杜竹敏

6月末，梅雨時(shí)節(jié)的上海陰晴不定。而在上海大劇院上演的當(dāng)代昆曲《春江花月夜》卻在濕冷的空氣中，鋪陳出一幅引人遐想的“花月春江”唯美畫卷。激賞者有之、詬病者亦有之。而筆者，僅僅想從一個(gè)外行觀劇者的角度，談?wù)勀且煌碓趧?chǎng)里被吹皺的一池春水。

模糊了背景 真實(shí)了情感

被譽(yù)為“孤篇壓倒全唐”的《春江花月夜》，對(duì)于廣大觀眾而言并不陌生，張若虛的名字或許也有耳聞。但作品是如何誕生的？張若虛本人生平如何？似乎就屬于專業(yè)研究范疇了。的確，相比于歷史上許多其他文人，張若虛的生平對(duì)于普通觀眾而言，就如同薄霧籠罩的江夜，撲朔迷離。

而恰恰是這種不確定性，賦予了編劇廣闊的創(chuàng)作自由度。初看《春江花月夜》，筆者首先感到的是驚異——驚異于編劇天馬行空般不受拘束的想象力——張若虛、張旭，乃至百年之前得道的曹娥、淮南王劉安；民間傳說(shuō)中的秦廣王、黑白無(wú)常，被編劇信手招來(lái)“同唱一臺(tái)戲”，看似荒誕無(wú)理，卻在歷史與傳說(shuō)、不同年代之間構(gòu)成了復(fù)雜微妙的關(guān)系。當(dāng)然，還有一點(diǎn)是驚訝于當(dāng)今戲劇舞臺(tái)的包容性——一出滿臺(tái)“神神鬼鬼”的作品，竟然得以上演，至少也應(yīng)該是值得欣喜的吧！

在筆者看來(lái)，《春江花月夜》深得傳統(tǒng)戲曲之三昧。有跌宕起伏的情節(jié)及戲劇沖突，有細(xì)膩的生旦對(duì)手戲，也不忘冷熱場(chǎng)之間節(jié)奏的搭配。張若虛被“魂拘”入地府一場(chǎng)，眾判官、小鬼紛紛亮相，熱鬧風(fēng)趣、頗有點(diǎn)民俗表演的成分。雖然有觀眾覺(jué)得這場(chǎng)戲與主題關(guān)系不大。但筆者卻覺(jué)得這樣“插科打諢”中傳遞出的世俗歡鬧，卻也正是傳統(tǒng)戲曲草根藝術(shù)的精髓之一。今天我們談到昆曲動(dòng)輒言高雅、言藝術(shù)，可是事實(shí)上呢？包括昆曲在內(nèi)的所有傳統(tǒng)戲曲，誕生之初不都是最“接地氣”的草根嗎？只是我們?cè)谖骞馐氖澜缰?，漸漸忘了它的本來(lái)面目。

對(duì)于戲劇舞臺(tái)塑造歷史人物，“度”向來(lái)是很難把握的問(wèn)題。但是《春江花月夜》不是歷史劇，這是編劇從一開始高調(diào)地告訴我們的。所以，我們也不必去糾結(jié)歷史上張若虛與張旭有無(wú)交集，也可以無(wú)視下本第四折故事發(fā)生的唐肅宗至德二年（公元757年），張旭也已經(jīng)去世7年。整出戲中曾經(jīng)多次出現(xiàn)的唐中宗、玄宗、肅宗年號(hào)，言之鑿鑿，卻可視作大荒山無(wú)稽崖上那塊石頭的“妄言”。編劇要告訴你的并不是故事發(fā)生的年代，而是想要訴說(shuō)歷史的河流在不停地流淌。

事實(shí)上，在筆者看來(lái)，張若虛整個(gè)人物，也只是被編劇拉來(lái)“做場(chǎng)戲”的，借他的《春江花月夜》，傾吐許多人之為人的普遍情感——愛(ài)之不得、青春難再、盛極必衰……故事的主人公可以是張若虛、也可以是張若虎、李若虛、王若虛。

這樣一出“明目張膽”建立在虛構(gòu)、非現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的作品，反而給了觀眾更多承載情感的空間。一直有這樣一種感覺(jué)——內(nèi)容指向越具體的作品，讀者的情感代入空間反而越小。上古時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，流傳至今最廣的篇目，幾乎無(wú)一例外都是主人公面目模糊的，惟其如此，讀者方能把自己想象成詩(shī)中的那個(gè)人，想象著那種情感就是自己的情感。反而到了近古，戲劇作品中那些有明確身份背景介紹的主人公，讓我們不得不老老實(shí)實(shí)地做一個(gè)“旁觀者”。從某種角度說(shuō)，筆者眼中的昆曲《春江花月夜》更具有“詩(shī)”的特質(zhì)。

“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”何以對(duì)立

很多人在談到昆曲《春江花月夜》用了“當(dāng)代性”這幾個(gè)詞。的確，主創(chuàng)在劇名之前打出了“當(dāng)代昆曲”的旗號(hào)，也有戲稱“莫不是時(shí)下‘新編名聲太壞，才選擇了‘當(dāng)代？”不管這是否有意為之，“當(dāng)代”二字確乎引起了人們關(guān)于傳統(tǒng)戲曲“當(dāng)代性”的討論。這些年以來(lái)，新劇目創(chuàng)作動(dòng)輒稱“當(dāng)代性”、稱“現(xiàn)代審美”，似乎不如此不足以讓當(dāng)下觀眾認(rèn)可。

《春江花月夜》具有當(dāng)代性嗎？理論上講，確實(shí)如此。除了略顯古奧的文本外，從整體舞美呈現(xiàn)到音樂(lè)、服裝都挺“時(shí)尚”。也許資深昆曲觀眾及專家會(huì)從文本、音樂(lè)方面看出種種不符合傳統(tǒng)的所在。但作為一名外行，僅從直覺(jué)而言，卻認(rèn)為劇本文辭典雅、用典巧妙（雖然有時(shí)略有生僻），頗具“古風(fēng)”。而劇中人的感覺(jué)表達(dá)方式，似乎很難用“古”或“今”來(lái)定義。以曹娥為例，她對(duì)于張若虛有感情，毋庸置疑，但是這份感情始終不曾當(dāng)面對(duì)張若虛提起，張?jiān)诘馗當(dāng)?shù)十載，最終憑借曹娥求來(lái)的海上仙丹得以還陽(yáng)，也不曾明白“曹娥姐姐”對(duì)自己的深情。似乎可以將她視作古典女子的含蓄內(nèi)斂。但換一種說(shuō)法，未嘗不是時(shí)下我們常掛在嘴邊的那句“我喜歡你，但是與你無(wú)關(guān)”。

在整體風(fēng)格上，《春江花月夜》并不太“當(dāng)代”，無(wú)論是曹娥未曾吐露的真情、還是故事結(jié)尾處，張若虛歷經(jīng)萬(wàn)難回到人間，面對(duì)白發(fā)蒼蒼的辛夷，千言萬(wàn)語(yǔ)，卻最終選擇了一首歌行，意在言外。這些含蓄、留白的表達(dá)方式，似乎與時(shí)下“愛(ài)她就要說(shuō)出口”的愛(ài)情觀不太符合。

不過(guò)，筆者不禁要問(wèn)，“當(dāng)代性”真的那么重要嗎？抑或，筆者始終疑惑的究竟什么才是“當(dāng)代性”？對(duì)于“當(dāng)代性”的推崇背后，究竟折射出的是傳統(tǒng)戲曲從業(yè)者怎樣的心態(tài)？

“當(dāng)代性”是一個(gè)內(nèi)涵相當(dāng)復(fù)雜的專有名詞，若要討論，怕一本專著都不足以解釋。但是，毫無(wú)疑問(wèn)，“當(dāng)代性”在戲曲評(píng)論的語(yǔ)言體系中，包含了“時(shí)代感”“前衛(wèi)性”以及——相當(dāng)重要的一點(diǎn)——“與傳統(tǒng)戲曲審美壁壘分明”等意義。

“當(dāng)代”從某種程度上可以被理解為與“傳統(tǒng)”的決裂。這種人為構(gòu)建的對(duì)立，恰恰反映的卻是傳統(tǒng)戲曲的不自信。為何我們一定要標(biāo)榜“當(dāng)代”才能獲得他人認(rèn)可？如果“當(dāng)代性”真的存在，它就一定比我們所熟悉的《牡丹亭》《西廂記》或者《紅樓夢(mèng)》《梁祝》更先進(jìn)、更好嗎？

難道古人就沒(méi)有今人所具有的那種感情嗎？戲曲誕生于“詠歌之不足則手之舞之、足之蹈之”。今天的我們難道不是興之所至，也想高歌一曲嗎？

再進(jìn)一步說(shuō)，明代湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中寫下的“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！笔欠窬哂挟?dāng)代價(jià)值？李白《將進(jìn)酒》中的“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)”能否打動(dòng)今天的人？難道真正美好、偉大的情感，不應(yīng)該是穿越古今、亙古永恒才對(duì)嗎？

一味追求“當(dāng)代”，是否反而忽視了很多人類共同的情感。甚或，說(shuō)得偏激一點(diǎn)，是一種變相的“媚俗”，迎合當(dāng)下觀眾在某一時(shí)期、某一特定環(huán)境下的興趣，而使作品反而缺乏了歷史的厚度和持續(xù)性。

“錯(cuò)過(guò)”與“迷惘”的感嘆

“一千個(gè)觀眾心中有一千個(gè)哈姆雷特?！币怀龀晒Φ淖髌罚騽?dòng)觀眾的地方也不盡相同。有人告訴筆者，他是在橋頭張若虛望辛夷“三眼”時(shí)流淚的；也有人被那個(gè)“阮步兵哭兵家女”的典故所感動(dòng)；有人為張若虛、辛夷的彼此錯(cuò)過(guò)而扼腕；也有人更心儀曹娥那份隱而未發(fā)的單戀……

《春江花月夜》似乎講了一種“錯(cuò)過(guò)”。上元夜橋頭的三眼，種下一生情根，正如湯顯祖筆下的杜麗娘“生生死死”而不悔。然而，當(dāng)張若虛在曹娥的指引下來(lái)到明月橋頭，見(jiàn)到已嫁為人婦的辛夷設(shè)酒祭奠自己，明明兩人近在咫尺、卻陰陽(yáng)兩隔。張若虛欲將辛夷深情相擁，辛夷卻只感到“何處一陣?yán)滹L(fēng)”。這是一種近乎殘酷的荒謬，縱使兩人的內(nèi)心世界如此接近，近乎知音相契，卻被現(xiàn)實(shí)撕扯得支離破碎。

劇中的張若虛是執(zhí)拗的，為了一段其實(shí)從未曾開始的愛(ài)情在地府延宕多年，不肯喝下那碗孟婆湯。張的不肯“飲湯”，如果用佛家的觀點(diǎn)來(lái)解釋，就是不愿“破我執(zhí)”。然而，這種堅(jiān)持的結(jié)果是——回到陽(yáng)世的張若虛震驚地發(fā)現(xiàn)已是“換了人間”，昔日的開元盛世，已成了滿目瘡痍，紅顏白頭。滿心期待回到心愛(ài)之人身邊，將一切細(xì)細(xì)從頭說(shuō)起，卻發(fā)現(xiàn)已是“空余惘然”。而略帶諷刺意義的是——“江流”一折，張若虛在陰陽(yáng)界上凝滯不前，最后恍然大悟是因?yàn)橥俗约弘S身攜帶的鳳凰琴。“鳳凰琴”應(yīng)當(dāng)是具有指代意義的，似乎是張若虛愛(ài)情、堅(jiān)守的見(jiàn)證。但這段因“鳳凰琴”引起的小插曲似乎也很黑色幽默——人已經(jīng)在歲月中變得面目全非、物卻依舊是昔日模樣，正要嘆一句“天若有情天亦老”。但人事既已全非，卻依舊執(zhí)著于物而不肯放，這難道不是有一種“迷惘”嗎？

有朋友戲稱：“若是張若虛安心在地府再呆些時(shí)日，等到辛夷歸陰，兩人共同轉(zhuǎn)世投胎，未嘗不是又一段良緣。”但隨即有人反駁：“來(lái)世非今生，喝下孟婆湯，即忘了今世種種，又豈是張若虛所求?！钡珶o(wú)論如何，最終的結(jié)局，張若虛確乎有些“所求非所得”。整個(gè)故事或許是一種悲劇，但又不是那種傳統(tǒng)意義上令人撕心裂肺的悲劇，也并非古希臘那種將美摧毀了給人看的悲劇。《春江花月夜》的整體基調(diào)是略帶蒼涼的，這種蒼涼并非單單是張若虛愛(ài)情悲劇構(gòu)成的蒼涼，更是一種月光下時(shí)光流逝的蒼涼。無(wú)論是劇中人、還是臺(tái)下的觀眾，似乎都無(wú)法逃避這種情緒。

從專業(yè)角度來(lái)說(shuō)，也許不同領(lǐng)域的專家會(huì)指出《春江花月夜》的種種瑕疵。但是從一個(gè)觀眾角度，筆者認(rèn)為《春江花月夜》是成功的。至少，它編織了一個(gè)能讓不少人感動(dòng)，從中尋找到感情依托的故事。進(jìn)劇場(chǎng)看戲，每個(gè)人或許有不同的訴求，但是一個(gè)打動(dòng)人的好故事總是大家都期待的。也許，因?yàn)槊總€(gè)人經(jīng)歷的不同，怦然心動(dòng)的地方也不一樣。但總有一些感情，是無(wú)所謂古今，我們可以共同擁有的。

正如今晚，我們仰望的一輪明月，也曾經(jīng)照耀在張若虛的那條春江上……