黃專/文

魏光慶：一種歷史化的波普主義

黃專/文

魏光慶，1963年出生于湖北省黃石市，1985年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院（浙江美術(shù)學(xué)院） 油畫系?，F(xiàn)為湖北美術(shù)學(xué)院油畫系主任、教授。工作和居住在武漢、北京。

1985年“浙江美術(shù)學(xué)院1985屆畢業(yè)生作品展”（浙江美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 杭州）/ 1985年“湖北美術(shù)青年節(jié)作品展”（湖北美術(shù)館 武漢）/ 1986年“部落，部落 第一回展”（湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 武漢）/ 1987年“湖北美術(shù)青年節(jié)進(jìn)京作品展”（中國美術(shù)館 北京）/ 1988年“關(guān)于‘一’的自殺計劃模擬體驗”（行為藝術(shù) 武漢小東門）/ 1988年“黃山會議：中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作研討會”（安徽）/ 1989年 “1989現(xiàn)代藝術(shù)展”（湖北美術(shù)館 武漢）/ 1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”（中國美術(shù)館 北京）

……我們被迫從自己的流行影像或歷史的類象中（simulacra）去尋找歷史。

——詹姆遜（Fredric Jameson）

在1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的第一展廳，魏光慶展出了他在一年前創(chuàng)作的《自殺計劃》，它被后來的批評家評價為“具有獨特的中庸色彩的自殘性作品”。［1］這件作品不僅是對加繆那句哲學(xué)名言的視覺注解，還幾乎包攬了那個時代中國現(xiàn)代藝術(shù)作品所有的性格特征：形而上學(xué)的含糊語義、虛擬的悲劇場景和情節(jié)以及存在主義式的戲劇體驗。不過隨著90年代中國由啟蒙時代向消費時代的急劇轉(zhuǎn)型，這件作品也成為魏光慶藝術(shù)中現(xiàn)代主義的絕唱。

1992年的“廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展”上魏光慶展出了他的第一幅波普風(fēng)格的作品《紅墻——家門和順》。這幅作品作為“湖北波普”的代表作和王廣義的《大批判》在展覽上同時獲獎，從而標(biāo)志著90年代中國當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的一個重要藝術(shù)時期的開端，即中國式波普藝術(shù)風(fēng)格占主流時代的開始。后來的批評家根據(jù)使用圖像的不同將王廣義的繪畫稱為“政治波普”而將魏光慶的稱為“文化波普”，其實，王廣義使用的“文革”圖像未嘗不是一種“文化符號”，而魏光慶使用的傳統(tǒng)圖像也一定具有某種“政治意圖”。這種極端表面的劃分在一定意義上掩蓋了我們對中國波普藝術(shù)的本土意義的真實追問：對波普藝術(shù)的“誤讀性挪用”為什么會成為90年代初中國當(dāng)代藝術(shù)的一種主流性繪畫思潮？

圖1　恣殺牲禽 布面油畫 150cmx120cm 2001年 魏光慶

圖2　英雄·美人 布面油畫 120cmx160cm 1999年 魏光慶

圖3　紅墻——中國制造NO.1 布面油畫 158cmx288cm 2001年 魏光慶

圖4　紅墻——家門和順 布面油畫 175cmx300cm 1992年 魏光慶

戰(zhàn)后在美國興起的“波普藝術(shù)”有文化史和藝術(shù)史兩個背景：就前者言，它既受美國文化的大眾化、實用主義的美學(xué)血統(tǒng)的滋養(yǎng)，又是戰(zhàn)后碎片化、無深度和感官性的大眾消費文化的生理反應(yīng)；就后者言它則是對“抽象表現(xiàn)主義”這種精英式現(xiàn)代主義的一種逆反。它以風(fēng)格上挪用、平面化、去意義、去價值這類語言策略解構(gòu)和消除現(xiàn)代主義的啟蒙神話，成為與后現(xiàn)代主義哲學(xué)同構(gòu)的文化思潮。80年代初沃霍爾訪華和1985年勞申伯在北京和拉薩舉辦個展開始了美國波普主義在中國的傳播，而這時正值中國85現(xiàn)代主義運動的高潮，啟蒙和反叛是這一運動的主題，正是這種語境使這種傳播產(chǎn)生了十分吊詭的意義落差：波普主義很輕易地被理解為一種達(dá)達(dá)式的破壞性藝術(shù)，而它的文化解構(gòu)主義色彩反倒不易被體會。90年代初中國社會由于政治的原因急促地完成了由啟蒙文化向消費文化的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家們還沉迷在文化啟蒙運動失敗的悲壯氣氛中卻突然發(fā)現(xiàn)自己已深陷在一個完全陌生的經(jīng)濟(jì)世界中，理想的失落和批判身份的喪失使他們的思想開始混雜于現(xiàn)代主義的啟蒙建設(shè)和后現(xiàn)代主義的解構(gòu)觀念之間，于是，波普主義成為這個時代的一種自然的風(fēng)格選擇。當(dāng)然，這種選擇建立在對波普主義明確誤讀的基礎(chǔ)之上：它既被視為一種批判的武器又作為一種解構(gòu)的工具。

圖5　工業(yè)風(fēng)景 布面油畫 200cmx138cm 1985年 魏光慶

圖6　兩個女人關(guān)于奇怪的問題的爭吵 布面油畫 162cmx130cm 1986年 魏光慶

圖7　街道上二十四至零點 布面油畫 162cmx130cm 1986年 魏光慶

在“廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展”上對魏光慶作品《紅墻——家門和順》的獲獎評語就這樣寫道：

這件明顯帶有象征與喻義的波普語言的作品，以中國傳統(tǒng)木刻讀本圖式和強烈的色彩以及充分的尺寸，改變了波普語言原初的性質(zhì)——對意義的消解。它為我們今后一段時期里對西方當(dāng)代藝術(shù)語言在新的情境中的變異的研究，提供了一個有價值的范例。［2］

這是一段有預(yù)言性的評語，而“變異”是這一評價中十分準(zhǔn)確的關(guān)鍵詞，的確，除了對現(xiàn)成圖像挪用和異質(zhì)圖像疊用這類技術(shù)語言的襲用外，中國早期波普藝術(shù)中的確存在著與西方波普主義完全不同的“變異”。首先，它對圖像的現(xiàn)成挪用是“歷史化”的，并不限于“當(dāng)下”，這就不同于西方波普藝術(shù)“平面化”、“隨機(jī)性”或“中性化”的圖像選擇方式；其次，由這種方式出發(fā)“去意義”的語言策略被重新組合意義的態(tài)度所取代。這就形成中國波普藝術(shù)最為矛盾的語義特質(zhì)：它以重新構(gòu)造圖像意義的方式去解構(gòu)原有的圖像，它以文化批判的態(tài)度去消除文化的重負(fù)，或者說，以一種“平面化”的方法去進(jìn)行“深度化”的批判。王廣義的《大批判》正是由于重組了中國政治史與西方消費史這樣兩種異質(zhì)的圖像而使圖像自身產(chǎn)生了某種新型的批判力量。而魏光慶在《紅墻——家門和順》中對圖像的選擇顯得尤為精心和富有“意義”：“紅墻”這一具有中國文化和政治含義的符號構(gòu)成作品結(jié)構(gòu)性背景，“膠卷”也許是對影像虛擬或復(fù)制化時代的隱喻？左右兩邊由中美兩種品牌組成的膠卷盒又或是某種文化沖突的暗示，當(dāng)然，最重要的是主題圖像，他采用了《朱子家訓(xùn)》這種民間道德寓言圖像，更使畫面圖像產(chǎn)生了復(fù)雜的意義錯位。這種異質(zhì)、異時圖像的重疊不僅加劇了圖像的意義沖突，也使圖像“意義”被高度泛化：它既包含了藝術(shù)家對中國兩種文化轉(zhuǎn)型期無法厘清的現(xiàn)實困惑，甚至也殘存著他80年代作品中那種憤世嫉俗的文化情結(jié)。他自己后來也談到這種圖像選擇的文化原因：“中國的文化歷史悠久，有一種內(nèi)在的獨特性，應(yīng)該把它們強調(diào)出來，所以我的‘波普’與西方‘波普’的區(qū)別就應(yīng)該在這個方面?！保?］

批判與消解的并置使中國波普藝術(shù)有了“歷史”這一在西方波普藝術(shù)語言中不存在的文化維度，在這里，歷史既是一種語言要素，也是一種文化態(tài)度。2000年的《增廣賢文》延續(xù)了“紅墻”系列的基本歷史結(jié)構(gòu)，其“歷史化”的方式仍然是從中國明清以來的民間版刻中尋找圖像資源。明代以后雕版技術(shù)的發(fā)達(dá)使中國傳統(tǒng)精英文化得到了最大限度的普及，官刻、私刻和坊刻三大刻印系統(tǒng)的共存，使這個時代圖像的生產(chǎn)上，上至禮教綱常、中至格致博物、下至民俗春宮幾乎無所不包，這就使雕刻印刷品不僅成為全社會從官府到文人、從市商到信眾共同使用的公共媒體，而且由此產(chǎn)生了中國歷史上一個特殊的大眾文化的復(fù)制時代。魏光慶的波普繪畫通過巧妙地并置古代和當(dāng)代兩個大眾文化時代來設(shè)置他的意義系統(tǒng)，換句話說，他不是借用某個單獨的古代圖像而是借用整個傳統(tǒng)的文化語境來構(gòu)造他畫面的歷史感。他借《增廣賢文》這種圖像設(shè)計提出了“增廣”這個概念：

我覺得藝術(shù)家的作品給觀眾制造的是一種視角，甚至是一個盲點，其過程應(yīng)該是互動的。比如，盡管圖式和我最早做的一套《朱子家訓(xùn)》幾乎沒有什么大的變化，但是我覺得我展示了一些觀念上的變化?！霸鰪V”，是“擴(kuò)充”的意思，于是我把一些元素赤裸裸地并置于畫面，告訴觀眾：我在“增廣”，你也可以“增廣”，這就是互動。那么回到“紅墻”的感覺：你可以拆，也可以建，這也是互動。［4］

從更寬泛的意義看，魏光慶作品中所能引起的這種“增廣”正是來源于他對本土傳統(tǒng)大眾文化資源與當(dāng)代大眾文化資源圖像的沖突性重組，這種重組既是一種有意識的文化誤讀，也是一種有意識的意義“擴(kuò)充”。

圖8　金瓶梅No.42 布面丙烯 120cmx150cm 2006年 魏光慶

但這種“增廣”在他的近作《中國制造》（或《金瓶梅》）中更多的是通過“并置”異質(zhì)符號而不是“呈現(xiàn)”圖像沖突來完成的。在這些作品中“紅墻”這種政治符號背景被瓊斯或是印第安納的作品所代替，畫面色調(diào)和結(jié)構(gòu)更富裝飾性質(zhì)和廣告色彩，文字開始成為作品中新的形式和意義元素，春宮性圖像代替了教化性圖像……所有這些圖像變化使畫面意義更為單一，反倒使作品看上去更像地道的波普風(fēng)格的繪畫。雖然還保留某些歷史化的符號特征，但總的來看，它對圖像意義具有更為徹底的消解性，也與高度感官化、娛樂化和符號化的消費文化形態(tài)有了更多的對位性。這種轉(zhuǎn)向也許是個人性的，但宏觀地看，它與中國當(dāng)代藝術(shù)完成了向消費文化的時代轉(zhuǎn)型有關(guān)。這種轉(zhuǎn)型不再表現(xiàn)為文化邏輯與消費邏輯的離奇混交，而表現(xiàn)為伊麗莎白·埃文在《欲望的通道》（1982）中所說的“今天已沒有風(fēng)格，只有時尚”。在這樣的背景中，中國波普藝術(shù)的那些“歷史化”傾向會不會成為一種純粹的圖像游戲甚至一種文化累贅，或者說，一種空洞的“歷史類象”？我想，這該是魏光慶面臨的一個真正的硬問題。

賽義德把不同文化間的思想交流看成一種“理論旅行”，它們一般要經(jīng)歷四個旅程：

首先，存在著出發(fā)點，或者似乎類似于一組起始的環(huán)境，在那里思想得以降生或者進(jìn)入話語之內(nèi)。其次，存在著一個被穿越的距離，一個通過各種語境之壓力的通道，而思想從較早一個點進(jìn)入另一種時間和空間，從而獲得了一種新的重要性。再次，存在著一組條件——稱之為接受的條件好了，或者是抵抗（接受過程必不可少的一部分）的條件——而抵抗著被移植過來的理論或思想，也使得對理論與思想的引進(jìn)和默認(rèn)成為可能，無論它們顯得多么疏遠(yuǎn)。最后，現(xiàn)在已經(jīng)完全（或者部分）被接納（或吸收）的思想，在某種程度上被其新的用法及其在新的時間與空間中的新位置所改變。［5］

波普藝術(shù)在中國的移植和變異也大致遵循了這類的思想邏輯和路徑，而魏光慶則為我們理解這種理論旅行提供了一個合適的個案。

注釋：

［1］呂澎、易丹.《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》.湖南美術(shù)出版社. 1992年5月

［2］《中國廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）作品文獻(xiàn)》.四川美術(shù)出版社.1992年10月

［3］［4］沈偉.《堅守圖像-與魏光慶談〈增廣賢文〉》.《藝術(shù)界》.2005年2期

［5］賽義德.《世界，文本，批評家》.轉(zhuǎn)引自劉禾.《跨語際實踐》（中譯本）.生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2002年6月

WEI GUANGQING： A HISTORICIZED POPISM

圖9　孫子兵法 布面丙烯 146cmx146cmx15 2006年 魏光慶

圖10　三十六計——反客為主 布面丙烯 120cmx150cm 2006年 魏光慶