周立翀

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430072）

淺析中國(guó)二戰(zhàn)題材影片之戰(zhàn)爭(zhēng)反思理念

周立翀

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430072）

“二戰(zhàn)”是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片重要的題材，作為革命歷史的文藝產(chǎn)品，它在中國(guó)電影領(lǐng)域占有獨(dú)特的位置。本文通過對(duì)該題材片三個(gè)類型的分析及與中國(guó)二戰(zhàn)題材影片的比較，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展作出了一些評(píng)論、思考。

二戰(zhàn)題材影片；戰(zhàn)爭(zhēng)反思

二戰(zhàn)是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片重要的題材，作為革命歷史的文藝產(chǎn)品，它在中國(guó)電影領(lǐng)域占有獨(dú)特的位置。按照對(duì)二戰(zhàn)詮釋方式的不同，主要可分為“英雄傳奇類二戰(zhàn)電影”﹑“回歸歷史類二戰(zhàn)電影”﹑“戰(zhàn)爭(zhēng)反思類二戰(zhàn)電影”三個(gè)類型[1]。在“英雄傳奇”的創(chuàng)作模式下，影片雙方在形象上敵我分明﹑一目了然，我軍優(yōu)秀的指戰(zhàn)員們英勇無畏﹑機(jī)智靈活，而敵軍則多數(shù)被漫畫化和弱智化。這些影片的主要目的就是謳歌勝利，贊揚(yáng)英雄人物﹑人民軍隊(duì)或是歌頌人民群眾的智慧，如《地道戰(zhàn)》﹑《平原游擊隊(duì)》﹑《沙家浜》等；而在“回歸歷史”的創(chuàng)作模式中，大場(chǎng)面的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景是表現(xiàn)的重要手段，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和慘烈一定程度上得到了體現(xiàn)，雖然與以往一味唱贊歌有所區(qū)別，但基本立場(chǎng)沒有改變，多數(shù)依舊是“重大革命歷史題材”“史詩”作品，所謂“史詩”即“不是‘自然主義’地去表現(xiàn)”，“做到的不僅僅是史的一面……更重要的是‘詩’的一面”[2]，在反映歷史事件的同時(shí)添加適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)造，從而展現(xiàn)出蓬勃﹑豪邁的氣氛，如《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》﹑《鐵血昆侖關(guān)》等作品；而以“戰(zhàn)爭(zhēng)反思”創(chuàng)作模式構(gòu)建的作品則甚少，成功的更少，它們或在人道主義立場(chǎng)上反思戰(zhàn)爭(zhēng)和人性，或反思日本法西斯對(duì)參戰(zhàn)各國(guó)（包括日本）的傷害，這一類主要有《晚鐘》﹑《紫日》﹑《鬼子來了》等。中國(guó)二戰(zhàn)影片疏離戰(zhàn)爭(zhēng)反思理念的緣由值得深入探討。

一

中國(guó)電影是伴隨著中國(guó)的革命一同成長(zhǎng)的，自古以來的“文以載道”理念和新文化運(yùn)動(dòng)啟蒙﹑救亡的訴求，使得中國(guó)電影人將電影逐漸變?yōu)榱藛⒚裰签p傳思想的宣傳工具。隨著抗戰(zhàn)的來臨，電影作為宣傳工具，甚至是宣傳戰(zhàn)略武器的工具理性壓倒價(jià)值理性。而戰(zhàn)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影作為“國(guó)防”的重要組成，被用于宣傳抗日理念﹑鼓舞民族士氣﹑堅(jiān)定人民決心和服務(wù)于征兵等國(guó)防工作的諸多方面，為抗戰(zhàn)的最終勝利作出了重大貢獻(xiàn)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為一場(chǎng)實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立，以抗戰(zhàn)建國(guó)為目標(biāo)的“圣戰(zhàn)”，在取得最終勝利之后必定要用大量的筆墨來書寫和謳歌勝利，這是每一個(gè)飽受二戰(zhàn)之苦的世界反法西斯同盟各國(guó)共同經(jīng)歷的過程。而在記錄這場(chǎng)輝煌勝利的同時(shí)，眾多國(guó)家迅速開始了對(duì)這場(chǎng)人類有史以來最慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，如波蘭的安杰伊·瓦伊達(dá)的“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”，捷克斯洛伐克的閔采爾的《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》，美國(guó)的《最長(zhǎng)的一天》，前蘇聯(lián)的《雁南飛》等作品。但中國(guó)二戰(zhàn)題材影片卻沒有走上這樣的道路?？箲?zhàn)結(jié)束了，隨之而來的是持續(xù)四年之久的解放戰(zhàn)爭(zhēng)和持續(xù)三年的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，歷史的大環(huán)境使得中國(guó)電影人來不及去思考戰(zhàn)爭(zhēng)背后的東西，而電影則作為重要的宣傳工具和武器一直存在著。

中國(guó)二戰(zhàn)影片之所以與反思戰(zhàn)爭(zhēng)理念疏離，中國(guó)文藝?yán)砟畹臍v史傳統(tǒng)是重要原因?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)作為一場(chǎng)保家衛(wèi)國(guó)的神圣戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，導(dǎo)致對(duì)它進(jìn)行反思有可能在一定層面上消解其崇高性，這是一項(xiàng)避不開的原罪。

二

抗戰(zhàn)以前蘇聯(lián)電影就被介紹到中國(guó)，且不僅左翼影人，右翼影人也極為贊賞，這就使得在斯大林指導(dǎo)下的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作理念深深扎根在中國(guó)電影人心中。而這一套創(chuàng)作原則有其重要特征：強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地﹑歷史地﹑具體地去描寫現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)把理想和現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來，以革命浪漫主義作為現(xiàn)實(shí)主義組成部分，著意突出真實(shí)性和歷史性。[3]

這樣的創(chuàng)作原則被普遍接受，也就等同于電影作為工具和武器的屬性得到了廣泛的認(rèn)同。1942年，抗戰(zhàn)還處于相持階段時(shí)，毛澤東主席便在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表了“文藝要堅(jiān)持為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”的方向，“要成為團(tuán)結(jié)人民﹑教育人民﹑打擊敵人﹑消滅敵人的有力武器”的號(hào)召，并否定了超階級(jí)“人性”的存在。電影作為文藝的一部分，更是讓其工具和武器的屬性被拔高了一層，“文革”時(shí)期更是將其推向極致。這使得建國(guó)以后“17年時(shí)期”直到70年代末，二戰(zhàn)題材影片一直都缺少“反思戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)”成長(zhǎng)的土壤。

而部分戰(zhàn)爭(zhēng)題材，更是被隔離在意識(shí)形態(tài)限定的影像話語討論范圍之外。如國(guó)民黨在抗戰(zhàn)時(shí)的行為是“消極抗戰(zhàn)，積極反共”的，這就使得對(duì)國(guó)

民黨抗戰(zhàn)的描述長(zhǎng)時(shí)間處于失語狀態(tài)，直到1986年《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》的上映才發(fā)出了第一個(gè)聲音。這使得我們失去了反思戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的重要角度——在抗戰(zhàn)中起重要作用的﹑付出了重大犧牲的正面戰(zhàn)場(chǎng)。

三

馮小寧的《紫日》是一部成功地將戰(zhàn)爭(zhēng)反思和抗戰(zhàn)崇高性結(jié)合起來的影片，但“日本軍人將學(xué)生兵培養(yǎng)成殺人者，并用中國(guó)老百姓當(dāng)活靶子”的橋段更多喚起的不是觀眾的反法西斯共鳴，而是民族仇恨。陸川的《南京!南京!》僅僅最后“軍祭”的場(chǎng)景就能將日本法西斯意識(shí)統(tǒng)治下軍隊(duì)的狂熱彰顯到極致，但主角角川一個(gè)“善良的”日本兵形象使得陸川受到了一片指責(zé)之聲。可見要在中國(guó)二戰(zhàn)影片中加入反思理念，如何把握受眾的心理傾向不得不說是一個(gè)極其重要的問題。

中國(guó)的電影人應(yīng)該更好地理解“銘記歷史，但不要延續(xù)仇恨”這句話，以不消解崇高的方式，以對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和被戰(zhàn)火摧殘的美好人性的展現(xiàn)，讓法西斯的暴行深入人心。相信中國(guó)的二戰(zhàn)影片必將在如今思維更自由的環(huán)境下，在反思二戰(zhàn)的層面表現(xiàn)得更為深邃。

可喜的是，近年來有越來越多的電影人開始在二戰(zhàn)題材影片中加入了“戰(zhàn)爭(zhēng)反思”的內(nèi)涵，如《紫日》﹑《鬼子來了》﹑《南京！南京！》等。但它們中的許多作品并沒得到受眾的好評(píng)，許多反而受到了不少指責(zé)甚至謾罵。一方面是電影人自身對(duì)二戰(zhàn)的認(rèn)識(shí)不夠準(zhǔn)確深刻，如《鬼子來了》就有很多消解崇高的黑色幽默橋段，同時(shí)也過多的談及了百姓的愚昧﹑懦弱﹑貪婪的劣根性，致使其因“立場(chǎng)”問題而被禁映；另一方面則是受眾心理對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)反思式”影片的抵觸。

不得不說這種抵觸來源于長(zhǎng)時(shí)間﹑大篇幅的謳歌和禮贊帶來的意識(shí)僵化。戰(zhàn)爭(zhēng)及建國(guó)以后，全篇幅的謳歌﹑贊揚(yáng)，歡慶式的影像盛宴給了中國(guó)的電影受眾一個(gè)思維定式，即戰(zhàn)爭(zhēng)電影就應(yīng)該是英雄人物引領(lǐng)人民軍隊(duì)進(jìn)行不屈不撓的斗爭(zhēng)，最終取得勝利或?yàn)榱藙倮犊土x。這樣的影片多了，民眾對(duì)“反法西斯”戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)也僅僅只停留在一般性民族戰(zhàn)爭(zhēng)上，造成了對(duì)二戰(zhàn)反“法西斯”性質(zhì)的認(rèn)識(shí)錯(cuò)位，使得民族仇恨滋生并不斷高漲。

[1]曲春景，張?zhí)?中國(guó)二戰(zhàn)電影與反思“二戰(zhàn)”的距離有多遠(yuǎn)[M].社會(huì)科學(xué),2010(4).

[2]呂益都.中國(guó)經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)影片與名片審美探研[J].北京：中國(guó)電影出版社,2008.

[3]張育仁.抗戰(zhàn)電影文化論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013.178-179.

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1007-0125(2015)08-0101-02