《一代宗師》國內(nèi)3D版與北美版的高度一致，正說明好萊塢模式的遮天蔽日，說明中國文化主體意識的中空程度，也說明了3D必然以流失2D國內(nèi)版的文化價值反思為代價。全球化正以文化趣味的趨同，顯影著它的深度和廣度。

北京大學中文系教授、北京大學電影與文化研究中心主任、學者戴錦華一直把她對全球政治經(jīng)濟結構的觀察和思考內(nèi)化在文化研究與文化批判之中。本文以電影《一代宗師》的3D改制作為案例，專訪戴錦華教授，考察這個轉變牽涉資本、身份、文化與“中國”之間的多重角力與糾纏。

滕威：戴老師，最近你的評論集《昨日之島》出版，大家也留意到你最近幾年以訪談和講演等形式進行的電影批評比較多，研究對象也多是當年度的重要電影文本或現(xiàn)象，時效性與現(xiàn)實性是比較突出的。那么，在你30多年的電影批評中，你有沒有自覺進行某種方法論和表意策略的轉變？

戴錦華：在我自己的感知中，并不存在你描述的這種變化，因為歷史與記憶，是近十多年來更明確地貫穿在我研究和思考的主題;我強烈地感到，歷史與記憶，是今天中國文化、中國電影當中最為突出的議題，它不僅是對當下的表達，而且是最具社會癥候性的表達。所以歷史與記憶的主題始終在延續(xù)，而癥候性的批判，是我處理文化文本一以貫之的方法。在這個意義上說，沒有方法論上的斷裂性的變化。

此外，我們在2009年一起啟動“光影序列”的電影年書，固然是更為直接的現(xiàn)實的回應，但我們追求的，并不是即時的、時效性的反饋，而是借助最新的電影文本追蹤、探求全球大變局中的文化政治印痕。近年來比較多演講錄、對話錄以及訪談的形式，和此前的論文或者專著相比，當然會有一些形式和側重點的不同;因為冷戰(zhàn)、 后冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)之后的世界變化是如此的急劇而深刻。

如果說到方法論上的調(diào)整，應該說是一個持續(xù)了15年的求索：希望自己對全球政治經(jīng)濟結構的觀察、對其作為文化動力源的思考能夠進一步內(nèi)化在文化研究與文化批判之中。原因說過多次了，我認為，冷戰(zhàn)的終結已徹底改變了今日世界上文化的位 置;換言之，文化作為突出而有機的社會角色，是特定的冷戰(zhàn)結構造成的例外。

另一個持續(xù)的嘗試，便是努力獲得真正意義上的世界視野。具體地說，便是將第三世界—亞非拉或者叫“欠發(fā)達國家和地區(qū)”或者叫“全球南方”重新納入自己的文化視野中來，我也把它稱為“反轉世界地圖”或“在世界邊緣發(fā)現(xiàn)歷史”。這是大約15年來，我的自覺努力。是否做到了只能由他人來評說了。

滕威：回到《一代宗師》，我很好奇為什么終極3D版會和北美版故事走向和脈絡比較一致，是因為制作者對大陸市場主流觀眾和對北美市場主流觀眾的期待一樣嗎？

戴錦華：你的問題一語中的。這便是面對今日市場唯一的主流商業(yè)樣式，一個電影人妥協(xié)的限度問題。這正說明好萊塢模式的遮天蔽日，說明中國文化主體意識的中空程度。全球化正以文化趣味的趨同，顯影著它的深度和廣度。

討論2D國內(nèi)版與3D版的異同，人們常常著眼于情節(jié)的比對，忽略了3D版大幅刪削的正是構成王家衛(wèi)電影標識和底色的“無為時間”與“情緒段”，那些悠長、 優(yōu)美、如歌如泣的鏡頭段落。這些改變刪削了影片中迷人的“無為時間”，增加或替換為指涉性、故事性更明確的情節(jié)與細節(jié)。在這兒，我們必須借用德勒茲的術 語，這樣的改變，讓《一代宗師》由“時間影像”退行為“運動影像”。

“時間影像”—戰(zhàn)后歐洲藝術電影的興起準確地對位著一個時刻，就是“現(xiàn)代人主體的頹壞”不再只是西方哲人的憂思，而且成為了戰(zhàn)后一代人的共同體認。新好萊塢一代電影人扮演了好萊塢舊體制的革命者與拯救者的雙重角色。他們將歐洲新浪潮電影的內(nèi)容與形式意義上的批判，即頹壞的現(xiàn)代主體及現(xiàn)代秩序的“委婉版”“譯介”給美國，而后以更為精致、曲折的升級版流暢敘事取而代之，令“動作影像”（角色/主體對劇情絕對掌控，劇情完整，邏輯完滿）滿血復活。這便是《出租車司機》、《教父》與《星球大戰(zhàn)》出演的、電影史、文化與社會的功能角色。

盡管正是馬克思主義文藝學強調(diào)文學、藝術與政治、經(jīng)濟間的關聯(lián)絕非“和諧的小狐步舞”，但電影與全球政治經(jīng)濟間的連接確乎高度同步，因為其自身不僅是藝術，也是工業(yè)、商業(yè)系統(tǒng);尤其是好萊塢，原本是美國的超級跨國公司。

有趣的是，伴隨著新自由主義在全球確立，好萊塢再度修復了動作影像，電影新浪潮卻開始溢出歐洲，在非西方國家如拉美、主要是亞洲此起彼伏。香港新電影、臺灣新電影、大陸新電影—第四代、第五代先后在上世紀80年代發(fā)生。王家衛(wèi)本人正是香港新電影第二浪潮的代表人物之一。這是源自歐洲的危機意識的播散，也是尋找變革可能的動力源的轉移。繼而，中國電影伴隨“中國崛起”而騰飛，第五代自先鋒、藝術而商業(yè)、主流化便成一個滯后而同構的、修復動作影像的自我“逆行”。

當然，不要以為這只是某種周而復始的循環(huán)，當韓國電影開始勝任好萊塢的類型制作、當龐大的中國電影工業(yè)開始渴望并力不勝任地嘗試復制好萊塢模式，中國年青一代的電影觀眾開始沉迷于動作影像;在好萊塢內(nèi)部，卻第一次，準時間影像《鳥人》摘取了奧斯卡的桂冠。

滕威：這8年已經(jīng)拍了多部關于葉問的商業(yè)電影，而且基本都是香港導演拍攝的。這些商業(yè)片的共性就是把葉問塑造成一個霍元甲/陳真式的人物，比如葉問抗爭日本 人一般都是影片的高潮?？吹揭恍┎牧险f，宮羽田這個人物本身就是革命黨，宮羽田和丁連山的面子/里子的傳說中其實更重要的是家國責任的分擔。

戴錦華：我們知道，王家衛(wèi)電影序列首先是華語地區(qū)后現(xiàn)代電影第一人的位置，也是執(zhí)拗的、持續(xù)20余年的、關于香港身份的迷思和追問。而對我，2D國內(nèi)版的意味，不僅是形而下的王家衛(wèi)北上，也是他對自己的主題與身份限定的大幅突破;不僅是影片中的身體—武學、習武之人的身體所攜帶的文化/中國文化的意蘊，也是身份議題與身體表述的相遇和重組。

然而，這不是“投名狀”、不是單純的“北上歸來”，葉問在“道理”上（也是在功夫上）完勝宮羽田，是他超越了“拳有南北，國有南北嗎”的國族邏輯，將問題提升到“整個世界”的視野中來。于是“大全若缺”;某種以武學為媒介的、對中國文化的自覺令王家衛(wèi)，也許 是我們間或得以超越而非陷落（地域）身份的陷阱。

不錯，王家衛(wèi)發(fā)現(xiàn)了葉問，給香港電影提供了一個新英雄、新的敘事點。在香港電影的黃金時代，眾多的創(chuàng)造、貢獻之一，是創(chuàng)造了一組負載香港歷史、殖民統(tǒng)治下的香港身份表達的超級英雄序列，諸如霍元甲、陳真、黃飛鴻。與好萊塢的、脫化于冷戰(zhàn)想象的超級英雄：超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠、晚近的鋼鐵俠、美國隊長大異其趣，這些香港電影的超級英雄幾乎毫無例外的，是“萬里長城永不倒、千里黃河水滔滔”底色上的民族英雄。此處，表達中確認無疑的民族/中國身份，聯(lián)系為全球冷戰(zhàn)格局在造就的地緣政治意義上的香港“飛地”位置，成就了飽含張力的多義表達。當然，黃飛鴻序列已因“97”的確認而頗異奇趣。大陸武術明星李連杰出演的黃飛鴻，正是以其嬉笑怒罵，亦莊亦諧，亦搞笑亦悲情的“語調(diào)”再現(xiàn)了那個特定時段的敘事與文化張力。而王家衛(wèi)“發(fā)現(xiàn)”葉問則是在后“97”、迥異的香港情境之下。

盡管在《一代宗師》漫長的籌備、制作期里，其他香港影人確乎將其續(xù)入了（更為）本土的香港超級英雄的族譜。然而，葉問的身份固然來自詠春拳宗師的江湖地位，但他在王家衛(wèi)那里、在電影脈絡中獲得指認，卻更真切的出自李小龍之師的身份。這便令葉問的意味大不同于霍元甲們。

作為好萊塢里揚名的中國/香港影星之第一人，李小龍究竟指稱著揚威世界，還是走向世界？是戰(zhàn)勝西方，還是加盟西方？是民族身份的確認，還是超越，消解？應該說，香港功夫片之超級英雄序列構成了它與中國電影史獨有的“神怪武俠片”（準）類型、中國文化、香港身份、冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)意識形態(tài)、后冷戰(zhàn)之后的兩地情勢與電影格局始終有著多層次、多元、多義的對話關系。

而王家衛(wèi)的《一代宗師》聯(lián)系著又自外于這一序列。因為這里的武林、宗師、武俠、功夫是介質(zhì)，而不是本體;因為這里有著不同意義上的歷史與現(xiàn)實參數(shù)的進入，這里也有著相關而不同的美學原則的實踐。簡單說，這一次，不僅是王家衛(wèi)版的武俠，也是徐皓峰的武林。這里有中空化的中國神話，有飽含情感與緊張的現(xiàn)實結構，也有血肉豐滿的現(xiàn)代歷史。

及至3D版，王家衛(wèi)舍棄的不僅是他的風格標識，也是影片極為獨特的文化與電影位置。

上升？或降落？北上或南歸？藝術或商業(yè)？有意義的，不是兩難處境，不是誘惑脅迫，而是變局中的世界，漸居要津的中國，以及中國電影重新選擇方向與路徑的時代指令與挑戰(zhàn)。包括電影研究在內(nèi)的思想、學術工作不應該，也不可能自外于此。