劉璐

藏族導演萬馬才旦鏡頭下的西藏是一個悲傷之地，“退回舊日的西藏如此不可能，邁入今天的西藏又如此痛苦不堪，但他們就是此刻最真實的藏地。”

西德尼瑪不安地坐在鏡子前。與鏡子平行粘貼的臺灣組合S.H.E的海報，因為時間久遠已破敗不堪，楊秀措站在他身后，拿起推刀，雙手發(fā)抖。

西德尼瑪從沒想過自己會剪掉這根留了17年的辮子。在藏區(qū)，這根辮子幾乎已成為他的標志，人們看到小辮子，就知道西德尼瑪?shù)南矂⊙莩鲆_始了，“他就像藏區(qū)的趙本山”。直到萬瑪才旦到找到他，考慮了兩天過后，西德尼瑪才說：“為了藝術，就做一次犧牲吧。”

在萬瑪才旦的新片《塔洛》里，西德尼瑪扮演放羊人塔洛。這次不是一個喜劇角色，他的小辮子被心愛的姑娘楊秀措一口氣剪掉，攝像機拍攝由鏡子反射出的他們，定鏡頭，畫面黑白。在一種虛假的關系里，塔洛丟失了辮子，也丟掉了自己，西德尼瑪為此落了淚。

塔洛是個記憶力很好的牧羊人，人到中年才第一次下山，辦身份證。在警察局里，他用念佛經的口吻一口氣背完了《為人民服務》：“人總是要死的，但死的意義有不同。中國古時候有個文學家叫司馬遷的說過：‘人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛?！癁槿嗣窭娑?，就比泰山還重;替法西斯賣力，替剝削人民和壓迫人民的人去死，就比鴻毛還輕。張思德同志是為人民利益而死的，他的死是比泰山還要重的……”

在那個時候的塔洛看來，放羊的這一生，即便是死，也是可以重于泰山的?？赊k理身份證的路途，卻讓他第一次遭遇了愛情，遭遇了“身份危機”。

在沒有任何新鮮事可以發(fā)生的威尼斯，萬瑪才旦帶著《塔洛》，展現(xiàn)給世人一個新鮮但稍顯慌亂的藏地。與藍天、碧瓦、高原紅無關，更多是關于現(xiàn)代化帶來的疼痛。扮演塔洛的西德尼瑪因為護照問題無法一同遠赴威尼斯，這和《塔洛》形成了巧妙的互文。這并不是萬瑪才旦第一次展現(xiàn)自己故鄉(xiāng)的困惑，這種困惑在不經意間好像變成了他的宿命。

到了33歲，萬瑪才旦才有機會與電影近距離接觸。在此之前的幾十年，他的觀影經歷來自兒時草原上的露天電影《地道戰(zhàn)》，或者黃河邊水電局禮堂的《摩登時代》。因為熱愛，所以電影是一個又近又遠的事情。

遠在于，藏區(qū)根本沒有拍電影的條件。在他之前，沒有出過一個藏地本土導演，也沒有制片廠和演員，他只能靠文學創(chuàng)作來表達自己;近在于，當他一步步舍棄老師、公務員這些職業(yè)時，電影一給他機會，他就全身心撲過去了，深厚的文學功底有力地支持了他的電影創(chuàng)作。

他在電影學院第一次看到伊朗導演阿巴斯的作品時，或許就像阿巴斯在睡前站著刷牙時無意間看完費里尼的《大路》一樣，受到了同樣的震撼。伊朗與藏區(qū)，兩個禁忌之地，雖然在宗教、文化背景上存在不同，但于生存狀態(tài)、街道、村莊等精神面貌上，萬瑪才旦覺得有很多相似之處，這使得他們的電影有了共同的主題——故鄉(xiāng)。

這也是在劇變的中國，青年導演喜愛涉獵的題材：一代人處在失去與尋找的時間縫隙中。早年有賈樟柯的汾陽老家，到了近幾年，與萬瑪才旦一同簽約天畫畫天（北京）影業(yè)公司的青年導演郝杰、李?，B仍在堅持這種一貫的表達，欲求不滿的張家口和沙里淘金的甘肅，城市生活的單調與猛烈來襲遠不如逝去的家鄉(xiāng)有魅力。

就這樣，在電影學院3年，萬瑪才旦全身心撲在電影上。2005年，他有了自己的第一部長片作品《靜靜的嘛呢石》，講述一個小喇嘛回家3天的故事。這部幾乎全部用35mm膠片拍的電影，用李陀的話說是：“樸素得不能再樸素。”他稱這部作品的形式和內容合二為一，天衣無縫。

一個鏡頭打天下，無論是全景還是中近景，都沒有明顯的景深和透視變化。影評人楊瀟說：“這種拍法對經受嚴格視聽訓練的電影學院學生來說，或許是不成氣候的：40mm拍全景，切成近景還是40mm?？墒俏仪∏≌J為，這一拍法極其適合這片視域廣闊、性情憨直的西藏土地和人民。對于西藏人來說，這片遼闊得很難看到參照物的土地，是否存在明顯的透視？”

對于萬瑪才旦來說，這種遠距離給予藏區(qū)的生活一種平凡感。上世紀九十年代末的藏區(qū)，是他熟悉的故鄉(xiāng)。與此同時，這樣的拍攝也不容許觀者有親密感，因而成為真正的旁觀者：我們所看到的藏區(qū)是荒涼的景象，單調的生活，以及一個家庭每日掙扎著面對全球化帶來的壓力。

平靜的日子也充滿濃稠的隱喻：小喇嘛和弟弟在看《智美更登》（傳統(tǒng)藏戲），覺得無聊便跑去影廳看香港電影，沒錢又跑去正在演出的“智美更登”要了10塊錢，小喇嘛遇到電影里的色情鏡頭趕緊跑出來，要回了錢去買零食，買了“唐僧肉”、娃哈哈和孫悟空面具。

這場戲在時間軸上并不是萬瑪才旦所要描述的主要事件，按照熱奈特的敘事話語理論，萬瑪才旦擴展了所述事之中的一些事件，時間總是消失在他的敘事中。這種勾勒故事的方式，在美學上像傳統(tǒng)藏畫、像唐卡。

但在《靜靜的嘛呢石》里，新與舊，外來與本地，摩登與傳統(tǒng)，尚且能平靜相處，未有你死我活的激烈對抗，暗涌初開始。

到了萬瑪才旦第二部長片《尋找智美更登》時，他也還在不辭疲憊地講智美更登的故事。智美更登是誰？他是西藏民間傳說中的一位王子，釋迦牟尼的化身，舍棄榮華富貴，踏上虔誠的修行。在修行道路上，他將自己的兒女，自己的妻子，自己的眼睛都施舍給了比自己更匱乏的人。在這種幾近不合人情的奉獻中，他達到了修行的絕境。

這個故事伴隨著萬瑪才旦的成長，流淌在傳統(tǒng)藏人血液中。雖然到了今天的藏地，也有學者會基于人權角度質問智美更登是否有權力施舍自己的妻孩，但對于萬瑪才旦而言，這個佛教的象征人物，仍有無可比擬的價值。

《尋找智美更登》講述了一個電影攝制組，要拍一部有關智美更登的電影，一路尋找扮演他和他妻子的男女演員。找到的女孩很合適，可她的要求是，要找到她變心的前男友來演智美更登。不同于《靜靜的嘛呢石》故事發(fā)生在一個小村莊，《尋找》是一幅藏區(qū)生活畫卷，像一部短暫的“西游記”，最終尋找到的“經書”（男主角）并不重要，重要的是過程中經歷的故事與人，交織在一起，促發(fā)迷惘和感傷。

片中有三種藏族人。一種代表舊日的藏族，淳樸、真誠，信奉舊日的宗教，散發(fā)智美更登的光輝。他們是扮演智美更登妻子的農村女孩，是把自己妻子施舍出去的老者。

另外一種代表今天的西藏，比如酒吧里蔑視愛情的歌手，女孩的前男友，扮演卓別林的藏族演員，以及不會唱藏戲的藏族表演團孩子們。他們越來越不像傳統(tǒng)的“藏族人”，反而像個城市人。片中導演向藏族歌手陳述智美更登的核心精神為“慈悲，關懷，寬容和愛”，后者，一位藏學專業(yè)畢業(yè)的大學生的反應卻是嗤之以鼻。但至此，萬瑪才旦也沒有跳出來大聲疾呼。

還有一種人，投射了萬瑪才旦本身，即片中攝制組一群人，處于舊日與今天之間。他們仍在尋找智美更登，他們仍信懷念舊日的愛情，但也僅能懷念而無法觸碰。退回舊日的西藏如此不可能，邁入今天的西藏又如此痛苦不堪，但他們就是此刻最真實的藏地。

迄今為止，萬瑪才旦的團隊一半都是藏族，在跟隨萬瑪才旦之前，他們各自有著不同的生活。錄音師德格才讓早年是蘭州的地下?lián)u滾樂手，十年后，他變成資深錄音師，說著流利的京片子。萬瑪才旦曾經的藏族攝影師松太加，已憑借自己導演的電影《太陽總在左邊》進入柏林國際電影節(jié)。

萬瑪才旦一邊需要電影所需的一切資源，一邊又向往著從前邊陲鄉(xiāng)村的生活。去年，他硬是把從小在北京長大的兒子送回青海，學了一年藏語。

相對于《靜靜的嘛呢石》的不安，《尋找智美更登》則更多表現(xiàn)出了藏地的失落與無所適從。

到了萬瑪才旦的第三部長片《老狗》，情緒可謂是“決絕”。電影里沒有連綿起伏的高山和白云，更多時候是破損的殘酷街景，藏區(qū)的滿路泥濘。萬瑪才旦用數(shù)字設備進行拍攝，意在描繪這個扁平、落寞的家園。錄音師德格才讓花了十多天的時間來錄制家鄉(xiāng)在電鋸中建設的聲音，不知聲源的《格薩爾王》蒼涼無力地播放著，無處訴說。

這是這幾年藏地現(xiàn)實對萬瑪才旦的一次集中刺激。劇本五六天就寫完了。視聽設計過程中，他感到極其壓抑，有時覺得喘不過氣，“在很多場合，我都不忍看這部電影”，萬瑪才旦說。

兒子要將家里養(yǎng)了13年的藏獒賣掉，他料想這老狗遲早會被小偷偷走。近幾年城里人養(yǎng)藏獒成風，賣掉自家的藏獒已是普遍現(xiàn)象。父親反對，找到買狗人把藏獒要回。兒子、父親、買狗人三者由此扭結在一起，老狗的命運陷入極度的悲劇中。

貧困的牧民如何在國家支持的經濟發(fā)展下，越發(fā)邊緣地面對日常生活？原本自由的草原被鐵柵欄圍起來，這是出臺不久的新政策：結束牧場的公共使用。在一場戲里，一只綿羊被卡在圍欄中，掙扎著要進入草原另一半的羊群，這是喜劇穿插，也是圍欄政治。

買狗人試圖說服老者，告訴他老狗到了城里生活會更好，老者反問：“那城里人又在怕什么？”當買狗人加價到兩萬時，老者的絕望到了極限。他帶著心愛的老狗，在這鐵柵欄的柱子上，結束了老狗的生命。

就像塔可夫斯基的影片《鄉(xiāng)愁》中的那個瘋子，他手舉著蠟燭走進水中。一個有尊嚴的人如何處理入侵帶來的復雜影響。

這或許成為描述藏獒這個高原犬種發(fā)展的最后一部電影，無關于它勇猛的神話，卻是它被迫無奈的商品化。

臺灣導演魏德圣在《賽德克·巴萊》里也描述了一個面對“入侵”而徘徊的家鄉(xiāng)。不像臺灣原住民最后可以在戰(zhàn)斗中站上彩虹，高歌熱血，萬瑪才旦的故鄉(xiāng)總是沉默而憂傷。

這是萬瑪才旦與生俱來的悲觀，他形容自己的心態(tài)像史鐵生：“人注定的孤獨和理想的最終不可實現(xiàn)。”

萬瑪才旦也曾帶著他的電影回到藏區(qū)流動播放。在拍攝《靜靜的嘛呢石》的青海黃南藏族自治州的古哇寺，把大銀幕插在草地上，來了兩三千人，銀幕正反兩面前頭都坐滿了。大家用新奇的目光盯著那些熟悉的面孔。至今，萬瑪才旦回想起這些畫面，還覺得感動。

但觀眾并不這么覺得，很多僧人在看了一兩天之后，覺得拍電影特別沒意思?！八麄冋f如果知道電影是這樣拍的，就不會去看電影了。他們之前可能把電影里面的事都當成了真的，看了實際的拍攝過程才知道是假的。”萬瑪才旦笑道。

他們執(zhí)拗地相信，現(xiàn)實和虛構的界限沒有那么清晰。這也是小說世界里那個更自由的萬瑪才旦。

相對于萬瑪才旦小說里的藏人生活，電影實在顯得太無趣了。真實的藏族人是生活在神話里的，即便是史學著作，也會把歷史事件和神話故事巧妙地結合在一起?！叭绻銡v史研究，妄圖從那些史學著作里尋找史料很強的內容是比較費勁的”萬瑪才旦說。

相對于扎西達娃筆下藏人的神秘，阿來筆下藏人的澎湃，萬瑪才旦的小說作品，都是藏族生活題材，關于愛情、孤獨、死亡。他筆下的藏人充滿了合理的溫情與刻薄，更接近藏人日常的想象。

一個沉浸在戀愛甜蜜里分不清白天晝夜的癡情郎，一個為了體驗瞎子的一天要用紅領巾蒙上眼睛的小學生，或者一個和陌生的外國人在草原上抱頭痛哭的牧羊人，每一個人都在高原各懷心事地承接自己的幸運與苦難，有的人有神相助，有的人獨自死去。

“因為離開故鄉(xiāng)了，就會有審視的目光，在老家，他們對信仰是沒有疑問的，當你離開一段時間，再回頭看，可能會有變化”，萬瑪才旦對記者說。

和他的電影敘事類似的是，萬瑪才旦總將人物語言和動作巨細靡遺地寫在紙上，穿插著牧羊人從母親那里聽來的傳說，或者另一個藏族女孩復雜的戀情。轉眼間，他又去描述一只藏獒備受煎熬的狀態(tài)。張獻民聽他講故事的時候總會忍不住問：“那后來呢？”

沒有后來?！霸谒臄⑹鲋?，是白茫茫黑壓壓的一片片虛空?！睆埆I民說。

這種“瘦骨嶙峋”的敘述，在張獻民看來與人到中年的萬瑪才旦不太相像。在中國和歐洲的一些古典繪畫中，都會出現(xiàn)一個極瘦的老人，周邊是徹底的黑暗。萬瑪才旦的小說敘述亦是如此，只有一個核心部分，再略帶些皮肉。“空間是空的，你無法知道那個村子到底什么樣子，也不好判斷兩個地點之間的距離，甚至沒有風景。時間也不大重要，比如到底是現(xiàn)在還是20年前，到底是幾天前還是好幾個月前的故事，大量的東西都交付給虛空了”，張獻民如是評論。

虛空之外，又是秩序的體現(xiàn)。21個卓瑪、9個男人、8只羊，以及嘛呢石上的六字真言，每一筆描寫都像一個寓言，但細節(jié)之外，沒有結論。萬瑪才旦從不直接描寫佛教教義，然而潛在的文化記憶和精神框架彌漫在文本之中，形成了一個個似幻似虛的現(xiàn)實故事。

在這種文化背景下，藏地處處都是魔幻現(xiàn)實，人與神、人與靈，不得不共處一片土地。萬瑪才旦早期的小說《神醫(yī)》《誘惑》《沒有雪的冬天》等，無一不觸及偶然與荒誕的存在之思。也往往締造出一種在虛無中追求、在絕望中反抗與徘徊的境地。

“我的小說都是寫著寫著就出來了”，萬瑪才旦說。創(chuàng)作《塔洛》時，他寫下第一句：“塔洛平常扎著小辮子”，本是他腦海中的一個臆想，然后塔洛去辦身份證，在沒有框架的情況下，淳樸的牧羊人塔洛就在充滿霓虹燈的縣城悲傷地丟失了自我。

“生命像風中的殘燭，財富如草尖的露珠。”

作家阿來曾在接受采訪時說：“為什么藏族人就要睡帳篷給外地的游客看？”扎西達娃也怒斥：“正如多數(shù)人從沒能走進草原深處一樣，誰又曾走進牧人的心靈深處？”

在電影與文學里，藏地都處于悲傷作者的無盡擔憂中?？墒沁@片充滿神話的土地，在當代，卻始終沒能找到那個顯靈的神。

他展現(xiàn)的，不是那個被獵奇的藏地，是另一個更真實的被風刮過有傷痕的故鄉(xiāng)。