付靜超

（林甸縣龍江劇藝術(shù)中心　黑龍江 林甸 166300）

戲曲舞臺(tái)的虛擬與抒情

付靜超

（林甸縣龍江劇藝術(shù)中心黑龍江 林甸 166300）

中國(guó)戲曲的程式化主要是從生活中提取最自然的東西用戲曲特有的表現(xiàn)手法來(lái)把演員在特定的情緒下要表現(xiàn)的東西表現(xiàn)出來(lái)，它是唯獨(dú)戲曲舞臺(tái)上才有的一種技術(shù)形式。以程式化這種形式來(lái)更加貼切地渲染表演中的特定情緒。戲曲中唱、念、做、打以及音樂(lè)伴奏，都有程式，這一特點(diǎn)是戲曲的一個(gè)主要的組成部分，但是生活中的一些東西如果照原樣不加修改地搬到舞臺(tái)上，不把它轉(zhuǎn)化為程式，就不能夠勝任于舞臺(tái)上的應(yīng)用也就沒(méi)有起到程式化該起的作用。

戲曲；程式；虛擬

程式是戲曲創(chuàng)造舞臺(tái)形象的特殊藝術(shù)語(yǔ)匯，在戲曲表演中絕對(duì)不能也不可以沒(méi)有程式，俗話(huà)說(shuō)藝術(shù)是來(lái)源于生活并高于生活的，那么程式化作為戲曲藝術(shù)不可缺少的組成部分也當(dāng)然地與戲曲藝術(shù)處于一個(gè)等同的位置。它是從生活中簡(jiǎn)單的故事情節(jié)動(dòng)作中演變而來(lái)的，經(jīng)過(guò)特殊的藝術(shù)加工而運(yùn)用到舞臺(tái)上的，它會(huì)給人以藝術(shù)和美的享受，更主要的是為演員所要表現(xiàn)的意圖做奠基石。

一切程式都是為劇情和人物服務(wù)的，比如揭示人物的內(nèi)心世界﹑反映人物的性格﹑表現(xiàn)人與人之間的關(guān)系，或者說(shuō)在體現(xiàn)矛盾沖突的時(shí)候都是離不開(kāi)它的。但是我們的前輩們?cè)趧?chuàng)造發(fā)明程式的時(shí)候是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的推敲﹑反復(fù)的研究與實(shí)踐才獲得的，而且我們后人還正在進(jìn)行不斷的努力和完善。比如說(shuō)劇情中需要打斗的場(chǎng)面，我們就需要從生活中攝取豐富的藝術(shù)資源運(yùn)用到戲里面。但是如果把生活中的場(chǎng)面原封不動(dòng)地照搬上來(lái)肯定不行，雖然有人會(huì)說(shuō)很真實(shí)，但觀(guān)眾肯定不會(huì)買(mǎi)賬的，會(huì)說(shuō)它不是戲曲特有的東西。但戲曲舞臺(tái)上需要打得既緊張又美觀(guān)真實(shí)，有秩序又有層次，既不能真的用力又不能看著太假，這就需要運(yùn)用程式的特定動(dòng)作來(lái)表演了。再如劇情中有喝酒的場(chǎng)面，也是需要同樣的手法，一個(gè)假定的酒壺和酒杯，用水袖一擋，好像是一飲而盡。類(lèi)似這樣的例子舉不勝舉，這就是戲曲舞臺(tái)上特有的程式動(dòng)作。演員們做起來(lái)得心應(yīng)手，觀(guān)眾也會(huì)非常適應(yīng)這種表演氛圍，如果不這樣的話(huà)觀(guān)眾和演員都會(huì)不舒服，這已經(jīng)是幾百年老祖宗流傳下來(lái)的，早已形成了它特有的模式，所以程式就是戲曲舞臺(tái)上的必然。

我們中國(guó)的戲曲與西方的歌劇不同，不僅形體動(dòng)作有舞蹈化，臺(tái)詞的處理也有其獨(dú)特的內(nèi)涵。經(jīng)過(guò)多年來(lái)的深入研究，戲曲家們整理了一套完整的﹑科學(xué)的程式化動(dòng)作，于是產(chǎn)生了種種高于舞蹈的塑形美的身段﹑工架和武打，這些有機(jī)的結(jié)合才使戲曲的程式化更加完整，更能應(yīng)和觀(guān)眾們的視覺(jué)感受。戲曲中的程式也可以創(chuàng)新，但是必須合乎規(guī)范，所謂“戲不離技，技不壓戲”，戲與技的完美結(jié)合才是戲曲程式表演的最高審美。

戲曲的虛擬性主要是因場(chǎng)地所致的，一出戲需要在有限的空間和時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)整出戲的內(nèi)容和圖景，這必然要有虛擬的手法，不然有限的時(shí)間與空間和實(shí)際演出的場(chǎng)地等等問(wèn)題都會(huì)是矛盾的。我們中國(guó)的戲曲在解決這些問(wèn)題上有它獨(dú)特的手段和方法。現(xiàn)在的舞臺(tái)上可以用來(lái)表示虛擬場(chǎng)景的手法太多了：比如千軍萬(wàn)馬可以用幾個(gè)人幾圈圓場(chǎng)來(lái)表示，還可以用現(xiàn)代化的燈光﹑布景來(lái)實(shí)現(xiàn)所要達(dá)到的目的：比如《白蛇傳》中白娘子和小青從西湖上岸后，幾圈圓場(chǎng)就來(lái)到一村莊，天幕上的布景就由原來(lái)的西湖美景變成了炊煙繚繞的小村落了。其實(shí)舞臺(tái)上什么變化都沒(méi)有，但是給觀(guān)眾的視覺(jué)確實(shí)非常逼真，這就是以虛擬的手法來(lái)改變地點(diǎn)的例子。戲曲舞臺(tái)上時(shí)間的變化也離不開(kāi)虛擬手法，虛擬有時(shí)相對(duì)流動(dòng)靈活但又相對(duì)固定，所以戲曲的虛擬形式多種多樣，靠的是全面的結(jié)合來(lái)滿(mǎn)足觀(guān)眾的視覺(jué)享受。

戲曲是抒情的藝術(shù)。這種抒情性，主要靠人物，特別是主人公的感情抒發(fā)來(lái)體現(xiàn)，因此我們叫它人物的抒情性。傳統(tǒng)戲曲寫(xiě)人物的感情，有一條成功的經(jīng)驗(yàn)，就是把人物放在特定的情境之中，抒寫(xiě)這種情境的人物特定感情。評(píng)劇《櫻花戀》(申國(guó)評(píng)劇院演出本）是能夠說(shuō)明人物抒情性的最好例證。它大刀闊斧地刪掉了柯威為了向上爬，追求吳梅并制造醫(yī)療事故的情節(jié)線(xiàn)，只緊緊圍繞秦滔與櫻枝的悲歡離合﹑孰認(rèn)不認(rèn)的情感線(xiàn)濃墨重彩地抒寫(xiě)兩個(gè)主人公的情感世界。而《櫻花頌》同樣是根據(jù)話(huà)劇《淚血櫻花》改編的，但基本照話(huà)劇的路子走，沒(méi)有突出情感線(xiàn)，所以雖也不乏抒情之筆，但比起前者來(lái)，顯然是相形見(jiàn)絀了。因此，就總體說(shuō)，戲曲結(jié)構(gòu)是單一的﹑明晰的，但就每個(gè)局部而論，則又是復(fù)雜的﹑豐富的。簡(jiǎn)單與復(fù)雜，明晰與曲折，是辯證地統(tǒng)一在一起的。能于簡(jiǎn)單中見(jiàn)復(fù)雜，明晰內(nèi)見(jiàn)豐富，方是文章妙手。傳統(tǒng)戲曲中這樣的例子多如牛毛：《趙氏孤兒》無(wú)非是忠奸兩派爭(zhēng)奪一個(gè)孤兒，《碧玉簪》無(wú)非是一場(chǎng)誤會(huì)，主干十分簡(jiǎn)單?？蓢@孤兒寫(xiě)得又何等復(fù)雜曲折：又是搜孤，又是救孤，又是公孫舍身，又是程嬰教養(yǎng)孤兒成人；而圍繞夫妻間的一場(chǎng)誤會(huì)，又是何等豐富多彩：又是竊簪，又是偽造情書(shū)，又是買(mǎi)通媒婆，又是洞房憑幾裝睡，又是三蓋衣，又是李父拔劍出鞘……因此著名越劇表演藝術(shù)家袁雪芬總結(jié)說(shuō)：“傳統(tǒng)戲是把簡(jiǎn)單的事情復(fù)雜化。”這是很精辟的。

因此說(shuō)，在戲曲舞臺(tái)中情節(jié)的傳奇性是精血，人物的抒情性是氣息，針線(xiàn)的緊密性是骨骼，風(fēng)格的寫(xiě)意性是神采，虛擬性則是舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

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1007-0125(2015)08-0053-01