向菲

1955年，張愛玲應(yīng)宋淇之邀加入香港國(guó)際影片發(fā)行公司（后更名為“國(guó)際電影懋業(yè)有限公司”，簡(jiǎn)稱“電懋”），成為該公司劇本編審委員之一。1955年至1963年，張愛玲先后為“電懋”公司創(chuàng)作了10個(gè)電影劇本，其中拍攝完成并公映的有八部，包括《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》（1957，岳楓執(zhí)導(dǎo)）、《人財(cái)兩得》（1958，岳楓執(zhí)導(dǎo)）、《桃花運(yùn)>（1959，岳楓執(zhí)導(dǎo)）、《六月新娘》（1960，唐煌執(zhí)導(dǎo)）、《南北一家親》（1962，王天林執(zhí)導(dǎo)）、《小兒女》（1963，王天林執(zhí)導(dǎo)）、《一曲難忘》（1964，鐘啟文執(zhí)導(dǎo)）和《南北喜相逢》（1964，王天林執(zhí)導(dǎo)）。這批電影劇本不僅延續(xù)了張愛玲在小說創(chuàng)作中貼近市民生活、傳遞女性視角的藝術(shù)取向，更充分吸收好萊塢經(jīng)典類型片的創(chuàng)作手法，使其電影作品兼具文藝氣息與娛樂性，在市場(chǎng)上獲得成功。

關(guān)于張愛玲為“電懋”編劇的電影類型歸屬，學(xué)界有不同討論?？傮w而言，張愛玲的劇本類型與“電懋”公司制定的以喜劇片、歌舞片、倫理片等為主的制片方向一致，這一點(diǎn)是學(xué)者們公認(rèn)的，但就具體類型細(xì)分及類型融合，兩岸三地和海外的華語學(xué)者有各自的觀點(diǎn)。

香港學(xué)者鄭樹森在《張愛玲與兩個(gè)片種》一文中論述，張愛玲為“電懋”創(chuàng)作并公映的8個(gè)劇本中，“兩個(gè)類型的成就特高。第類是‘都市浪漫喜?。║rban Romantic Comedy）。這類作品的題材為大都會(huì)里的男歡女愛和兩性戰(zhàn)爭(zhēng)，亦是張愛玲小說的拿手好戲，情節(jié)鋪排的陰差陽錯(cuò)、男女冤家的對(duì)立斗智、人物的諧鬧逗笑，似都受三四十年代美國(guó)好萊塢‘神經(jīng)喜?。?Screwball Comedy）的啟發(fā)”。這一類影片包括《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》《人財(cái)兩得》《六月新娘》等；而“張愛玲第二類值得關(guān)注的劇本可稱為‘現(xiàn)實(shí)喜?。?Realistic Comedy），以中下層和勞動(dòng)階層為對(duì)象，探討50年代香港社會(huì)里不同族群的矛盾和融合，以當(dāng)時(shí)北方外省移民和本地原居民之間的語言隔閡和習(xí)慣殊異作逗笑喜劇元素……這類劇本原由張愛玲好友宋淇編劇的《南北和》開始”[1]，后有張愛玲編劇的《南北一家親》《南北喜相逢》，與之組成“南北三部曲”系列。

鄭樹森文中提到的“神經(jīng)喜劇”正是興盛于上個(gè)世紀(jì)30年代好萊塢制片廠鼎盛時(shí)期的熱門類型。隨著有聲片的出現(xiàn)，該類型憑借快節(jié)奏、激烈的人物對(duì)白，成為與歌舞類型并駕齊驅(qū)的主流類型，其反射階級(jí)對(duì)抗、充滿性別對(duì)立的獨(dú)特趣味，在經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期給美國(guó)觀眾帶來調(diào)和意識(shí)形態(tài)沖突和逃避現(xiàn)實(shí)的想象，直至40年代末仍風(fēng)靡好萊塢，也一度影響了其他國(guó)家的創(chuàng)作?！坝嘘P(guān)性別的社會(huì)意識(shí)論戰(zhàn)”是這一片種不可或缺的特色。在張愛玲為“電懋”編劇的作品里，從《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》中無所事事的富家女葉緯芳（林黛飾演）將不同年齡、不同階層的幾個(gè)男人耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，到《人財(cái)兩得》中窮困潦倒的作曲家孫之棠（陳厚飾演）面對(duì)百萬遺產(chǎn)繼承人兼“前妻”于翠華（李湄飾演）的空間侵犯，再到《六月新娘》平民樂手阿芒（田青飾演）對(duì)嬌慣任性的富家小姐汪丹林（葛蘭飾演）婚姻觀的強(qiáng)烈批判，我們確實(shí)可以看見好萊塢類型原型中的階級(jí)對(duì)峙和言語交鋒以及從中產(chǎn)生的戲劇性趣味。張愛玲劇作里意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗或許并未寫得那么顯目而激烈，然而其深受好萊塢“神經(jīng)喜劇”感染的痕跡卻是學(xué)界不爭(zhēng)的事實(shí)。李歐梵教授也認(rèn)為張愛玲的“世故”體現(xiàn)于她的喜劇化創(chuàng)作，“把人生看作喜劇”。[2]

鄭樹森對(duì)張愛玲“電懋”劇本第二個(gè)類型“現(xiàn)實(shí)喜劇”的定位，主要是根據(jù)“南北系列”整體特征而推薦采用的類型分法，學(xué)者吳昊有不同觀點(diǎn)。在《相逢一家親：管窺張愛玲的喜劇進(jìn)程》一文中，吳昊通過分析張愛玲“南北喜劇”的造笑原理和戲劇結(jié)構(gòu)，總結(jié)出《南北一家親》至少在現(xiàn)實(shí)常規(guī)、人物設(shè)置、空間環(huán)境、文化風(fēng)俗等幾個(gè)方面營(yíng)造出“不協(xié)調(diào)”（theory of incongruity）的喜劇局面，是為其“惹笑之道”，其中突出文化差異、“諷刺了社會(huì)固有的惡習(xí)和成見”[3]，使《南北一家親》一片成為繼承《南北和》（1961，宋淇編?。┑氖滓卣鳌顷粡纳蟼€(gè)世紀(jì)50年代歐美電影中引證出“風(fēng)俗喜劇”（comedy ofmanners）這一“子類型”，似乎更適合歸納《南北一家親》的類型屬性，這一點(diǎn)筆者也認(rèn)同。

但關(guān)于《南北喜相逢》一片的類型，筆者又有不同看法。鄭樹森將其歸為“現(xiàn)實(shí)喜劇”，是因該片與《南北和》《南北一家親》一樣，關(guān)注“中下層和勞動(dòng)階層”，然而“南北系列”影片實(shí)際上關(guān)注的都是“有產(chǎn)階級(jí)”，例如《南北和》中“南發(fā)洋服”店老板張三波（梁醒波飾演）和“北大服裝公司”老板李四寶（劉恩甲飾演），《南北一家親》中“南興酒家”老板沈敬炳（梁醒波飾演）和“北順樓”老板李世普（劉恩甲飾演），以及《南北喜相逢》中的“南北置產(chǎn)公司經(jīng)理”湯德仁（劉恩甲飾演）、“地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)”吳樹聲的父親（吳家驤飾演）和美國(guó)僑領(lǐng)“簡(jiǎn)蘭花”（梁醒波飾演），因此以表現(xiàn)中下等勞動(dòng)階層而將此系列影片歸為“現(xiàn)實(shí)喜劇”，一來過于寬泛，二來證據(jù)也欠說服力。除了《南北喜相逢》中的確有個(gè)重要角色一女扮男裝的阿林（梁醒波飾演）是個(gè)被債主追到走投無路的市井之徒，全片正以他女扮男裝、假扮華僑姑媽簡(jiǎn)蘭花為喜劇核心，但也只有當(dāng)他低俗、貪財(cái)、好色等小市民的真實(shí)面目與他所扮的華貴僑婦身份形成強(qiáng)烈對(duì)比時(shí)才產(chǎn)生戲劇沖突。

值得注意的是，1964年上映的《南北喜相逢》，已不同于分別于1961、1962年上映的《南北和》和《南北一家親》，其對(duì)立面已不再是“南”與“北”，正如《南北喜相逢》中主要角力雙方乃“南北置產(chǎn)公司”和另一家地產(chǎn)公司爭(zhēng)奪美籍華僑的投資項(xiàng)目，兩家公司的代表都是“北籍”，只有那假扮姑媽、擾亂視聽的社會(huì)混混阿林是“粵籍”。這說明此時(shí)“南北之爭(zhēng)”已不是香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的矛盾焦點(diǎn)，以“南北”禮俗差異沖突制造笑料的喜劇類型在這一時(shí)期的電影市場(chǎng)上可能已難以為繼。正如“電懋”曾經(jīng)的童星鄧小宇在談到《南北喜相逢》時(shí)說：“與其說它是南北系列的延續(xù)，也只不過限于片名有‘南北兩個(gè)字。全片無疑是廣東話、國(guó)語夾雜，但不再去用什么語言上的誤解來制造笑料，也沒有在本土/外來人思維習(xí)俗上的差異費(fèi)筆墨?！盵4]

不過，學(xué)者們對(duì)《南北喜相逢》比《南北一家親》更見“胡鬧”[5]的批評(píng)可能帶有一種誤解。事實(shí)上，根據(jù)學(xué)者馮睎乾的考證，張愛玲最初創(chuàng)作《南北喜相逢》并非以續(xù)寫“南北”系列為目的。該劇是根據(jù)19世紀(jì)末英國(guó)一部極受歡迎的舞臺(tái)劇《真假姑母》（Charley's Aunt）所改編，張愛玲原將片名定為《香閨爭(zhēng)霸戰(zhàn)》?！暗娪肮疽姟赌媳焙汀放c《南北一家親》賣座，便索性易名為《南北喜相逢》?！备鶕?jù)馮唏乾對(duì)張愛玲書信的研究，張愛玲“一直在反復(fù)修訂劇本，直到1963年5月才完工，但1964年1月又致函宋淇補(bǔ)上幾句對(duì)白。在她看米，《南北喜相逢》是《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》后唯一較滿意的改編作品?！盵6]從這些書信中可以看出“張愛玲的創(chuàng)作方式與認(rèn)真的態(tài)度，并非如向米坊間所推測(cè)的，為了五斗米而不得不勉為其難。”[7]

拋開“南北系列”這一后期增設(shè)的類型定位，單看《南北喜相逢》一片的喜劇效果與劇作質(zhì)量仍是比較成功的。吳昊分析該劇本為“二幕劇”結(jié)構(gòu)，第一段落交代“兩地產(chǎn)商爭(zhēng)相巴結(jié)即將抵港的富婆……南胖子阿林逃避債主，被迫扮‘姑媽”，第一段落最后“殺出個(gè)惡婆‘阿林妻當(dāng)頭棒喝：‘阿林有有嚟咗你處呀？眾生立刻‘涼醒，回到殘酷現(xiàn)實(shí)”；第二段落“重復(fù)和擴(kuò)大第一段落晚宴假鳳虛凰歡樂迷離處境”，并在結(jié)尾“又再重復(fù)一次惡婆登場(chǎng)：‘你個(gè)死佬，原米嚟咗你處，快啲跟我番去！又一次當(dāng)頭棒喝，眾生‘驚醒，回到殘酷現(xiàn)實(shí)?！痹凇岸粍　苯Y(jié)構(gòu)中，該片的“后段是前段的‘大重復(fù)，看似松散雜亂，其實(shí)刻意安排”。[8]

在上個(gè)世紀(jì)40年代末好萊塢“神經(jīng)喜劇片”發(fā)展的晚期，“主要角色的態(tài)度和行為通常是由一些外部的、超出了他們控制范圍的社會(huì)或婚姻一家庭夾雜在一起的復(fù)雜情形來激發(fā)的”[9]，例如《我是個(gè)男性戰(zhàn)時(shí)新娘》（I Was a Male War Bride，1949，霍華德·霍克斯[Howard Hawks]執(zhí)導(dǎo)）等影片便大玩性別反轉(zhuǎn)，“鼓勵(lì)我們嘲笑神經(jīng)喜劇程式本身”[10]由此看來，張愛玲的《南北喜相逢》不但沒有溢出“神經(jīng)喜劇”的范疇，并且順應(yīng)了該類型片發(fā)展演變的時(shí)代潮流。

《南北喜相逢》中的“性別顛倒”、追逐癡纏，《南北一家親》中的“擲蛋糕、擲意大利粉”[11]等這類滑稽諧鬧的場(chǎng)面，完全符合鄭樹森在《電影類型與類型電影》中對(duì)“低乘喜劇”（low comedy）的界定：“強(qiáng)調(diào)身體語言（ physical action），包括打罵、吵架、說話荒腔走板、鬧酒，以各種動(dòng)作為主，對(duì)白則無甚意義，多是斗嘴、罵戰(zhàn)、吹牛皮、鄙俗笑話等”，鄭樹森先生剛好將“低乘喜劇”也歸人到“神經(jīng)喜劇”的門類之下。[12]其實(shí)，鄭樹森所謂的“高乘喜劇”（highcomedy）和“低乘喜劇”與張徹先生對(duì)于“喜劇”與“鬧劇”（slapstick comedy）的劃分不謀而合。按照張徹的分類，《南北一家親》和《南北喜相逢》可能屬于…喜劇底的片子成了鬧劇‘格”[13]，這便是影片賣座良好、深受觀眾歡迎的重要因素。因此，筆者認(rèn)為《南北一家親》是一部以“鬧劇”風(fēng)格作為點(diǎn)綴的“風(fēng)俗喜劇”，而《南北喜相逢》與“風(fēng)俗喜劇”則是“近親”，在“南北系列”之外別具一格，它仍然屬于“神經(jīng)喜劇”之列，并也融合了“鬧劇”的低乘格調(diào)。它們都是帶有“融合性”特質(zhì)的喜劇片。

張愛玲為“電懋”編劇的作品中，類型較為純粹的一部是1963年上映的《小兒女》。該片圍繞“續(xù)弦”與“后母”的主題，講述人到中年的中學(xué)教員王鴻?。ㄍ跻椦荩娋佣嗄?，兩個(gè)兒子還小，大女兒已成年，他頗有續(xù)弦之意，希望與同校的中年體育女老師李秋懷（王萊飾演）結(jié)婚，卻遭到兒女的反對(duì)。而鄰居后母成日打罵前妻留下的孩子，給王家三個(gè)兒女留下十分惡劣的心理陰影，女兒王景慧（尤敏飾演）為了成全父親的婚事，又使弟弟免于后母的虐待，決心放棄自己的愛情，偷偷去偏遠(yuǎn)的離島教書，以獨(dú)自撫養(yǎng)兩個(gè)弟弟。該片根據(jù)宋淇寄來的故事大綱寫成，在類型上屬于20世紀(jì)50年代好萊塢流行一時(shí)的“家庭倫理劇”（ family melodrama）。這種類型“大多處理倫常關(guān)系，以及日常家庭的人際關(guān)系”。[14]正如鄭樹森和李歐梵的共同觀點(diǎn)，張愛玲本就擅長(zhǎng)在好萊塢的類型模式中，“加入中國(guó)家庭倫理的成分”。[15]張愛玲的小說有著對(duì)“鴛鴦蝴蝶派”的傳承與超越，從這類文藝片中可以感受到更多張愛玲小說的筆觸。

有學(xué)者將《小兒女》與張愛玲解放前的劇本《哀樂中年》并列比較，認(rèn)為兩部影片的主題內(nèi)容非常相似，講的都是“鰥居的父親和三子女，父親有了續(xù)弦的意思遭到兒女的抵觸”[16]，但先后相隔10多年，同一題材的創(chuàng)作必然體現(xiàn)出時(shí)代的變遷，而主要的兩處區(qū)別都著眼于敘事的視點(diǎn)上。首先，從男性視點(diǎn)轉(zhuǎn)移為女性視點(diǎn)：學(xué)者羅卡認(rèn)為相較于張愛玲更早期的劇作《太太萬歲》，《哀樂中年》缺乏張愛玲作品特有的對(duì)女性處境的關(guān)懷，全片的重心落在核心人物——同時(shí)也是一名男性——父親身上，通過展現(xiàn)父親為兒女奉獻(xiàn)一生、老來希望續(xù)弦卻遭到兒女反對(duì)，來傳達(dá)對(duì)年長(zhǎng)男性的同情。好萊塢“家庭倫理片”里中產(chǎn)階級(jí)家庭中痛苦的男性也頻繁出現(xiàn)，以這種人物為核心的作品屬于“男性催淚電影”（ maleweepies）。羅卡認(rèn)為?；?dǎo)演的《哀樂中年》“完全是從男性的觀點(diǎn)出發(fā)看倫常關(guān)系，并且以男性的良好意愿去支撐倫理秩序”[17]，而《小兒女》則恢復(fù)了《太太萬歲》以來的女性視角，關(guān)注的是王景慧這一青年女性的所感、所想、所為。張愛玲為“電懋”創(chuàng)作的一系列“神經(jīng)喜劇片”與“家庭倫理片”都以反映女性心理為重點(diǎn)，這與“電懋”重視女性主題的制片策略也不無關(guān)系。第二，從父輩視點(diǎn)轉(zhuǎn)移至兒女視點(diǎn)：羅卡論證《哀樂中年》“全片顯然是以父親的觀點(diǎn)體察世情……和《太太萬歲》的諷喻父權(quán)/男權(quán)軟弱無能瀕于既倒相反，本片一直在維護(hù)父親形象的老當(dāng)益壯，反而諷喻下一代的自私自利……希冀著一個(gè)父慈子孝、個(gè)人與社群和諧的局面出現(xiàn)”。[18]毛尖認(rèn)同羅卡的觀點(diǎn)，認(rèn)為《哀樂中年》中子女的精神活動(dòng)以父親為坐標(biāo)，而《小兒女》時(shí)期，“片中人物的精神活動(dòng)是以兒女為坐標(biāo)的”，正如影片題為《小兒女》，“家庭的情感核心不再是老一代，而是年輕的一代”，而故事的矛盾焦點(diǎn)也從“我結(jié)婚后，爸爸怎么辦”的考慮方式，轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔医Y(jié)婚后，兒女怎么辦”的憂慮。[19]張愛玲曾在1990年致信聯(lián)合報(bào)，說明《哀樂中年》的故事題材皆出于導(dǎo)演?；〉臉?gòu)思，自己只負(fù)責(zé)編寫，“究竟隔了一層”“對(duì)它印象特別模糊……始終是我的成分最少的一部片子”，1996年魏紹昌先生也撰文質(zhì)疑該劇本與張愛玲的關(guān)聯(lián)。[20]《哀樂中年》一片的視點(diǎn)確立，即使不敢說與張愛玲本人的創(chuàng)作精神毫無關(guān)聯(lián)，至少也是以導(dǎo)演、制片方的經(jīng)手占更大比重，而張愛玲其他電影作品一貫采取女性視角，反映女性意識(shí)，尤其是為“電懋”編寫的劇本，更自覺突出女性意識(shí)的現(xiàn)代性（ modernity）。

張愛玲對(duì)電影類型片創(chuàng)作的把握，建立在她對(duì)作為“少數(shù)人的文藝”的文學(xué)和擁有“廣大的觀眾”的電影之間區(qū)別的深刻理解。[21]綜括學(xué)者們的意見及個(gè)人的觀察，本文認(rèn)為張愛玲為“電懋”所編劇本的突出類型包括三種：“神經(jīng)喜劇片”一通常融合浪漫愛情（ romantic）元素，有的甚至包含好萊塢“神經(jīng)喜劇”發(fā)展晚期一些對(duì)該程式進(jìn)行自我反射（ self-reflexivity）性質(zhì)的元素如性別顛倒等，融合了“鬧劇”成分的“風(fēng)俗喜劇片”以及以現(xiàn)代女性為敘事核心的“家庭倫理片”。

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