馬亞男

（江蘇師范大學(xué)　江蘇 徐州 221116）

【舞蹈空間】

從《黃金時(shí)代》看中國(guó)傳記電影的實(shí)驗(yàn)性探索

馬亞男

（江蘇師范大學(xué)江蘇 徐州 221116）

電影《黃金時(shí)代》讓許鞍華拿下了2014年第51屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演，并作為威尼斯國(guó)際電影節(jié)的閉幕影片。但同時(shí)，這部大制作大投資大宣傳的文藝片并沒有改變中國(guó)大部分文藝片的宿命，甚至打擊了剛剛由張藝謀的《歸來(lái)》建立起來(lái)的大家對(duì)中國(guó)文藝片的信心。但在影片口碑和票房效應(yīng)的表皮之下，《黃金時(shí)代》作為一部傳記電影，在中國(guó)傳記電影類型片的發(fā)展和創(chuàng)新中進(jìn)行了積極的探索，這種實(shí)驗(yàn)性的探索對(duì)于中國(guó)傳記電影的發(fā)展具有延續(xù)性和開拓性的雙重意義。

《黃金時(shí)代》；傳記電影；蕭紅；許鞍華

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)傳記電影的發(fā)展總體上呈現(xiàn)出比較平穩(wěn)的狀態(tài)，在電影呈現(xiàn)和主題挖掘上較之以前已有明顯的發(fā)展，尤其是在主題表達(dá)上越來(lái)越注重刻畫人物的內(nèi)心，由內(nèi)而外塑造比較豐滿的人物形象，而并非過(guò)分偏向人物大時(shí)代背景。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，中國(guó)的傳記電影越來(lái)越具有明顯的傳記電影把表現(xiàn)人物本身放在首位的類型性，但同時(shí)在表現(xiàn)形式﹑人物塑造等方面也固守主流的類型規(guī)范形式，缺乏創(chuàng)新，同時(shí)缺乏客觀性，從這一方面來(lái)說(shuō)中國(guó)的傳記電影仍不盡如人意。

蕭紅的故事，在導(dǎo)演許鞍華的心里沉浸了20年。蕭紅是民國(guó)四大才女之一，除去她的文學(xué)成就，她在苦難中掙扎﹑抗?fàn)幉⑶以缡诺谋嗳松旧砭哂袕?qiáng)烈的戲劇性。與蕭軍﹑端木蕻良﹑駱賓基的愛情故事更為這個(gè)奇女子增添了傳奇的一筆。許鞍華作為一位典型的具有女性視野的導(dǎo)演，拍攝過(guò)大量的女性題材的影片，像《桃姐》﹑《女人四十》等。醞釀20年拍成的《黃金時(shí)代》既是許鞍華對(duì)塑造女性角色的延續(xù)，也是她鏡頭下傳統(tǒng)家庭中的女性角色向一個(gè)脫離家庭飄零的女性角色的轉(zhuǎn)變。

一、散文式的形式與間離效果

影片最受矚目也是最受爭(zhēng)議的就是其通篇的“間離法”，“間離法”最初是由德國(guó)戲劇家貝爾托·布萊希特提出的，又稱為“陌生化方法”。王曉華在《對(duì)布萊希特戲劇理論的重新評(píng)價(jià)》中這樣歸納：“間離作為一種方法主要具有兩個(gè)層次的含義：1.演員將角色表現(xiàn)為陌生的；2.觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人?！蓖ㄋ讈?lái)說(shuō)，“間離法”要求演員在表演上與角色保持一定的距離，要高于角色﹑駕馭角色﹑表演角色。

《黃金時(shí)代》中，大量采用“間離法”，其典型的表現(xiàn)形式是劇中的演員除詮釋人物﹑構(gòu)成情節(jié)的戲份之外，還加入大量對(duì)著觀眾即鏡頭的臺(tái)詞，主要用于交代劇情和起承轉(zhuǎn)合。尤其是蕭紅的弟弟張秀珂，蕭紅﹑蕭軍的好友白朗﹑羅烽﹑聶紺弩等角色在劇中很大一部分戲份都是在對(duì)觀眾的訴說(shuō)中完成的。觀眾對(duì)于這種大膽創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)性的結(jié)構(gòu)形式自然褒貶不一，但觀察電影院中他們的反應(yīng)，大部分觀眾的唏噓聲反映了他們對(duì)這種形式并不十分買賬，但這種間離方法卻得到了業(yè)內(nèi)不少專業(yè)人士的肯定。

“我們要扮演這段歷史，我們力爭(zhēng)扮演得很像，這樣讓觀眾接受它的時(shí)候就不是一個(gè)完全的被動(dòng)者，而是一個(gè)觀察者，他會(huì)迫不得已地進(jìn)入一種思考當(dāng)中，劇中人物對(duì)著鏡頭說(shuō)話的時(shí)候，就形成了對(duì)于這種假定的真實(shí)性的破壞，觀眾剛要投入進(jìn)這個(gè)虛構(gòu)性的時(shí)候，又被真實(shí)性打斷了，剛以為真實(shí)的時(shí)候，虛構(gòu)性又進(jìn)行新的一個(gè)輪回?！惫P者贊同編劇李檣對(duì)這種間離形式的肯定，傳記電影承載著一定的歷史意義，它在讓觀眾了解歷史﹑感悟人物一生的同時(shí)，還要留有足夠的理智來(lái)透析人物和人物所處的社會(huì)。因此，間離效果對(duì)假定真實(shí)性的破壞恰好給觀眾的這種理智留出了余地。

與傳統(tǒng)傳記影片的單一視角相比，《黃金時(shí)代》試圖通過(guò)不同的視角來(lái)塑造一個(gè)完整﹑客觀的蕭紅。影片的蕭紅不僅是她自己筆下的蕭紅，通過(guò)蕭紅身邊眾好友的敘述，蕭紅還是張秀珂眼中的蕭紅，蕭軍﹑端木蕻良﹑駱賓基眼中的蕭紅，白朗﹑羅烽﹑聶紺弩﹑許廣平眼中的蕭紅。張秀珂眼中的蕭紅命運(yùn)不濟(jì)卻倔強(qiáng)獨(dú)立；蕭軍眼中的蕭紅美麗有才華；端木和駱賓基對(duì)蕭紅敬佩欣賞；白朗羅烽聶紺弩許廣平眼中的蕭紅可憐又堅(jiān)毅，窘迫卻堅(jiān)守一個(gè)亂世的文人的氣節(jié)。許廣平說(shuō)：“她痛苦，寂寞，沒地方去才到這來(lái)的。我能向她表示不高興不歡迎嗎？”在蕭紅堅(jiān)強(qiáng)的外表下，許廣平的敘述解讀了她內(nèi)心的寂寞和她與蕭軍的婚變給其帶來(lái)的打擊。蕭紅的形象是在散文式的片段結(jié)構(gòu)中得以豐滿﹑真實(shí)的，《黃金時(shí)代》與情節(jié)跌宕起伏的霍建起版的《蕭紅》相比沒有高潮和懸念，反而更遵守紀(jì)錄片的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格。

二、典型性的情節(jié)選取與人物塑造

歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，一直是傳記電影創(chuàng)作的核心問(wèn)題。在傳記電影的類型范式要求下，傳記電影在改編時(shí)要尊重重大事件和主要情節(jié)，尊重歷史，不能隨意虛構(gòu)，注重強(qiáng)化真實(shí)性；同時(shí)，傳記電影為了更好地刻畫人物，組織矛盾沖突，還要求創(chuàng)作者在改編的時(shí)候?qū)σ恍┐我那楣?jié)﹑細(xì)節(jié)和人物等方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)和潤(rùn)色。

在《黃金時(shí)代》中，編劇李檣主要根據(jù)蕭紅的小說(shuō)和散文對(duì)影片的內(nèi)容進(jìn)行整合，如《呼蘭河傳》﹑《商市街》﹑《回憶魯迅先生》等。在蕭紅不算漫長(zhǎng)卻跌宕起伏的人生中選取具有代表性的事件，而且既要敘述完整又要利于人物的形象的塑造，這也是十分考驗(yàn)編劇的一項(xiàng)工作。歷史易于陳述，但是人物深層心理和表層心理的結(jié)合才是影片魅力和藝術(shù)性的主要來(lái)源，沒有深層心理的揭示，就沒有獨(dú)特的個(gè)性特征的營(yíng)造。電影開篇來(lái)源于蕭紅的《呼蘭河傳》，主要對(duì)蕭紅的童年做了交代，從蕭紅旁白中對(duì)父親的描寫可以看出蕭紅有一個(gè)寂寞的﹑并不美好的童年，唯一的溫暖來(lái)源于蕭紅的祖父，而這份溫暖也隨著祖父的過(guò)世而消失。這段描寫相對(duì)粗略，但也為蕭紅成人后寂寞的內(nèi)心的塑造奠定了基礎(chǔ)。電影的最后仍舊引用《呼蘭河傳》中蕭紅對(duì)童年的描寫：呼蘭河這小城，住著我的祖父。我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長(zhǎng)到四五歲，祖父就快七十了。我家有一個(gè)大花園，花園里明晃晃的，紅的紅，綠的綠，花開了，就像花睡醒了似的，鳥飛了，就像鳥上了天似的，蟲子叫了，就像蟲子說(shuō)話了似的，一切都活了，都有無(wú)限的本領(lǐng)。要做什么，就做什么，要怎么樣，就怎么樣，都是自由的。黃瓜愿意結(jié)一個(gè)果，就結(jié)一個(gè)果。若都不愿意，就一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問(wèn)它。偏偏這后花園每年都要封閉一次的，秋雨之后，這花園就開始凋零了，黃的黃，敗的敗，好像很快似的一切花朵都滅了，好像有人把它們都摧殘了似的。春夏秋冬，一年四季來(lái)回循環(huán)地走，那是自古也就是這樣的了。風(fēng)霜雨雪，受得住的就過(guò)去了，受不住的就尋求了自然的結(jié)果，那自然的結(jié)果不大好，把一個(gè)人默默地，一聲不響地就拖著離開了這人間的世界了。這是對(duì)影片開頭的回應(yīng)，也暗示蕭紅窮極一生對(duì)自由的追求，也是她對(duì)人生盛敗循環(huán)的理解。影片的主體部分主要是對(duì)蕭紅與蕭軍愛情的闡釋，來(lái)源于《商市街》，用臉盆喝水﹑租旅館﹑去飯店吃豬頭肉肉丸子等情節(jié)對(duì)于蕭紅蕭軍共度苦難卻歡樂的時(shí)光的描寫最為淋漓盡致。與一代文豪魯迅的相處主要來(lái)源于《回憶魯迅先生》，值得一提的是，影片對(duì)魯迅先生的形象塑造也極為生動(dòng)，這位大文豪為蕭紅提供精神支撐，給予蕭紅父愛般的溫暖，給人極深的親切感。

但對(duì)于不熟悉蕭紅生平﹑沒有讀過(guò)其作品的人來(lái)說(shuō)，這部電影的敘述仍留有不少的疑點(diǎn)：比如蕭紅投靠汪恩甲之后發(fā)生了什么？蕭紅的孩子丟給誰(shuí)了？更為突出的是，在塑造蕭紅這一角色的同時(shí)，對(duì)蕭紅一生起了重要作用的蕭軍的角色形象卻并不十分完整，蕭軍灑脫﹑粗獷﹑風(fēng)流的人物形象并不明顯，這對(duì)于蕭軍對(duì)蕭紅的多次背叛顯得不夠有說(shuō)服力。同樣，原著中蕭紅對(duì)端木蕻良的感情并不僅僅是對(duì)蕭軍的退而求其次，是蕭紅對(duì)于蕭軍一次次的背叛之后，對(duì)端木蕻良有真實(shí)的好感而存在。但影片中的呈現(xiàn)，我們看到蕭紅選擇端木蕻良更多的是得不到蕭軍的無(wú)奈。

影片對(duì)于蕭紅感情世界的呈現(xiàn)多于她的文學(xué)成就，這點(diǎn)對(duì)于一位具有極高文學(xué)建樹的作家來(lái)說(shuō)顯得有些偏重了。

三、積極的商業(yè)宣傳與明星包裝

像《黃金時(shí)代》這樣一部需要一定觀影基礎(chǔ)的文藝大片，采用大腕云集的明星陣容幾乎算得上前所未有。文藝女神湯唯和馮紹峰的演技本身值得期待，王志文﹑朱亞文﹑郝蕾﹑袁泉等明星的加盟更使影片的吸引力大大提高。同時(shí)，影片宣傳長(zhǎng)達(dá)10個(gè)月,光是宣傳海報(bào)就結(jié)合不同國(guó)家的文化需求制作數(shù)套。由此這部影片的資金投入可見一斑。但慘淡的票房也說(shuō)明了《黃金時(shí)代》作為一部文藝氣息濃厚，實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)烈的傳記類電影，并不適合在商業(yè)片的市場(chǎng)中打大眾消費(fèi)式的宣傳戰(zhàn)。這一點(diǎn)，《黃金時(shí)代》似乎要借鑒在2014年上映的《白日焰火》和《觸不可及》，《白日焰火》并未做大規(guī)模的宣傳，柏林電影節(jié)的獲獎(jiǎng)讓這部小投入的文藝片獲得非?？捎^的票房；而《觸不可及》作為趙寶剛第一部電影，雖不能與其他商業(yè)片的票房相比，但也算成功，上映前的小規(guī)模試映為其帶來(lái)了不錯(cuò)的口碑。

總的來(lái)說(shuō)，像《黃金時(shí)代》這樣呈現(xiàn)一位女作家的傳記類影片，本身它的觀眾群體就比較固定。無(wú)論是明星還是宣傳，想帶來(lái)超越《心花路放》這類喜劇商業(yè)片的票房反應(yīng)是比較難的，或者說(shuō)還需要很長(zhǎng)時(shí)間的嘗試和轉(zhuǎn)變，這就不止是導(dǎo)演﹑編劇﹑演員的任務(wù)了，更有賴于整體觀眾素質(zhì)的培養(yǎng)和提高。

《黃金時(shí)代》給中國(guó)的傳記電影帶來(lái)新的嘗試，形式的創(chuàng)新為傳記電影的發(fā)展帶來(lái)啟示，同時(shí)又不乏思想性和人文性。

[1]王曉華.對(duì)布萊希特戲劇理論的重新評(píng)價(jià)[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1996(01).

[2]羅皓菱.編劇李檣的回應(yīng)與申辯:藝術(shù)是一種冒犯，甚至激怒[N].北京青年報(bào)，2014-10-17.

[3]蕭紅.呼蘭河傳[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979.

[4]蕭紅.商市街[M].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2014.

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