黃國飛

（江西省藝術(shù)研究院 江西 南昌 330029）

新文化運動以來，中國藝術(shù)理論界慣用西方繪畫理論來硬套中國畫審美感受，得出了一些似是而非的結(jié)論，導(dǎo)致對中國傳統(tǒng)文化的嚴(yán)重誤讀。回歸中國文化本體，與西方繪畫比較，中國畫不是以視覺的快感來吸引人和刺激人，而是以文化內(nèi)蘊來啟迪人和感染人，非有深厚傳統(tǒng)文化底蘊之人一般不易理解和感悟中國畫的魅力和價值所在。因此，中國畫是一種超越視覺的藝術(shù)。

一、詩書畫藝術(shù)的結(jié)合是中國畫的審美核心所在

中國畫有“詩畫一律”“書畫一律”的理論傳統(tǒng)，表現(xiàn)為重體驗感應(yīng)的審美意趣，超越視覺化之圖像，使之進(jìn)一步符號化、韻律化，從而也使繪畫進(jìn)一步文人化、哲學(xué)化。文人化即“以詩入畫，以書入畫”，詩書畫相結(jié)合，強調(diào)的是“詩畫一律、書畫一律”的藝術(shù)入思方式和表現(xiàn)技巧?！吨芤住房芍^中國哲學(xué)的源頭，是中國思維方式與文化精神的起源，而中國畫的哲學(xué)化則強調(diào)其思維表現(xiàn)情感、觀念、價值的方式是書法的線韻、《易》圖的意味。換言之，中國畫的哲學(xué)化是通過周易思維方式在繪畫中的體現(xiàn)來達(dá)到一定的藝術(shù)表現(xiàn)效果的。我們可從《易》、書、畫與漢字這一具有代表性的象征符號體系來說明它們之間的關(guān)系。

書、畫、《易》都與漢字有密切的聯(lián)系，在這里它們之間的聯(lián)系是內(nèi)在的，漢字是書法藝術(shù)的基礎(chǔ)造型，它制約著書法的發(fā)展。漢字與繪畫同源，都由象形圖畫發(fā)展而來，且書法藝術(shù)的筆墨形式也與繪畫密不可分，而《易經(jīng)》的卦爻符號與漢字及繪畫的起源與發(fā)展也有著不解之緣。它們之間在思維方式、認(rèn)知方法、創(chuàng)造原則方面都有著深刻的聯(lián)系。

《易經(jīng)》、漢字作為中國文化的源頭，可以說在先秦時代便已經(jīng)奠定了中國傳統(tǒng)文化的基本格局，塑造了中國哲學(xué)的基本面貌，影響了中國人的思維方式，儒家、道家、陰陽家都把《易經(jīng)》奉為經(jīng)典。因此，《周易》在一定程度上決定了中華民族特有的價值觀念和審美取向。至漢代，由讖緯倫理所構(gòu)造的審美心理和思維空間世界明顯體現(xiàn)于漢代帛畫、畫像石、畫像磚中，其圖畫構(gòu)成，雖然有甚多想象成分，但是都是以此倫理秩序作為導(dǎo)向而構(gòu)思創(chuàng)作的。這都和《易經(jīng)》思維模式息息相關(guān)。至魏晉南北朝時期，文人學(xué)士始參與繪畫創(chuàng)作，以其自身的價值觀念和審美取向干預(yù)繪畫，進(jìn)行創(chuàng)作，使得中國畫不再僅注重客觀真實的描摹，而注重主體精神的滲入。此時，由于文人參與，繪畫理論思考也開始萌生，如繪畫表現(xiàn)人的主體價值，山水中的哲理意境，易、玄、道、釋對繪畫的滲入，從而使其理論在最初便獲得了感性思辨色彩。

二、“象”與“意”的藝術(shù)表現(xiàn)對象及藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵之間的關(guān)系

意與象是《周易》思維中最重要的一項內(nèi)容，中國書畫詩歌都不可避免地涉及到意與象等觀點，如早期的書法和繪畫從卦象、意象中受到啟發(fā)和感悟，而后來的詩歌則要求具有“意象”?！兑讉鳌は缔o上》云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言……’”故《周易·系辭》言：“八卦以象告?！痹凇兑住穲D哲學(xué)思維中，最重要的核心概念是“象”，“象”既涵蓋“物象”，又包括“卦象”?！拔锵蟆庇钟小坝行沃蟆焙汀盁o形之象”的區(qū)分?！坝行沃蟆敝傅氖蔷唧w可感的有形有狀的物理實在的“象”；“無形之象”則指雖存在但具有無形無狀之特征的“象”，如“氣”或者“風(fēng)”?！柏韵蟆本褪前素裕枪糯荣t從觀察體悟宇宙自然中獲得并歸納出的一種直觀真理以及微妙感受的總結(jié)概括。而所謂的象，據(jù)《周易·系辭》所言：“圣人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！庇钟校骸跋笠舱?，像也?！薄笆ト肆⑾笠员M意?！庇纱丝梢?，“象”即是形象，是所謂“卦象”和“物象”之統(tǒng)稱，因而具有經(jīng)驗性、可感牲的特征，是從現(xiàn)象出發(fā)，以探討事物的本質(zhì)和規(guī)律的一種思維方法。

魏晉玄學(xué)就曾圍繞《周易》的“象意之辯”展開過激烈的論辯，從“言可盡意”與“言不盡意”間的辯論中，衍生出五種關(guān)于意與象的認(rèn)識，即：“立象盡意”“微言盡意”“微言妙象盡意”“妙象盡意”“忘象求意”?！跋笠庵q”源于“言意之辯”。正如王弼所言：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意，莫若象；盡象，莫若言。”[1]中國古人正是通過他們的審美體驗，在“象意之辯”中多數(shù)都承認(rèn)“得意忘形”，這也便是顧愷之“以形寫神”論最初的審美哲學(xué)基礎(chǔ)。從“立象以盡意”（《周易·系辭上傳》）到“忘象以求意，義斯見矣”（王弼《周易略例·明象》）再到“夫象以盡意。得意則象忘；言以論理（意），入理（意）則言息”（《魏志·高僧傳·竺道生傳》引道生云），中國畫家從“妙象盡意”的哲學(xué)美學(xué)理論到“得意忘形”藝術(shù)審美理論的轉(zhuǎn)變中得出了“以形寫神”“遷想妙得”的繪畫美學(xué)理論。以象達(dá)意、以形傳神的藝術(shù)手法和傳統(tǒng)繪畫理論奠定了中國畫超越客體、注重主體理解和想象的風(fēng)格，從而使中國畫走上了與西方畫不同的道路。

王弼在《周易略例·明象》章明確了“言”“象”“意”之間的關(guān)系以及三者和繪畫的關(guān)系：

象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也；然則忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。是故觸類可為其象，合義可為其征……蓋存象忘意之由也。忘象以求其意，義斯見矣。[1]

從中可知，《周易》借象明意。這一思維影響擴(kuò)散到繪畫和詩歌，使得繪畫、詩歌也以“言”明象，在取“象”的基礎(chǔ)上更注重取“意”，以“象”盡意。因所表達(dá)之“意”甚玄，非語言可表達(dá)得出，即一種超乎象外的言外之意。

《周易》作為一個重要的文化現(xiàn)象，它在表述八卦所表征的自然物象之時，將從自然物象歸納總結(jié)來的物理引申到社會生活中，使其具有了“義理”，從而注重事物的義理，而輕其物理。因此，受其影響甚大的中國詩畫不僅是要對物象進(jìn)行簡單的描摹，抑或是重復(fù)性再現(xiàn)，更重要的是要賦予所表現(xiàn)的對象以深刻的寓意和高深的哲理。正因如此，在中國傳統(tǒng)詩畫作品中，詩人、畫家詠竹、畫竹的目的不僅是描摹再現(xiàn)竹子的自然形象，而是借像喻理，展示自己或稱贊別人“高風(fēng)亮節(jié)”的品格，闡明引申出“以虛受人”的處世之理；畫松、贊松之目的也不在于描繪青松的具體形象，而是借松之形象以表明自己的心跡，因松四季常青，以喻指堅貞不移的志節(jié)。中國藝術(shù)通過自然物象來抒發(fā)、寄托、象征、表達(dá)詩人、書畫家的“情”與“志”，使物象成為一種內(nèi)含人文道德理念的載體。因此，中國畫將事物的外部特征與物象的內(nèi)在含義深刻地溝通起來，以外現(xiàn)的、直觀的、可感的形象展現(xiàn)在人們面前，通過物象的外部特征和內(nèi)部聯(lián)系來把握和認(rèn)識物象所包含及折射出的社會文化所賦予的中國傳統(tǒng)倫理價值的高深義理和深邃哲理。

三、《周易》的陰陽辯證思維對繪畫筆法及其創(chuàng)作技巧的影響

中國畫受傳統(tǒng)文化影響的另一個重要方面是陰陽辯證思維以及對“道”的感悟和理解。

東漢書畫大家蔡邕在《九勢》中言道：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣。藏頭護(hù)尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！盵2]意即書法創(chuàng)作應(yīng)該始于自然，有了自然就會產(chǎn)生陰陽。而有了陰陽，書法的形式、姿態(tài)還有氣韻就產(chǎn)生了，在自然中便能找到書法之勢。著名畫家石濤說過：“夫畫，天地變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”[3]《周易·說卦》有：“觀變于陰陽而立卦，發(fā)揮于剛?cè)岫?，和順于道德而理于義，窮理盡性以致命。”而引申到書畫中，陰陽剛?cè)岬淖兓褪羌埠蜐|漢蔡琰言書法之妙，得二字，一為疾，一為澀[4]。因《周易》提出的這一系列思想和觀點對于中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)頗具啟發(fā)意義，中國書畫家無不受到《周易》理論的影響。

清代丁皋在《寫真秘訣》中言：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光為論，明曰陽，暗曰陰。以舍宇論，外曰陽，內(nèi)曰陰。以物而論，高曰陽，低曰陰。以培樓論，凸曰陽，凹曰陰……惟其有陰有陽，故筆有虛有實。”[5]其將書畫用筆的虛與實和《周易》的陰與陽結(jié)合起來討論。劉熙載在《藝概·書概》中有：“大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪達(dá)，陽也。”[6]道出了陰陽剛?cè)嵩诠P法中展現(xiàn)作者內(nèi)心之氣度、凝聚之風(fēng)骨、表達(dá)之情感。由此可知，陰陽剛?cè)岬墓P法是中國書畫的命脈靈魂。布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中寫道：“大凡天下之物莫不各有隱顯，顯者陽也，隱者陰也。顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽之謂道也。”[7]在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，用陰陽交錯來展現(xiàn)生命的各種形態(tài)；用陰陽相對來體現(xiàn)生命的內(nèi)在張力，也便形成了中國畫陰陽交錯、剛?cè)岑B用的變化之美。宗白華《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》中云：“中國人的最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的‘一陰一陽之謂道’。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表現(xiàn)出來。虛同實聯(lián)成一片波流，如決流之推波；明同暗也聯(lián)成一片波動，如行云之推月。這確是中國山水畫上空間境界的表現(xiàn)法?！盵8]就是說繪畫要盡可能地體現(xiàn)物象的陰與陽、剛與柔的特性，而唯有濃淡相間、剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽交錯，才能畫活。這“陰陽”的無窮變化是通過筆墨的濃與淡、干與濕，用筆的方與圓、剛與柔，畫面的平與奇、虛與實等藝術(shù)表現(xiàn)手法，在作品中的多層次的交疊使用以及相互襯托來展現(xiàn)出來的，這可以說是中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的最高境界。

[1][魏]王弼.周易略例[M].北京：中華書局，1999.609.

[2]林木.筆墨論[M].上海：上海畫報出版社，2002.82.

[3][清]石濤.畫語錄[M].南寧：廣西人民出版社，2001.

[4]中國書畫全書編纂委員會.中國書畫全書（第六冊）[M].上海：上海書畫出版社，1993.74.

[5]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.457.

[6]李天綱，張安慶.海上文學(xué)百家文庫4（劉熙載卷）[M].上海：上海文藝出版社，2010.108.

[7]俞劍華.中國古代畫論類編（上冊）[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.216.

[8]宗白華.中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識[A].美學(xué)與意境[C]．北京：人民出版社，1987.258.