吳佳駿

古人作畫，素有“氣韻”之說。氣韻是否生動，是評判一幅畫作優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。所謂“氣”，即指表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神、風(fēng)骨神采；“韻”則指藝術(shù)風(fēng)韻、情韻。如元代美術(shù)史論家楊維楨在《圖繪寶鑒序》中寫道：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也……”此論雖為言畫，卻同樣適用于散文寫作。

一篇優(yōu)秀的散文，也理應(yīng)是“氣韻生動”的。換言之，或可稱之為“風(fēng)骨”和“精神”。風(fēng)骨體現(xiàn)作品的品質(zhì)和境界，而精神則決定散文的深度和內(nèi)涵，二者缺一不可。否則，哪怕你依賴的題材再特殊，主旨再宏大，也終究不過一堆文字瓦礫而已。

檢視當(dāng)下的散文創(chuàng)作，不少作者喜歡在形式和技法上玩兒花樣，或沉溺于自我的玄思與假想中逍遙取樂，或鉆進(jìn)歷史的故紙堆里咬文嚼字，故作高深，而唯獨(dú)少見深邃的精神光芒和鮮活的生命氣場。正如沈從文曾經(jīng)批評過的那樣：“近來人總不會寫人敘事，用許多文字，卻寫不出人的特點(diǎn)，寫不出性情，敘事不清楚。作議論，易頭頭是道，其實(shí)是抄襲教條少新意深知；作敘述，簡直看不出一點(diǎn)真正情感。筆都呆呆的，極不自然。”

其實(shí)，大多數(shù)人讀散文，并不奢望能在其中獲得豐贍、廣博的知識，更多的則是尋求一種情感的慰藉和心靈的洗禮罷了。只有與讀者的內(nèi)心建立起對話關(guān)系的作品，才稱得上是好散文。一味的高蹈、虛浮，小題大做，移花接木，而不注重對情感層面的深度開掘和精神世界的深刻探索，寫出的作品終究是蒼白無力的，自然也就缺乏風(fēng)骨和精神指向。這相當(dāng)于在讀者心中設(shè)立起一道無形的“路障”，使其難以進(jìn)入作品的內(nèi)核，只能在文字游戲的層面觀望和徘徊。

作為詩人和文藝?yán)碚摷疑矸莸闹軅愑樱巧钪O散文寫作之道的。他的此組文章，不矯揉拔高，假借思想之名標(biāo)榜自己，而是從不同的橫切面和視覺，梳理、歸納、剖析其自踏上詩歌之路后的心路歷程，以及思想變遷軌跡。尤其對“非非主義”創(chuàng)立之初的回顧和坦露，對其“反價值”理論提出的前因后果的自述，真誠而不虛飾，可視作二十世紀(jì)70年代之后，中國詩歌的一份“民間檔案”。

陳世旭身為小說家，散文亦自成高格。他以詩性飛揚(yáng)的文筆，勾勒出一代文豪蘇軾平凡而又偉大的一生，以及難能可貴的精神品質(zhì)和人格魅力。不掉書袋，販賣知識，做瑣繁的考證，完全采取“寫意”筆法，思接千載，神游八荒，處處彰顯出對歷史事件的叩問和反思，極富才情，且語句詭譎，不落俗套，有金石之聲。

而大解的七則短文，則可視作其詩的延伸，是一個詩人觸摸“大地”和仰望“星空”的詩與思，充滿了形而上的追問和反省。就像他在創(chuàng)作談里言及的那樣：“我從兩條路進(jìn)行嘗試，一是從理性出發(fā)，通過嚴(yán)密的推理和運(yùn)算，最后卻得到了非理性的結(jié)果；一是從非理性出發(fā)，把荒謬推到極端，卻意外地接近了事物中暗藏的真相。”當(dāng)肉身無法掙脫塵世的桎梏，或許，我們唯一能做的，即是尋找安放靈魂的“凈土”，站在大地上仰望頭頂永恒的星空。

以上三人的作品，從某種意義上講，均堪稱是有“風(fēng)骨”的散文，至少體現(xiàn)了當(dāng)下散文自覺的“精神敘事”。這是獨(dú)立思想的表達(dá)，符合散文的自由精神。喬治·斯坦納在《語言與沉默》一書中說：“文學(xué)要成為作者和讀者之間生動的對話，作家必須表現(xiàn)出兩方面的尊重：尊重讀者成熟的想象力；更復(fù)雜、更重要的是，尊重他筆下人物的完整性、生活獨(dú)立性和核心?！?/p>

任何一個從事文學(xué)創(chuàng)作之人，應(yīng)作如是觀?！?/p>