趙子龍

幽浮香NO.3 80×40cm 紙本設(shè)色2015

幽浮香NO.2 80×40cm 紙本設(shè)色 2015

一直以來(lái)，李嘉儒都致力于用工筆水墨的方式營(yíng)造一種曖昧、朦朧、冷艷的女性場(chǎng)景，許多第一眼見到李嘉儒作品的人都會(huì)因?yàn)檫@種唯美、輕盈的情調(diào)和精致的筆墨而心生喜歡。然而，大多數(shù)人止于這種表面的審美愉悅感便已滿足，從而將他規(guī)定為一個(gè)傳統(tǒng)工筆畫家。實(shí)際上，并不是所有的工筆都是“傳統(tǒng)”，正如并不是所有的寫實(shí)繪畫都是“古典”一樣;工筆只是一種大家熟悉的技術(shù)手段，用這種傳統(tǒng)的技術(shù)，照樣可以做“不傳統(tǒng)”的事情。李嘉儒就是這樣一個(gè)有意思的案例，他畫的是工筆的樣子，但想的卻不僅僅是工筆的事情。許多人能夠看出他的不同，但即便將其稱為“新工筆”以區(qū)別他與畫院那些根正苗紅的工筆畫，仍然不能體現(xiàn)出關(guān)鍵之處。

即使在工筆的價(jià)值范疇內(nèi)，李嘉儒仍然做得很好。生長(zhǎng)于山西的李嘉儒雖然個(gè)性活躍，但可以看出內(nèi)心樸實(shí)、穩(wěn)重，而且有中國(guó)人熟悉的自我約束和道德規(guī)范，這些品質(zhì)在他為人處事上可見一斑。具體到繪畫中，他從不借傳統(tǒng)文化的名義將自己引向玄虛和神化，不刻意追求觀念化，而是始終落實(shí)到繪畫技術(shù)上。他曾在創(chuàng)作的過(guò)程中讓我看他對(duì)人物頭發(fā)的描繪，的確精工細(xì)筆，一絲不茍，不以平涂草草了事。由此可見，他并未忽略、回避工筆繪畫中獨(dú)有的價(jià)值：在時(shí)間中最大限度將自身體驗(yàn)注入繪畫語(yǔ)言——這是工筆繪畫對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言體系的巨大貢獻(xiàn)，也是崇尚理性、現(xiàn)代性的西方世界一直偏愛(ài)中國(guó)古典思想的重要原因。在這個(gè)時(shí)代的語(yǔ)境中，工筆繪畫仍 然有其自身的價(jià)值：修復(fù)中國(guó)因“文革”和歷次思想改造運(yùn)動(dòng)而殘缺的文化傳統(tǒng)，進(jìn)而有望在我們生活的時(shí)代激活文化基因，重建局部的文化共識(shí)。今天看來(lái)，工筆這種繪畫方式更多與中國(guó)古代工藝思想價(jià)值體系相關(guān)，與水墨并不太相關(guān);只不過(guò)中國(guó)繪畫史慢慢進(jìn)入以文人主導(dǎo)的歷史后，“工筆”“工匠”被冠以“匠氣”的評(píng)判，慢慢被邊緣化，直到今日還左右著許多人的思維。李嘉儒因?yàn)椤皩?shí)在”，在這個(gè)問(wèn)題上有著很清醒的認(rèn)識(shí)，他對(duì)工筆技術(shù)并無(wú)偏見，反而極其重視。誠(chéng)然，工筆 是實(shí)，水墨是虛，文人看待歷史，過(guò)于避實(shí)就虛，從而使得中國(guó)古典思想帶有一定的偏頗性，也多少阻礙了中國(guó)理性思維的建立，在這個(gè)意義上，李嘉儒重視具體技術(shù)的思維對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)有啟發(fā)意義。

女人香 NO.2 80×30cm 紙本設(shè)色 2014

幽浮香NO.7 60×40cm 紙本設(shè)色 2015

幽浮香NO.5 60×40cm紙本設(shè)色2015

從另一個(gè)角度看，李嘉儒雖然重視技術(shù)，但又并非想極端強(qiáng)調(diào)一種古典工藝價(jià)值觀。因?yàn)闊o(wú)論如何，工筆繪畫思想仍然屬于一種過(guò)去的知識(shí)體系，它存在于一種古典的知識(shí)權(quán)力系統(tǒng)中，這種權(quán)力系統(tǒng)并不適用于當(dāng)代。中國(guó)古典權(quán)力系統(tǒng)對(duì)人性的壓制，主要基于兩個(gè)方面：制度上不斷強(qiáng)化等級(jí)意識(shí)，思想上不斷強(qiáng)化道德訓(xùn)誡;所以中國(guó)歷來(lái)的變革就是針對(duì)兩個(gè)方面，一是文化改革，一是制度改革。在制度變革方面，主要發(fā)力的是政治改革和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革，90年代以來(lái)的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)也局部參與了制度改革;在文化改革方面，則由80年代以來(lái)詩(shī)歌、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫等偏現(xiàn)代主義、理想主義的藝術(shù)開啟。在這變革進(jìn)程中，原先那些基于古典思想的水墨繪畫也出現(xiàn)分化，一部分人仍然陷入對(duì)古典知識(shí)的迷戀中，以拒絕新事物和新知識(shí)為代價(jià);而另一部分人意識(shí)到滯后的危險(xiǎn)，開始主動(dòng)促 成水墨的進(jìn)化——于是有了新水墨、新文人畫、新工筆。這種進(jìn)化存在著各種局限性，尤其在近期中國(guó)區(qū)域藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)水墨的狂熱中，水墨的變革更是成為一種表態(tài)，或者局限于材料和視覺(jué)上的差異，而缺少實(shí)質(zhì)進(jìn)展，許多宣稱完成水墨當(dāng)代轉(zhuǎn)化的人們，實(shí)際上仍然生活在古典的知識(shí)體系之中。

李嘉儒所做的，是在保留工筆技術(shù)和水墨氣質(zhì)基礎(chǔ)上，尋求一些其他的變化。他選擇了一種充滿情調(diào)的、極富感官體驗(yàn)的女性形象和色彩，以及精致的筆墨線條，第一時(shí)間吸引觀者的進(jìn)入，不像許多拋棄視覺(jué)而追求觀念的水墨那樣始終與觀者有著天然的距離，必須靠額外的語(yǔ)言文字來(lái)彌補(bǔ)。然而，他的工筆繪畫并不止于提供一種大眾熟悉的繪畫形象，不是以繪畫的方式復(fù)述古人的思想，而是試圖穿越古典思想中設(shè)置的禁忌，這是李嘉儒的真正意圖。中國(guó)古典權(quán)力體系中以道德名義設(shè)置的思想禁區(qū)中，以情色最為明顯——這是因?yàn)?，在情色這種天然欲望中所獲得愉悅、快樂(lè)，最不容易彰顯等級(jí)特權(quán)，這是一種連最卑微的百姓都能享受的快樂(lè)，這是唯一能夠憑借生命超越權(quán)力的力量，所以歷代統(tǒng)治階級(jí)在這一點(diǎn)上極為森嚴(yán)，以 至于產(chǎn)生太監(jiān)制度。古典觀念之所以過(guò)分強(qiáng)調(diào)羞恥意識(shí)， 正是這種權(quán)力在文化中的體現(xiàn)。李嘉儒描繪的一系列香艷、嫵媚、大膽的女性，顛覆了道德體系中的女性形象，揭示了女性作為生命體在古典思想中被遮蔽的氣質(zhì)，使得水墨這種充滿道德色彩的藝術(shù)材質(zhì)可以直面人的真實(shí)欲望，這在以往以教化和清欲為主的水墨繪畫中是不曾有過(guò)的涵義。同時(shí)，他并沒(méi)有以犧牲工筆、筆墨來(lái)?yè)Q取這種突破，反而盡最大可能保持了這些作品在視覺(jué)上與傳統(tǒng)的連貫性，讓這種穿越禁忌的意圖更加清晰。這也讓李嘉儒的繪畫有了多元性，觀者可以欣賞其工筆技法本身的價(jià)值，也不妨可以滿足視覺(jué)和心理愉悅，作為時(shí)尚用途也未嘗不可——同時(shí)其突破道德禁忌、指向人性真實(shí)的觀念不曾流失。所以，我覺(jué)得李嘉儒的繪畫盡管看起來(lái)很傳統(tǒng)，但它們與那些致力于強(qiáng)化傳統(tǒng)道德的水墨恰恰是兩條不同的路：那些沉湎于傳統(tǒng)趣味中的水墨在走回頭路，而李嘉儒卻以看似傳統(tǒng)的手段向著當(dāng)代思想行走。

更讓我欣賞的是，李嘉儒在表達(dá)這種人性解放的觀念時(shí)，并沒(méi)有以傳統(tǒng)水墨那種教化的口吻出現(xiàn)，而是以一種近似幽默的智慧表達(dá)：當(dāng)我們一方面滿足于那種香艷的心理愉悅感，一方面卻習(xí)慣于推崇傳統(tǒng)繪畫中那種強(qiáng)調(diào)清心寡欲的意境時(shí)，我們會(huì)發(fā)覺(jué)自己已經(jīng)陷入一個(gè)小小的悖論——這正是李嘉儒善意的設(shè)計(jì)。這種設(shè)計(jì)提醒我們穿越文化帶來(lái)的禁忌，直面自己真實(shí)的人性，卻又并不讓人反感，這本身就是一種符合人性的言說(shuō)方式。