詩(shī)論淵源的做法，不少學(xué)者嘗試通過(guò)分析王國(guó)維美學(xué)思想本身去發(fā)現(xiàn)其西學(xué)本體論淵源。這種說(shuō)法認(rèn)為，王氏的“戲曲意境”直接導(dǎo)源于西方唯意志主義哲學(xué)思想，是唯意志哲學(xué)在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲上的應(yīng)用。余秋雨在其《戲劇理論史稿》中，將王國(guó)維的戲劇理論列在“唯意志主義戲劇論”之后進(jìn)行論述，認(rèn)為王國(guó)維是“唯意志主義”在東方的“突出代表”，“他所持的‘自然’、‘意境’等標(biāo)幟與前代文論家所持的這種命題有所不同”，“既包含著他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的高水平鑒賞能力，也夾雜著一些來(lái)自西方的美學(xué)觀念”。?劉蔭柏則進(jìn)一步認(rèn)為，王國(guó)維對(duì)西方唯意志主義哲學(xué)的接受是有一個(gè)過(guò)程的，經(jīng)歷了一個(gè)由叔本華到尼采的過(guò)渡，有一個(gè)“克服叔本華的悲觀主義，把‘唯意志論’變成積極行動(dòng)的哲學(xué)”的過(guò)程，也就是這個(gè)過(guò)程使其在《宋元戲曲史》中“從敢于向充滿苦難的人生發(fā)問(wèn)，敢于向惡勢(shì)力抗?fàn)幍木癯霭l(fā)，重新估價(jià)了元雜劇在文學(xué)史上的地位，做了前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者的學(xué)術(shù)研究”，“戲曲意境”的提出便與此有關(guān)。?

然而，以上的這種哲學(xué)理論的思考和探索并不是王氏“戲曲意境”理論的全部，因?yàn)樗还馐且粋€(gè)美學(xué)理論的范疇，還具有戲曲史論的意義，所以有許多學(xué)者嘗試從戲曲史的角度進(jìn)行梳理，認(rèn)為王國(guó)維的“戲曲意境”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論的一個(gè)集中概括與升華，譚帆、俞為民等人便持這種觀點(diǎn)。持這種觀點(diǎn)的研究多是將王氏的“戲曲意境”放在一個(gè)戲曲理論史的框架中進(jìn)行分析的，俞為民將明代之后的戲曲意境研究梳理了三個(gè)研究階段，而王國(guó)維正是清代末年“戲曲意境總結(jié)時(shí)期”的代表，是“集前人有關(guān)戲曲意境的論述之大成”者，?譚帆的劃分也大致與此相同。?這些梳理給了王國(guó)維“戲曲意境”戲曲史的地位，然而趙山林認(rèn)為，某種意義上王國(guó)維并不光是一個(gè)總結(jié)者和集大成者，他的“戲曲意境”實(shí)際上是“他借鑒西方美學(xué)的觀點(diǎn)方法，對(duì)傳統(tǒng)的‘意境說(shuō)’進(jìn)行改造加工的成果”，謝柏梁在此基礎(chǔ)上解釋說(shuō)，這里王國(guó)維實(shí)際上是“將古已有之的意境說(shuō)予以總結(jié)、強(qiáng)化和多層次分解，再對(duì)照西方文論中的寫實(shí)與浪漫、主觀與客觀、優(yōu)美與壯美等美學(xué)范疇予以透視”。

這樣看來(lái)，第三種觀點(diǎn)與第二種觀點(diǎn)也并不是對(duì)立的，第三種觀點(diǎn)實(shí)際上較為認(rèn)同的是，王國(guó)維的“戲曲意境”是采用西方理論作為一種方法論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)進(jìn)行梳理和再發(fā)現(xiàn)、再闡釋的結(jié)果，與第二種觀點(diǎn)不同，西方文藝?yán)碚撛谶@里不再具有本體論意義，而只是一種方法論。

3．對(duì)王國(guó)維“戲曲意境”功能屬性的探討。對(duì)于王國(guó)維“戲曲意境”的本質(zhì)是屬于創(chuàng)作論范疇還是屬于鑒賞論范疇，學(xué)術(shù)界的研究之中并沒(méi)有形成爭(zhēng)論和分歧，但明顯的，有的學(xué)者傾向于將王國(guó)維的“戲曲意境”理論表述為一種創(chuàng)作方法論，如馬正平、陸煒等人，而另外的學(xué)者則傾向于將其表述為一種審美鑒賞論，如俞為民、朱萬(wàn)曙等人。

馬正平傾向于將王國(guó)維的“戲曲意境”論視作一種創(chuàng)作論，他認(rèn)為，王氏雖然提出“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”的“戲曲意境”標(biāo)準(zhǔn)，但“作為寫作內(nèi)容、對(duì)象、質(zhì)材的‘情’、‘景’、‘事’，并不是意境的實(shí)質(zhì)”而是“意境的現(xiàn)象”。因此，他指出王國(guó)維的“戲曲意境”“主要討論的不是‘寫什么’的問(wèn)題，而是寫得怎么樣的最佳寫作的美學(xué)問(wèn)題，即寫作技巧、語(yǔ)言的美學(xué)問(wèn)題”。陸煒也認(rèn)為，王國(guó)維“戲曲意境”說(shuō)的理論傾向“并不在于說(shuō)明意境必須是情與景融合而在于要求把境界創(chuàng)造出來(lái)，把真的心和物表現(xiàn)出來(lái)。這種理論意向，才是意境論的旨?xì)w?！倍鄳?yīng)的，俞為民等人更傾向于將王國(guó)維的“戲曲意境”表述為一種鑒賞論，認(rèn)為“‘意境’或稱‘境界’，是屬于藝術(shù)的審美特征方面的理論問(wèn)題”，而“戲曲意境”也自然是屬于戲曲藝術(shù)審美的范疇。

當(dāng)然，把王國(guó)維的“戲曲意境”理論簡(jiǎn)單地說(shuō)成是創(chuàng)作論和方法論都是略顯不足的，因此周錫山認(rèn)為，“意境既是創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，也是批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”，是創(chuàng)作論也是鑒賞論，既是一種鑒賞論基礎(chǔ)上的創(chuàng)作論，也是一種創(chuàng)作論基礎(chǔ)上的鑒賞論，兩者互為表里。

4．對(duì)王國(guó)維“戲曲意境”外延的拓展。在對(duì)王國(guó)維“戲曲意境”的內(nèi)涵進(jìn)行探索的同時(shí)，也有一些學(xué)者嘗試對(duì)其外延進(jìn)行拓展，為之注入了更多的內(nèi)容，并嘗試通過(guò)這些拓展去探索中國(guó)戲曲的特殊審美價(jià)值。如張庚先生提出“劇詩(shī)”說(shuō)，王安葵認(rèn)為，劇詩(shī)的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)上也是對(duì)王國(guó)維“戲曲意境”的拓展，是由文本的意境拓展到了舞臺(tái)詩(shī)意，將“意境”與“詩(shī)意”聯(lián)系了起來(lái)；黃佐臨先生提煉出“寫意”二字作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的特征，提出“寫意戲劇”，陳多認(rèn)為，戲曲的寫意特征就是“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹?，某種意義上將戲曲意境的概念普遍化；董健先生提出，正是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)戲劇具有“以‘樂(lè)’為本體的綜合性”，才具有了“藝術(shù)表現(xiàn)的寫意性”，施旭升進(jìn)一步對(duì)這種“樂(lè)本體”進(jìn)行了闡釋，認(rèn)為“樂(lè)（yue）”就是“樂(lè)（le）”，是一種“人的整體的精神需求”，“是人的審美愉悅的需求的體現(xiàn)”，呂效平則通過(guò)引述王國(guó)維“以歌舞演故事”的定義和齊如山“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”的表述來(lái)解讀這種戲曲特性，認(rèn)為戲曲所呈現(xiàn)的“舞臺(tái)意象”是一種“追求故事表現(xiàn)中歌舞化的純粹性和徹底性”。賈志剛則明確表示了對(duì)“戲曲樂(lè)本體”理論的反對(duì)，在他看來(lái)其實(shí)“‘樂(lè)本體’是一個(gè)偽命題”，因?yàn)椤懊杈啊⑹闱?、寫人的渾然一體”以及舞臺(tái)表演“創(chuàng)造意象”才是“戲曲本體論中詩(shī)化原則的最高體現(xiàn)”，這種表述某種意義上也是對(duì)王國(guó)維“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”的“戲曲意境”標(biāo)準(zhǔn)的進(jìn)一步延伸，同時(shí)賈志剛也對(duì)阿甲先生提出的“舞臺(tái)表演文學(xué)”的概念進(jìn)行了延伸，認(rèn)為戲曲表演所追求的“意境”就是“演員通過(guò)借助匠心獨(dú)運(yùn)的程式技術(shù)以及藝術(shù)手法表現(xiàn)情景交融、虛實(shí)相生”，從而“超越人物形象，產(chǎn)生出形象之外的、具有極強(qiáng)概括力的、詮釋人生真諦的那種狀態(tài)”。

近些年來(lái)，港臺(tái)的學(xué)者對(duì)王國(guó)維“戲曲意境”的一些研究也具有一定的啟發(fā)性，如香港教育學(xué)院李貴生認(rèn)為，王國(guó)維《宋元戲曲史》中的元?jiǎng)　坝幸饩场笔瞧洹白匀弧钡摹吧暄灾保磉_(dá)的還是王國(guó)維早期的純文學(xué)觀念，指的是作者“游戲沖動(dòng)”的自然申發(fā)；臺(tái)北師范大學(xué)黃韻如認(rèn)為，《宋元戲曲史》所提出“戲曲意境”說(shuō)是對(duì)王國(guó)維文藝?yán)碚撍枷氲暮诵摹熬辰纭崩碚摰倪M(jìn)一步總結(jié)和升華的結(jié)果；臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)林國(guó)源認(rèn)為，王國(guó)維的“戲曲意境”實(shí)際上是叔本華等人的哲學(xué)觀念與亞里士多德的“洗滌說(shuō)”等戲劇觀念的融合，是王國(guó)維戲曲論的“元理論”。這些理論都為我們進(jìn)一步研究王國(guó)維“戲曲意境”啟發(fā)了新的思路。

總的來(lái)說(shuō)，王國(guó)維“戲曲意境”理論的百年研究，20世紀(jì)50年代之前只是一個(gè)開(kāi)創(chuàng)的階段，雖然有多重不同的聲音和派別，但總體說(shuō)來(lái)趨向于利用王氏的“戲曲意境”理論為新文化造勢(shì)；建國(guó)初的特殊年代里，王國(guó)維被定義為資本主義和封建主義的雙重余孽，其“戲曲意境”理論也遭到全面批判；八九十年代之后，屬于第三個(gè)研究階段，隨著對(duì)王國(guó)維理論思想的重新發(fā)掘和重新定位，研究趨向多元化。百年的王國(guó)維“戲曲意境”研究是一個(gè)不斷突破、不斷探索的過(guò)程，然而，至今仍然有許多方面值得繼續(xù)深入，尤其在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇自身語(yǔ)匯方面需要繼續(xù)研究探索的東西仍然很多，而且有些方面研究也明顯不夠，“戲曲意境”中的人生旨?xì)w，《宋元戲曲史》中的“戲曲意境”對(duì)《人間詞話》的超越，以及“戲曲意境”所蘊(yùn)含的尼采式悲劇精神等等問(wèn)題都沒(méi)有得到很好的解釋，依然需要進(jìn)一步探索。

【作者單位：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院(230601)】

①傅斯年《宋元戲曲史》，《新潮》，1919年第1卷第1號(hào)。

②胡適《讀王國(guó)維先生的〈曲錄〉》，《讀書雜志》，1923年第7期。

③吳其昌《王觀堂先生學(xué)述》，《國(guó)學(xué)論叢》，1928年第1卷第3號(hào)。

④賀昌群《王國(guó)維先生整理中國(guó)戲曲的成績(jī)及其文藝批評(píng)》，《文學(xué)周報(bào)》，1934年第5期。

⑤許文雨《文論講疏》，正中書局1937年版，第522頁(yè)。

⑥吳文祺《文學(xué)革命的先驅(qū)者——王靜庵先生》，《小說(shuō)月報(bào)：中國(guó)文學(xué)研究》，1927年6月第17卷號(hào)外。

⑦李長(zhǎng)之《王國(guó)維文學(xué)批評(píng)著作批判》，《文學(xué)季刊》，1934年第1期。

⑧縠永《王靜安先生之文學(xué)批評(píng)》，《大公報(bào)·文學(xué)副刊》，1928年6月11日第23期。

⑨當(dāng)然，也有肯定王國(guó)維的聲音，但很快就被打壓下去，湮沒(méi)無(wú)聞，比如1958年9月23日趙夯在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表《讀〈宋元戲曲史〉》，肯定了王國(guó)維戲曲研究的學(xué)術(shù)價(jià)值，當(dāng)即便有徐凌云一篇《怎樣評(píng)價(jià)王國(guó)維的〈宋元戲曲史〉——評(píng)趙夯同志的讀〈讀”宋元戲曲史〉》，針?shù)h相對(duì)地作出回應(yīng)，進(jìn)行批判。

⑩羊春秋、周樂(lè)群《試論王國(guó)維的唯心主義美學(xué)思想及其文藝批評(píng)——兼評(píng)方步瀛先生對(duì)王國(guó)維文藝批評(píng)的評(píng)價(jià)》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（語(yǔ)言文學(xué)版）》，1959年第1期。

?王季思《王國(guó)維戲曲理論的思想本質(zhì)》，《光明日?qǐng)?bào)》，1960年第328期。

?陳中凡《元曲研究的成就及其存在的問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》，1960年第6期。

?對(duì)于王國(guó)維的類似批判，后來(lái)在任半塘先生那里得到了延續(xù)。由于戲曲史觀的不同，任半塘對(duì)于王國(guó)維“以歌舞演故事”的“戲曲”定義極為不滿，推崇“真正戲劇”的概念而否定“戲曲”的概念，自稱“敲鑼賣糖”（按：即唐代之“唐”的諧音，任半塘主張真正戲劇始于唐代），這也影響了任先生對(duì)王國(guó)維一系列戲曲理論的看法，他大批王氏的戲曲理論滿是“洋奴”和“滿奴”思想，認(rèn)為其思想需要“雙重否定”，而且他對(duì)戲曲的研究實(shí)際上是“過(guò)錯(cuò)大于功績(jī)”的。任半塘先生的這些批判里多少還有大批判時(shí)代的影子，但類似的這些論斷并沒(méi)有真正厘清王國(guó)維“戲曲意境”的真實(shí)內(nèi)涵，某種意義上的過(guò)分極端反而大大降低了這些論斷的學(xué)術(shù)價(jià)值。參考任中敏《對(duì)王國(guó)維戲曲理論的簡(jiǎn)評(píng)》，《揚(yáng)州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，1983年第1期。

?王韶生《王國(guó)維文學(xué)批評(píng)著述疏論》，《崇基學(xué)報(bào)》，1968年第1期。

?蔣英豪《王國(guó)維文學(xué)及文學(xué)批評(píng)》，香港中文大學(xué)崇基學(xué)院華國(guó)學(xué)會(huì)1974年版，第127頁(yè)。

?黃麗貞《曲學(xué)功臣王國(guó)維》，《幼獅學(xué)報(bào)》，1977年第5期。

?陳元暉《王國(guó)維與叔本華哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第71-74頁(yè)。

??聶振斌《王國(guó)維美學(xué)思想述評(píng)》，遼寧大學(xué)出版社1986年版，第204-205頁(yè)，第206頁(yè)。

??盧善慶《王國(guó)維的文藝美學(xué)觀》，貴州人民出版社1988年版，第36-38、90頁(yè)。

?葉嘉瑩《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》，廣東人民出版社1982年版，第335頁(yè)。

?佛雛《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1987年版，第198頁(yè)。

?盧善慶《王國(guó)維與中國(guó)古典戲曲史研究》，吳澤主編、袁英光選編《王國(guó)維學(xué)術(shù)研究論集（第一輯）》華東師范大學(xué)出版社1983年版，第371-390頁(yè)。

?范紅娟《世紀(jì)末的回顧與反思——20世紀(jì)90年代古典戲曲研究的整理與檢討述評(píng)》，《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2005年第2期。

???朱萬(wàn)曙《王國(guó)維的“戲曲意境”說(shuō)》，《文藝研究》，1993年第3期。

?陳維昭《王國(guó)維的戲曲研究與現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2001年第2期。

?解玉峰《王國(guó)維〈宋元戲曲史〉之今讀》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2005年第2期。

?孫玫《西方理論移用之反省——以戲曲研究為例》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)版）》，2008年第5期。

?何予明《中國(guó)學(xué)術(shù)之現(xiàn)代性及其歷史境遇——以王國(guó)維的戲曲研究為例》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2004年第6期。

?王維玉《〈桃花扇〉與王國(guó)維戲曲觀念的變遷》，《四川戲劇》，2012年第3期。

?李季箴《戲曲·戲劇·中國(guó)民族戲劇——王國(guó)維“戲曲”理論的再解讀》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年第4期。

?黃仕忠《借鑒與創(chuàng)新——日本明治時(shí)期中國(guó)戲曲研究對(duì)王國(guó)維的影響》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2009年第6期。

?陸揚(yáng)《〈宋元戲曲考〉與〈詩(shī)學(xué)〉》，《戲曲藝術(shù)》，2009年第5期。

?比如2007年的研討會(huì)上，劉夢(mèng)溪認(rèn)為，王國(guó)維的學(xué)術(shù)研究實(shí)際上開(kāi)啟了“中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者對(duì)學(xué)術(shù)獨(dú)立的追求”，段懷清對(duì)此表示贊同，他認(rèn)為“王國(guó)維學(xué)術(shù)思想的核心，是對(duì)知識(shí)之是和道理之真的獨(dú)立探求。這八個(gè)字是現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)的根本”。談到學(xué)科體系，李成認(rèn)為，王國(guó)維在戲曲方面最不可磨滅的貢獻(xiàn)正是“對(duì)中國(guó)古典戲曲研究科學(xué)體系的建構(gòu)”。在這些關(guān)于王國(guó)維學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)代性的討論中，戚真赫的說(shuō)法較有總結(jié)性，他說(shuō)：“王國(guó)維美學(xué)并非作為古典美學(xué)的完成，而是作為中國(guó)美學(xué)的傳承與現(xiàn)代美學(xué)的開(kāi)啟。王國(guó)維美學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的意義不僅在于其美學(xué)文學(xué)等學(xué)科方面的意義，更在于其突破傳統(tǒng)倫理視界與理路而進(jìn)入生存本體層面的探究和立論，在于其理論基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)化。這才是王國(guó)維審美理念現(xiàn)代性的根本之處?！眳⒁?jiàn)《2007海寧·紀(jì)念王國(guó)維誕辰130周年暨國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)》，《文藝報(bào)》，2007年1月20日第48期。

??譚帆《古典戲曲意境說(shuō)摭談》，王季思主編《中國(guó)古代戲曲論集》，中國(guó)展望出版社1986年版，第318-327頁(yè)。

?黃仕忠《王國(guó)維〈宋元戲曲史〉的再評(píng)價(jià)》，《中正大學(xué)中文學(xué)術(shù)年刊》，2010年第2期。

?童慶炳《“意境”說(shuō)六種及其申說(shuō)》，《東疆學(xué)刊》，2002年第3期。

?汪芳啟《王國(guó)維戲曲“自然”說(shuō)發(fā)微》，《阜陽(yáng)師范學(xué)報(bào)》，1992年第3期。

?鄧紹基《王國(guó)維關(guān)于元代戲曲“有悲劇在其中”說(shuō)的歷史意義》，《常熟理工學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第1期。

?余秋雨《戲劇理論史稿》，上海文藝出版社1983年版，第559頁(yè)。

?劉蔭柏《王國(guó)維〈宋元戲曲史〉評(píng)論》，《杭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，1985年第4期。

?俞為民《明清曲論中的意境論——古代戲曲理論探索之一》，《藝術(shù)百家》，1987，年第2期。

安徽大學(xué)研究生學(xué)術(shù)創(chuàng)新研究項(xiàng)目（編號(hào)：YFC100324）】