○李春燕

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

詞一開(kāi)始地位并不高，常被視為小道、詩(shī)余，不過(guò)用來(lái)“聊佐清歡”（歐陽(yáng)修《采桑子·念經(jīng)》），或“期以自?shī)省保處椎馈缎∩皆~跋》）罷了。如錢僖平生“坐則讀經(jīng)史，臥則讀小說(shuō)，上廁欲閱小詞”（歐陽(yáng)修《歸田錄》卷二），可見(jiàn)，詞作為一種文體，是人人愛(ài)之，但又輕之的。詞在興起后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，除了合樂(lè)，作為文體與詩(shī)區(qū)分并不明顯。即便到了晚唐五代詞在“花間”、“南唐”諸詞人手中逐漸有了自己的文體特色和較大的消費(fèi)群體時(shí)，較之詩(shī)文，仍不足稱道。詞學(xué)史上，柳永以抒情的大膽直率、淋淋盡致，語(yǔ)言的明白妥帖，濃厚的世俗情味，受到市民樂(lè)工歌妓的歡迎，以至于有井水處即能歌柳詞成為詞學(xué)史第一個(gè)引起廣泛關(guān)注與爭(zhēng)論的詞人。然而，蘇軾則是第一個(gè)對(duì)柳詞做理性的審視并揭出自己的詞學(xué)理論旗幟的詞人，而且很大意義上提高了詞在文學(xué)史上的地位。[1]熙寧八年（公元1075年）冬十月，蘇軾在密州任太守，祭常山回城，小獵，作《祭常山回小獵》，后又作其豪放派詞作重要的代表之一《江城子·密州出獵》，這之后便在《與鮮于子駿》的信里，提出了他作詞“自是一家”的主張而別于“柳七郎風(fēng)味”。信中言：“近卻頗作小詞，雖無(wú)柳七郎風(fēng)味，亦自是一家，呵呵！數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也?！盵2]在《祭張子野文》里，蘇軾也明確地提出了“詞為詩(shī)裔”的詞體觀念：“清詩(shī)絕俗，甚典而麗，搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩(shī)之裔。”即在蘇軾看來(lái)，詩(shī)與詞同源，詞是詩(shī)之苗裔，在“搜研物情，刮發(fā)幽翳”上有著同樣的功能。而蘇軾“詞為詩(shī)裔”的詞體觀念最集中地體現(xiàn)在蘇軾“以詩(shī)為詞”的創(chuàng)作之中。自此，蘇軾以其不斷的實(shí)踐與創(chuàng)作一改傳統(tǒng)，在詞壇刮起了一股變革新風(fēng)。第一次將詩(shī)與詞等同而“以詩(shī)為詞”，并將詩(shī)為詞所用徹底地打破了詞為“詩(shī)余”的尷尬局面，大大提高了詞在文學(xué)史上的地位。近人陳詢《海絹說(shuō)詞》云：“坡獨(dú)崇氣格，哉規(guī)柳秦。詞體之尊，自東坡始?！盵3]然而，蘇軾是怎樣以具體的實(shí)踐與創(chuàng)作提高詞的地位的呢？下文將具體論述。

一、以詩(shī)為詞，拓寬了詞的題材范圍

蘇軾之前，詞仍屬“艷科”，題材相對(duì)狹窄，而風(fēng)格偏于柔婉。在詞的題材開(kāi)拓上，柳永將詞的取材從畫(huà)樓繡戶延伸到了市井都邑和千里關(guān)河這樣的自然空間，張先則往往取材于官場(chǎng)生活，然而他們雖然對(duì)詞的取材范圍有了一定的擴(kuò)大但并不徹底。詞還是沒(méi)有擺脫“詩(shī)莊詞媚”的傳統(tǒng)界定。文人士大夫往往用詩(shī)表現(xiàn)國(guó)家大事，抒發(fā)理想抱負(fù)，闡述人生哲理，但詞就是“小道、薄技”一類的了。在詞中展示也多為兒女柔情、宴飲歡歌、私人生活一類，多為酒酣耳熱之際佐以清歡，且有些還過(guò)于露骨淺俗。宋初，有楊億、劉筠、錢惟演為代表的“西昆體”盛行。“西昆體”的詩(shī)歌創(chuàng)作多襲晚唐五代之風(fēng)而過(guò)于追求詩(shī)歌形式與技巧，一定程度上助長(zhǎng)了詞在創(chuàng)作上粉飾太平、鶯歌燕舞、綺羅香澤之氣。而到了蘇軾，才真正打破了這個(gè)常規(guī)，以詩(shī)為詞，將寫(xiě)景、游記、言志、抒情、送別、鄉(xiāng)戀、田園、國(guó)事、詠物等等都納入詞中。蘇軾對(duì)詞題材范圍的積極開(kāi)拓，使詞從音樂(lè)的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情體裁而不僅局限于娛樂(lè)、應(yīng)酬；把詞從描寫(xiě)風(fēng)花雪月、愛(ài)恨離愁等方面轉(zhuǎn)移到莊嚴(yán)的人生以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)中來(lái)，而“無(wú)事不可入無(wú)意不可言”。（清·劉熙載《藝概·詞曲概》）蘇軾的這種把詩(shī)人在詩(shī)歌中表現(xiàn)的，也力求在詞中表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作精神與實(shí)踐，使詩(shī)詞等同從根本上改變了詞的發(fā)展方向與歷史地位例如蘇軾的《河滿子》（見(jiàn)說(shuō)岷峨凄愴）

見(jiàn)說(shuō)岷峨凄愴，旋聞江漢澄清。但覺(jué)秋來(lái)歸夢(mèng)好，西南自有長(zhǎng)城。東府三人最少，西山八國(guó)初平。莫負(fù)花溪縱賞，何妨藥市微行。試問(wèn)當(dāng)壚人在否空教是處聞名。唱著子淵新曲，應(yīng)須分外含情。[4]

上闋主要寫(xiě)馮京守成都的功勞，下闋轉(zhuǎn)而敘述西蜀的風(fēng)土人情。開(kāi)篇便寫(xiě)動(dòng)蕩不安的岷、峨一帶已經(jīng)出現(xiàn)太平局面就像江漢澄清。全詞贊美馮京功勞的同時(shí)，字字透露著對(duì)國(guó)事的關(guān)心，表現(xiàn)出蘇軾對(duì)國(guó)事的高度關(guān)注和強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷。再如《浣溪沙》（籟籟衣巾落棗花）

簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長(zhǎng)惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲門試問(wèn)野人家。[4]

全詞以白描的手法真實(shí)反映了人民的生活，上闋寫(xiě)的是農(nóng)村生產(chǎn)勞動(dòng)的繁忙景象，下片轉(zhuǎn)入寫(xiě)雨中行路的艱辛。走了一村又一村，太陽(yáng)高懸，空氣燥熱，人走得口干舌燥，加之飲酒，自然睡意上涌，不由得想起以茶解渴，信筆拈來(lái)，不事雕琢，而更親切自然，栩栩如生，刻畫(huà)出一位平易近人的知州形象，交代出太守與普通農(nóng)民自然融洽的關(guān)系，使得全詞彌漫著濃濃的鄉(xiāng)土氣息。在過(guò)去的詞作中是極少出現(xiàn)勞動(dòng)人民形象及生活場(chǎng)景的，而蘇軾幾乎第一次把勞動(dòng)人民真實(shí)而生動(dòng)的生活及形象反映在詞中，使勞動(dòng)人民題材在詞的創(chuàng)作中有了一定的地位。這種國(guó)事、愛(ài)國(guó)以及勞動(dòng)人民生活場(chǎng)景等傳統(tǒng)題材在詞中的開(kāi)拓便是蘇軾擺脫詞為“小道”的一種大膽嘗試。

二、大量用典，加深了詞的歷史厚重感

在詞中大量用典始于蘇軾。詞中大量的用典首先可以豐富詞的內(nèi)容，同時(shí)也使得塑造的人物形象豐滿；其次有助于作者思想感情的表達(dá)，是對(duì)詞的表達(dá)方式與寫(xiě)作手法的開(kāi)拓；最后也是最重要的，在詞中用典可以說(shuō)是一種替代性的敘事方式，也是一種委婉的抒情方式，這使得詞的歷史感與現(xiàn)實(shí)感增強(qiáng)而不再僅僅是合以歌樂(lè)，佐以清歡的消遣了，對(duì)詞在后來(lái)文學(xué)史上地位的提高產(chǎn)生了重大的影響。例如《江城子·密州出獵》，“親射虎，看孫郎”?！度龂?guó)志·吳志·孫權(quán)傳》載：“二十三年十月，權(quán)將如吳，親乘馬射虎于凌亭，馬為虎傷。權(quán)投以雙戟，虎卻廢。常從張世，擊以戈、獲之?！盵5]這里用孫權(quán)自喻，表現(xiàn)出自己的勇猛氣概?！俺止?jié)云中，何日遣馮唐？”典出《史記·馮唐列傳》。漢文帝時(shí)，魏尚為云中太守，后因報(bào)功文書(shū)上所載殺敵的數(shù)字與實(shí)際不合（多報(bào)了六個(gè)首級(jí)），被削職。經(jīng)馮唐代為辯白后，文帝就派馮唐“持節(jié)”（帶著傳達(dá)圣旨的符節(jié)）前往赦免魏尚的罪，讓魏尚仍然擔(dān)任云中太守。蘇軾此時(shí)調(diào)密州太守，以魏尚自比，大有希望能重新得到朝廷重用之意?！吧涮炖恰背鲎浴冻o·九歌·東君》：“長(zhǎng)矢兮射天狼?！盵6]《晉書(shū)·天文志》云：“狼一星在東井南，為野將，主侵掠?！盵7]詞中以之比喻侵犯北宋邊境的遼國(guó)與西夏。簡(jiǎn)單一首詞，寥寥數(shù)字，三個(gè)典故的巧妙使用，使得自己愛(ài)國(guó)情懷的抒發(fā)、人物形象的描繪更加生動(dòng)，而整首詞讀起來(lái)也有了歷史的厚重感。又例如《念奴嬌·赤壁懷古》：“遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”[8]用周瑜帶領(lǐng)聯(lián)軍與曹操大戰(zhàn)于赤壁的典故，抒發(fā)自己的報(bào)國(guó)情懷。這個(gè)用典對(duì)周瑜進(jìn)行了具體的刻畫(huà)，越是對(duì)周瑜膽魄才情以及功績(jī)的細(xì)致描繪，越能反襯出自己功業(yè)無(wú)成的落魄與失望，對(duì)比間無(wú)形地加深了自己郁郁不得志的傷感。同時(shí)，讀者也能更深切地體會(huì)到無(wú)奈與詞惆悵的基調(diào)。然而，雄姿英發(fā)的周瑜，也激起了作者保家衛(wèi)國(guó)的雄心壯志，后幾句雖表達(dá)了傷感之情，但這種感情其實(shí)正是詞人不甘沉淪、積極進(jìn)取、奮發(fā)向上的表現(xiàn)，仍不失英雄豪邁本色。

三、添加題序，延展了詞的表達(dá)內(nèi)涵

蘇軾之前為詞加題目或序的創(chuàng)作較少。在詞中較多使用題目者，張先為其先導(dǎo)，然而在張先的179首詞中，有題目的占了近一半，而詞前有序的只有兩篇，且篇制不長(zhǎng)。例如《木蘭花》（相離徒有相逢夢(mèng)）的序“和孫公素別安陸”僅僅7字。蘇軾在張先的基礎(chǔ)上為詞大量作題目或序，并使之成為詞作本身密不可分的一部分。如蘇軾詞年代可考者有317篇，其中有題目或小序者為247篇；年代莫考者為43篇，其中有題序或小序者為20篇。[9]有時(shí)題與序分別不大，例如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，其序“赤壁懷古”作題亦無(wú)不可。大體而言，題目較短，而序則有長(zhǎng)有短，形式更多樣，表達(dá)內(nèi)容更豐富。短則如蘇軾的《西江月》（三過(guò)平堂山下）和《江城子》（天涯流落思無(wú)窮）的序，分別為“平堂山”和“別徐州”三字；長(zhǎng)則如《水龍吟》（小舟橫載春江）與《洞仙歌》（冰肌玉骨）的序分別長(zhǎng)達(dá)82字與93字。[10]無(wú)論是題目還是小序，它們都扮演著類似的角色，即點(diǎn)明創(chuàng)作的時(shí)間、地點(diǎn)、背景、人物關(guān)系等，擴(kuò)展詞的表達(dá)內(nèi)涵。從理論上講，東坡詞的題序，借鑒詩(shī)歌，又有文的表達(dá)效果，實(shí)際上是在文學(xué)體裁間相互借鑒的一種嘗試，也是關(guān)乎個(gè)人性情的一種寫(xiě)作。因?yàn)?，人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事件等，這些因素在蘇軾題目或小序中或彼或此，使得其詞的創(chuàng)作更貼近現(xiàn)實(shí)人生，成為日常生活的一部分，同時(shí)也能讓我們看到蘇軾詞作為個(gè)人化的一種寫(xiě)作心態(tài)，而且這種題序還能體現(xiàn)出寄情的深淺即感情深度的問(wèn)題。如蘇軾的《醉翁操》（瑯然），小序比正文還要長(zhǎng)。單看詞，上闋概括了歐陽(yáng)修《醉翁亭記》中的意境，下闋是對(duì)歐公的贊賞與懷想。但小序交代了《醉翁操》（瑯然）寫(xiě)作的緣由：由歐公之《醉翁亭記》到曲《醉翁操》，再到辭《醉翁引》，好事者又依辭制曲，念之此曲無(wú)詞故而作之。序中如此反復(fù)，由文而曲，由曲而辭，又由辭而曲，再由曲至詞其間輾轉(zhuǎn)乃在于蘇軾對(duì)歐陽(yáng)修品格操守之深慕，而作詞對(duì)自己當(dāng)下孤獨(dú)情懷之寬慰。如此，藏在深處而百轉(zhuǎn)千回的情意便在序中展現(xiàn)了。[10]如此，為詞題序，也就成為詞的表達(dá)內(nèi)涵向外延展的一種創(chuàng)作方式。

四、歌法獨(dú)特，突破了音樂(lè)對(duì)詞的限制

詞在五代和兩宋是一種合樂(lè)文學(xué)，在南宋后逐漸失傳，以至于詞到后來(lái)完全成為一種脫離音樂(lè)的案頭文學(xué)。蘇軾在詞的創(chuàng)作中，歌法獨(dú)特，并不太重視音律的和諧。晁無(wú)咎曾言：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲中縛不住者。（吳曾《能改齋漫錄》卷十六）”如蘇軾的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫詠揚(yáng)花詞》末三句“細(xì)看來(lái)不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是、離人淚”，按律當(dāng)作五、四、四；《念奴嬌·赤壁懷古》中“多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”，按律當(dāng)作四、五。蘇軾在“以詩(shī)為詞”的創(chuàng)作理念下，認(rèn)識(shí)了詩(shī)詞的同一性，卻忽視了詩(shī)詞作為不同文學(xué)題材的特性，呈現(xiàn)出泯滅詩(shī)詞界限的趨勢(shì)，大有使詞體失去獨(dú)立的文體特征之勢(shì)，“曲中縛不住”，直接的后果可能使詞的音樂(lè)生命受到損害。[11]故而蘇軾的創(chuàng)作理念于此，頗受詬病而蒙塵于當(dāng)時(shí)。但是，蘇軾此舉并非是不通音律而故意為之，實(shí)則是蘇軾認(rèn)為藝術(shù)是主要用來(lái)表達(dá)主體情性的，為了更方便地拓展題材，更自由地表達(dá)思想而將開(kāi)發(fā)詞的抒情功能放到了第一位，這才無(wú)形中淡化了詞的音樂(lè)性，但使得詞情感表達(dá)上更自由、更奔放。而且，一定程度上，蘇軾對(duì)詞音樂(lè)性的淡化也使得詞體得到解放，是在詞的創(chuàng)作過(guò)程中的又一次革新。

五、開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)，擴(kuò)大了詞的格局

詞長(zhǎng)期以來(lái)多以清切婉麗、詞情蘊(yùn)藉、充滿綺羅香澤為宗，滿紙兒女私情、蜜語(yǔ)低吟而被視為“艷科”，至柳永，此風(fēng)更盛，以至于“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢(mèng)得《避暑錄話》卷下）。蘇軾初登詞壇，正當(dāng)柳永之詞風(fēng)靡天下，這時(shí)蘇軾針對(duì)“柳七郎風(fēng)味”提出詞“自是一家”顯然是有意為之。同時(shí)，凡藝術(shù)大家，自應(yīng)該有獨(dú)特的風(fēng)格與創(chuàng)新獨(dú)到之處，若僅模仿他人，或可得一時(shí)之寵，然終無(wú)法獨(dú)樹(shù)一幟，自成“一家”，流芳百世。故別于柳永“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆卑愕娜崆槔p綿、婉媚綽約之姿而以“大江東去，浪淘盡”激昂慷慨、豪情萬(wàn)丈開(kāi)南宋辛棄疾等豪放一派，突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)而“豪放”、“婉約”兩派并立，提高了詞的品位和境界，為詞的創(chuàng)作開(kāi)辟了一條新的途徑。南宋詞論家王灼言蘇詞“指出天上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”。（《碧雞漫志》卷二）那么蘇軾是如何“新天下耳目，弄筆者始知自振”呢？

第一，體現(xiàn)在開(kāi)闊的意境上。蘇軾筆力遒健，氣勢(shì)磅礴，其開(kāi)闊的意境具有撼人心魄的藝術(shù)魅力。且看蘇軾的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”（《念奴嬌·赤壁懷古》句集中寫(xiě)出赤壁雄奇壯闊的景色：陡峭的山崖散亂地高插云霄，洶涌的駭浪猛烈地拍打著江岸，滔滔的江流卷起千萬(wàn)堆澎湃的雪浪。其中“穿”“拍”、“卷”等動(dòng)詞用得形象生動(dòng)，從不同角度對(duì)赤壁的風(fēng)浪做出生動(dòng)的描寫(xiě)，一掃平庸萎靡的氣氛，勾勒出一個(gè)奔馬轟雷、驚心動(dòng)魄的奇險(xiǎn)境界，使人心胸為之開(kāi)闊，精神為之振奮。

第二，英雄形象的塑造。柳詞中塑造的形象多為浪子和女性，蘇詞中出現(xiàn)的則是志士和英雄。恰如《江城子》（老夫聊發(fā)少年狂）中蘇軾對(duì)自我英雄形象的塑造：

老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸袒尚開(kāi)張。鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。[4]

這首詞上片出獵，下片請(qǐng)戰(zhàn)，不但場(chǎng)面熱烈，音節(jié)嘹亮，而且情豪志壯，顧盼自雄，精神百倍，把詞中歷來(lái)軟媚無(wú)骨的兒女情換成有膽有識(shí)、孔武剛建的英雄氣。同蘇軾其他豪放詞相比，它是一首豪而能壯的詞。詞中一連串表現(xiàn)動(dòng)作的詞，如發(fā)、牽、擎、卷、射、挽、望等，十分生動(dòng)形象，渲染了熱烈的氣氛，揭示了他昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。“酒酣胸袒尚開(kāi)張，鬢微霜，又何妨?！薄皶?huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”將作者描寫(xiě)得“狂”態(tài)畢露，雖不乏慷慨激憤之情，但氣象恢弘，一反詞作柔弱的格調(diào)，充滿剛健之美。這首詞塑造了作者的自我英雄形象，充滿了粗獷激越的陽(yáng)剛之美，整首詞氣勢(shì)雄壯，境界擴(kuò)大，表現(xiàn)了作者的胸襟見(jiàn)識(shí)，以及自己忠君愛(ài)國(guó)的思想感情。

第三，英雄形象塑造的同時(shí)對(duì)矛盾心理的把握。“雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅?！薄赌钆珛伞こ啾趹压拧分校荑な謭?zhí)羽扇，頭戴綸巾，表明他雖為武將，卻有文士的風(fēng)度，這樣就突出了周瑜蔑視強(qiáng)敵的英雄氣概，充分反映了周瑜當(dāng)年赤壁破曹時(shí)那種輕而易舉的神態(tài)，塑造了周瑜英俊威武、風(fēng)度瀟灑的形象。蘇軾在這里極力表現(xiàn)周瑜的儒雅淡定，但感情是復(fù)雜的。周瑜大破曹軍時(shí)三十四歲，而蘇軾寫(xiě)作此詞時(shí)年已四十七歲?？鬃釉f(shuō)：“四十五十而無(wú)聞焉，斯亦不足畏也已。”蘇軾從周瑜的年輕有為，聯(lián)想到自己坎坷不遇。李澤厚說(shuō)蘇軾把“中晚唐開(kāi)其端的進(jìn)取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個(gè)新的變質(zhì)點(diǎn)”。[12]在這首詞中，上片觸景生情，用滾滾長(zhǎng)江與歷史人物聯(lián)系在一起，奠定激情豪邁的基調(diào)。下片憶起赤壁之戰(zhàn)，塑造了周瑜英俊威武的形象，讓人內(nèi)心激蕩，卻又轉(zhuǎn)至“人生如夢(mèng)”的慨嘆和壯志未酬的無(wú)奈，只好“一樽還酹江月”了。忠君愛(ài)國(guó)的熱情碰上殘酷的無(wú)奈現(xiàn)實(shí)，“進(jìn)取與退隱的矛盾雙重心理”在這首詞中表現(xiàn)得淋漓盡致。然而蘇軾不是一味的苦悶，在蘇軾看來(lái)，當(dāng)年瀟灑從容、聲名蓋世的周瑜現(xiàn)今不是也被大浪淘盡了嗎？如此，蘇軾便從悲哀中超脫，發(fā)出“一樽還酹江月”的無(wú)奈感慨，這感慨不但絲毫沒(méi)有減去整首詞塑造的壯闊意境，反而給這豪邁增加了更深的意境，豪邁中又透著一絲凄涼，引人無(wú)限遐思。然而，說(shuō)起豪放之風(fēng)，歷來(lái)大有文人擔(dān)當(dāng)?shù)闷稹昂馈弊?，譬如王勃，“老?dāng)益壯，寧移白首之心？窮且益堅(jiān)，不墜青云之志（《滕王閣序》），王勃的“豪”是自強(qiáng)不息，堅(jiān)忍不拔的態(tài)度。又若李白，“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏?！保ā秹?mèng)游天姥吟留別》）“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”（《將進(jìn)酒》）李白的“豪”是灑脫不羈、瀟灑自由的生活。東坡則不然，其創(chuàng)作，有意在思想內(nèi)容上成為豪放一家，即在創(chuàng)作思想上力求表現(xiàn)積極向上、進(jìn)行改革的心愿，反映國(guó)家社會(huì)積貧積弱的現(xiàn)實(shí)生活，喊出他自己壓抑不住的憂憤的呼聲，而不是隨波逐流甚至寄情聲色，渾渾噩噩，得過(guò)且過(guò)的積極的人生態(tài)度[13]；在創(chuàng)作內(nèi)容上運(yùn)用大量的社會(huì)、歷史、勞動(dòng)人民等題材反映現(xiàn)實(shí)刻畫(huà)塑造英雄形象而不只是兒女情長(zhǎng)、風(fēng)月情事。這也是蘇軾在詞題材創(chuàng)作上的突破與創(chuàng)新。

六、總結(jié)

蘇軾以其超凡的才情和豪邁的氣度，在文學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)獲頗多，詩(shī)開(kāi)宋調(diào)，文倡復(fù)古，詞立新風(fēng)，成一代之大觀。蘇軾詞作今存350首，數(shù)量上雖遠(yuǎn)遜于其詩(shī)文，然較之其他詞作家仍屬高產(chǎn)，而且就各類文體的發(fā)展而言，蘇詞比蘇文、蘇詩(shī)更具突破性和開(kāi)創(chuàng)性。蘇軾于詞地位的提高不僅提出自己的理論，還以不斷創(chuàng)作來(lái)踐行。他以詩(shī)為詞，拓寬詞的題材范圍，用典、加題序創(chuàng)造詞新的表現(xiàn)手法，并沖破詞法與音律的某些束縛，有意識(shí)地與“柳詞”對(duì)抗，開(kāi)豪放一派從而提高詞的地位，從根本上改變了詞的面貌，也從根本上扭轉(zhuǎn)了詞的發(fā)展方向，使詞擺脫了“花間派”的束縛，成為一個(gè)反映現(xiàn)實(shí)生活、時(shí)代精神、人們思想情感的載體，使詞獲得新的生命和無(wú)限的發(fā)展前途，為南宋及其后一切進(jìn)步文人特別是愛(ài)國(guó)主義詞人辛棄疾等指引了新的方向，也把詞的創(chuàng)作推向新高峰，更為詞的全面發(fā)展、全面繁榮奠定了牢固的基礎(chǔ)。這是蘇東坡對(duì)宋代文學(xué)乃至我國(guó)古典文學(xué)發(fā)展做的最積極最重大的貢獻(xiàn)。

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