陳傳興++圖?傅爾得++文

在臺北士林區(qū)的外雙溪岸邊，靠河的低矮老住宅區(qū)格外安靜。陳傳興將工作室安置在此，一樓作為日常辦公區(qū)，地下室是一間傳統(tǒng)暗房。未來十年，他將在那里和三個(gè)全職助理一起，以每兩年舉辦一個(gè)展覽的頻率，整理并公開過去40年所拍攝的照片。

陳傳興拄著拐杖推門進(jìn)來，我們沿著長桌對面而坐。感冒使他的嗓音沙啞，吐字不那么清晰。

黃昏期的趕路人

1952年出生的陳傳興，把60歲后的人生，定義為老年黃昏期。相比同齡人，他有著更為強(qiáng)烈的急迫感，要在維持腦力的同時(shí)，和自己的身體打一場時(shí)間仗。這也是從未公開攝影作品的陳傳興，現(xiàn)在將照片整理出來舉辦攝影展的原因。2015年3月27日至4月26日，陳傳興的第一個(gè)攝影展《未有燭而后至》在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦。

“前面花了那么多時(shí)間準(zhǔn)備，當(dāng)我著手要理出一條路的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)天快黑了。你知道那種感覺嗎？”

我無從回答，只沮喪于他的悲觀情緒，他過早地將生活拉入倒數(shù)期?；蛟S，他是出于對自己身體狀況的理智分析。三四年前，他開始拿拐杖，“走平路沒問題，但走有坡度的路，或坐下的時(shí)候，就要靠拐杖?！标悅髋d從小身體就不太好，也因此沒有當(dāng)過兵，“這是我這一輩子最高興的事情，如果當(dāng)兵，我的身體大概就完了?！?/p>

在北京舉辦展覽期間，陳傳興對自己的身體狀況感觸更深。拍照時(shí)，他不得不把拐杖換到另外一只手，再調(diào)好相機(jī)時(shí)，發(fā)現(xiàn)錯(cuò)過了?！澳贻p時(shí)拿相機(jī)手不會晃，現(xiàn)在即使不拿也會晃。”

他憂慮的不僅是體力，還有智力，“說不定到六十六七歲，我就開始有阿爾茨海默病的癥狀，誰知道呢。”

對于一個(gè)靠腦力活動構(gòu)建世界的人來講，這些擔(dān)心迫使陳傳興急切地把握頭腦清楚的時(shí)間，“我還是會上網(wǎng)找資料，在網(wǎng)上看法國、英國的報(bào)紙，但我不會上Facebook之類社交網(wǎng)站；除非很必要，基本上也不回Email的；我現(xiàn)在連電話也不回，時(shí)間真的不夠?！?/p>

這種對時(shí)間的安排，從某種程度上，可理解為他自閉的原因。

年輕時(shí)，陳傳興便如此?！澳贻p人都喜歡在一個(gè)群體里，我是完全游離的狀態(tài)，不去跟人相濡以沫，不做團(tuán)體活動。人生苦短，何必浪費(fèi)，要讀的書太多，要看的電影那么多，要想的問題那么大。我不太愿意跟別人打交道，從二十幾歲到現(xiàn)在，從來沒有違背我自己?！?/p>

訪談中，“我太復(fù)雜了”幾乎成為他口中出現(xiàn)頻率最高的一句話，他正是將一生時(shí)間用在了這“復(fù)雜”上。理解他的復(fù)雜，要回溯到在巴黎求學(xué)的10年。

1976年6月在臺灣輔仁大學(xué)大眾傳播系畢業(yè)后，當(dāng)年9月，陳傳興便到巴黎，念過不到一年的語言學(xué)校后，于1977年考取了錄取率極低、培養(yǎng)過雷諾阿、羅丹等藝術(shù)大師的法國國家高等裝飾藝術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)攝影、錄影和動畫。

“我沒有浪費(fèi)時(shí)間?！标悅髋d對當(dāng)年時(shí)間的緊湊銜接依舊自豪。接著，他在法國巴黎第三大學(xué)念了戲劇專業(yè)，又拿到電影專業(yè)碩士學(xué)位，還在法國高等社會科學(xué)學(xué)院攻讀博士，師承將符號學(xué)用于電影理論的“開山祖師”Christian Metz。

在巴黎的10年，陳傳興一直求學(xué)，像一塊永遠(yuǎn)無法吸滿水的海綿，瘋狂地對人文知識進(jìn)行廣泛涉獵。他沉醉于將自己這張白紙，涂成交錯(cuò)復(fù)雜的圖案。這復(fù)雜的圖案，由藝術(shù)史、電影理論、語言學(xué)、符號學(xué)、精神分析理論，視覺、影像分析等構(gòu)成。

跨入60歲的陳傳興，自認(rèn)到了 “身體狀況分秒必爭的狀況”，“我很晚結(jié)婚，小孩很小。很多事情離他們很遙遠(yuǎn)，所以留下來讓他們整理，是負(fù)擔(dān)，他們也不見得能夠處理。”

陳傳興用大半生鋪了一張巨大的網(wǎng)，現(xiàn)在到了準(zhǔn)備結(jié)網(wǎng)的時(shí)候。除了對各種理論構(gòu)想、筆記等做梳理，他還將按照編年的排列方式，每兩年做一次攝影展。北京的展覽之后，第二個(gè)展覽是1976到1982年在國外拍攝的黑白照，第三個(gè)展覽是自1970年代至今的彩色作品，第四個(gè)展覽是寶麗來作品，最后以家庭照片作結(jié)，是他從1998年結(jié)婚生子至今的家庭影像。

“我知道天快黑了，而且還要走山路，我不知道是否能走得到。”

哀悼銀鹽時(shí)代的結(jié)束

除了感到年紀(jì)的急迫，陳傳興辦展覽還有一個(gè)重要的原因，就是他要哀悼銀鹽時(shí)代的結(jié)束。

陳傳興一直在拍照，但攝影只是人生中的一小部分，他沒有立即把作品拿出來 ，“其他攝影家只以攝影為職業(yè)和志業(yè)。我不一樣，我的領(lǐng)域很跨界，很復(fù)雜?！?/p>

其實(shí)，北京的展覽是陳傳興人生的第二次個(gè)展，第一次舉辦個(gè)展《蘆洲浮生圖》是在1975年，他23歲，還是大三學(xué)生。但今年在中央美院舉辦的展覽《未有燭而后至》，其中作品 “幾乎沒有任何人看過”，包括他的太太廖美立。

數(shù)碼時(shí)代取代銀鹽時(shí)代，從世紀(jì)之交開始至今，已逐漸接近尾聲。在陳傳興看來，數(shù)碼時(shí)代使攝影的發(fā)展出現(xiàn)兩個(gè)極端：一是連手機(jī)都可以隨時(shí)拍、隨時(shí)上傳網(wǎng)絡(luò)的當(dāng)下，出現(xiàn)“影像的民主化”，另一個(gè)極端是部分人愈發(fā)對手工印相的追求和堅(jiān)持，進(jìn)入了一個(gè)更具手工藝精神的狀態(tài)。

“這兩邊的落差只會越來越大，但這種狀況有沒有人去思考？目前為止，沒有。我當(dāng)然有自己的看法，所以才會寫《銀鹽熱》?！?/p>

陳傳興有充分的自信，但拒絕用三言兩語來說明他對銀鹽時(shí)代結(jié)束的看法，“這些事情每天都在發(fā)生，要經(jīng)過深入探討，我一直在寫，不喜歡用簡單的結(jié)論來界定。事物有其復(fù)雜性，簡單地看會以偏概全，即便我沒辦法全面地看，起碼要有深度、復(fù)雜地去看?！?/p>

《未有燭而后至》展出的作品，拍攝于陳傳興去法國求學(xué)之前。在國外接收那么多的知識后，回過來再看當(dāng)初的攝影，他也不愿做過多解釋。正如他曾為謝春德《時(shí)代的臉》攝影系列所寫的：“我想，民主地處理，各取所需可能是較適切的方式，依隨觀者各人冷暖感受直接去面對，可能比不耐煩地聽一堆嘮叨話來得真實(shí)?！彼M量不以語言去介入、干擾觀看者自己該有的經(jīng)驗(yàn)。

實(shí)質(zhì)上，他和自己作品的關(guān)系，大概也深陷于那盤根交錯(cuò)的知識網(wǎng)絡(luò)中，難以理出一根主線，“我不太懂我跟這些影像之間真正的關(guān)系是什么。我會清楚地記得時(shí)間、地點(diǎn)，甚至那天的風(fēng)怎么吹，空氣里有什么味道，可是你要我講這張照片，我說不出所以然。每一次解釋，只能讓它們離我更遠(yuǎn)?！?

屬于個(gè)人的銀鹽影像

《招魂四聯(lián)作》是《未有燭而后至》展覽的代表作品。這四張作品拍攝于1975年一位親友長輩的喪禮儀式，當(dāng)時(shí)陳傳興的父親剛過世不久。在那次拍攝中，陳傳興以一個(gè)旁觀者身份，在重新經(jīng)歷送喪的儀式中，直覺地?cái)z取了招魂形而上的內(nèi)容。

在展場，陳傳興運(yùn)用劇場形式，將《招魂四聯(lián)作》的四張

作品，布置在一個(gè)燈光幽暗的封閉場所。展場的墻面也刷成特定灰色，本來影調(diào)就很暗的作品，被放大到150×200厘米，直接裝裱在每塊重達(dá)一百多公斤的暗灰色鉛板上。陳傳興很滿意自己對氛圍的營造，“在現(xiàn)場，至少我碰到的每個(gè)人，都覺得很震撼?！?/p>

“大家平時(shí)看到的影像，大都是亮亮的，而對陰影似有若無的感覺，我比較喜歡?！?/p>

對于選擇鉛板作為承印材料，陳傳興解釋：“達(dá)蓋爾的照片就是印在銅板上的，另外，鉛是冶金術(shù)里面非常重要的元素，這些都跟照片招魂的意義扣得很緊?！?/p>

《招魂四聯(lián)作》拍攝于陳傳興去法國求學(xué)之前，他認(rèn)為自己那時(shí)“基本上還是很無知的、空白的直覺狀態(tài)?！?/p>

在今天的陳傳興看來，那時(shí)的空白并非青澀，“陳丹青也問過我，當(dāng)時(shí)是不是拍了好幾張后挑一張？我說，拍一張就是要非常精準(zhǔn)的一張，不是練習(xí)。包括《招魂四聯(lián)作》，我對時(shí)間、空間變化的捕捉，都不是隨意的?！?/p>

“我將《招魂四連作》放在攝影史中去看，甚至希望是從思想史的角度看，這都不是后來附加的，它原本就如此。這也是我沒辦法跟同一個(gè)時(shí)代、同年紀(jì)的人有真正的對話的原因?！?/p>

擅長于影像理論分析的陳傳興，習(xí)慣把自己的作品以人文學(xué)科的角度納入歷史的縱深中，拿《招魂四聯(lián)作》來講，“對喪葬儀式，一般人只是記錄、窺探，而我視其為人跟幽靈之間的過程狀態(tài)。我把它放在禮記、周禮、易經(jīng)里面思考。”

陳傳興不愿對自己作品進(jìn)行過多闡釋，大都源于他的思想“太復(fù)雜”。他也嘗試過對自己的作品進(jìn)行定位，但在比較當(dāng)時(shí)的東西方攝影后，他覺得自己的作品無法被歸類。

“1960年代，臺灣攝影有一些攝影團(tuán)體出現(xiàn)，但我從沒參加過任何團(tuán)體，一是因?yàn)樽髌犯麄兺耆灰粯?，另外一個(gè)原因是之前我沒把作品拿出來。在世界攝影史上，我的作品跟1970年代日本的森山大道不一樣，跟美國的羅伯特·弗蘭克等又不一樣?！?/p>

獨(dú)自游蕩的臺北文藝青年

陳傳興從來就是一個(gè)獨(dú)自游離的個(gè)體，一向獨(dú)來獨(dú)往。在“戒嚴(yán)”體制下的臺灣，他像當(dāng)時(shí)的叛逆青年一樣，留著一頭長發(fā)，見到警察就躲；他常穿牛仔褲和涼鞋，背一臺相機(jī)，到學(xué)?？纯?，如果不考試，人就不見了。

雖不上課，但念大眾傳播系的陳傳興，為了成績和畢業(yè)，參與了學(xué)校報(bào)紙的編輯工作，寫文章，做廣播。當(dāng)時(shí)，他算是文藝青年，在資訊閉塞的臺灣，聽從駐臺美軍那盜版而來的平克·佛洛伊德（Pink Floyd）樂隊(duì)的專輯，在輔仁大學(xué)圖書館不對外開放的地下二層讀魯迅、老舍、巴金、矛盾、馬克思的書，這些或許都是他對壓抑時(shí)代氛圍的獨(dú)自反抗。

“大一開始，我就好想去法國學(xué)電影，至少我知道法國的電影比美國好。”再加上閱讀了大量左翼書籍，在當(dāng)年多數(shù)臺灣年輕人到美國留學(xué)的風(fēng)潮下，他堅(jiān)定地選擇去法國。

他的攝影實(shí)踐，也在大學(xué)開始，“大學(xué)時(shí)，我走過超過一半臺灣重要的地方，拍攝不同族群、不同社會階層，以及幾個(gè)大家族的照片。我對臺灣的歷史，自己出生的地方，很了解。我看到的大都是被社會排斥的邊緣人。這種經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)代的攝影師少之又少，所以我很難跟他們對話?！?/p>

在某天的日記里，加繆只寫下一句：“孤獨(dú)，有錢人的奢侈 ?！边@被收錄在后來出版的《加繆札記》里，如果用來解釋陳傳興的主動自閉，也頗為合理。

陳傳興的家庭擁有一家鋼鐵企業(yè)，從小他身邊圍繞著司機(jī)、奶媽，以及不同階層的工人，在家里，他是典型的“少爺”。在極其優(yōu)渥的家庭中，他成了兄弟姐妹中唯一沒有繼承家族事業(yè)的人，某種意義上，他成了家族的反叛者，“家里不能接受我當(dāng)時(shí)的打扮和叛逆，家族里只有我一個(gè)人選擇這條路。”

不過，出身背景也成為他日后探索精神世界的助力和優(yōu)勢，“我在巴黎10年，沒有打過工。買非常多的書和畫冊，這不是一般人能做到的?！?/p>

在巴黎，幾乎耗盡清醒的時(shí)間學(xué)習(xí)

從資訊有限的臺灣到巴黎，陳傳興的世界打開了。

他考進(jìn)法國國家高等裝飾藝術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)攝影，真正看到西方的攝影作品。日后，他一直保持這樣的習(xí)慣：以每禮拜一兩次的頻率，到國家圖書館看攝影原作。

高等裝飾藝術(shù)學(xué)院是當(dāng)時(shí)法國國立大學(xué)中唯一有攝影系的，陳傳興在那里全面地學(xué)習(xí)藝術(shù)，“進(jìn)去要學(xué)油畫、素描、版畫、雕塑等，那是全方位的藝術(shù)訓(xùn)練。而且，攝影系的暗房24小時(shí)開放，每個(gè)人都有鑰匙，里面所有耗材都免費(fèi)使用，底片、相紙、相機(jī)、大畫幅相機(jī)，鏡頭等。而且，在法國的整個(gè)學(xué)習(xí)階段，我都在拍東西，從來沒有停止過?！?/p>

“我學(xué)得非?？鞓贰！被貞涀屗虝旱爻磷碛谖羧盏那髮W(xué)經(jīng)歷，臉上露出幾分得意的表情，“每一屆都只招不到10人，到我離開的時(shí)候，整個(gè)學(xué)校只有兩個(gè)亞洲面孔，另一個(gè)還是法裔越南人。”

到了法國，陳傳興才知道什么是語言學(xué)，“我重讀語言學(xué)，讀語音、語義，從頭念弗洛伊德的精神分析；讀普魯斯特、薩特、卡繆等；聽歌劇、看戲劇，看建筑、看展覽。巴黎有三百多家電影院，一百來間劇場，還有無數(shù)展覽，雖然我不可能全去看，但是，電影圖書館是一定要去報(bào)到的，十年內(nèi)我看了上萬部電影?！?/p>

“我到現(xiàn)在都沒有去過意大利和西班牙，你可以想象我沒有浪費(fèi)時(shí)間?！痹诎屠璧年悅髋d，一直處于對知識欲求不滿的求索中。十年求學(xué)，他在西方教育、文化的全面洗禮下，打開了一扇又一扇的門，“我?guī)缀鹾谋M我清醒的時(shí)間，在學(xué)習(xí)?！?/p>

“后68時(shí)代”，諸神的黃昏

陳傳興到法國時(shí)，離1968年發(fā)生的巴黎學(xué)生運(yùn)動，已有8年之隔，但他一直把自己納入巴黎 “后68時(shí)代”的陰郁氛圍中。

“我大概是唯一接觸過這么多法國大師的華人?！?/p>

巴黎的“萬神”，即在存在主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、新馬克思主義、新歷史哲學(xué)、拉岡精神分析等人文學(xué)科領(lǐng)域的開創(chuàng)者和領(lǐng)軍人物。從東方遠(yuǎn)道而去的陳傳興，在接觸過這些大師后，內(nèi)心深處分享了“諸神”的巨大榮光，而且這種影響一直存在。

巴黎讓陳傳興獨(dú)立思考，但那10年，恰逢巴黎的平庸年代，在知識界，“諸神”的榮光逐漸暗淡，他也遺傳了這氛圍中憂郁和哀悼的氣質(zhì)。

1960年代，馬克思提出的理論因?qū)Y本主義的現(xiàn)代性和工業(yè)社會的抨擊，成為了時(shí)尚。那是一個(gè)想要理解世界，就必須認(rèn)真看待馬克思理論的時(shí)代。學(xué)者路易·阿圖塞（Louis Althusser）靠研究馬克思理論，迅速建立職業(yè)聲譽(yù)，成為國際知名的馬克思主義專家。而在左派知識分子薩特眼里，馬克思理論是當(dāng)世無法超越的哲學(xué)。因?qū)ι姝h(huán)境的失望，巴黎大學(xué)學(xué)生發(fā)起的街頭運(yùn)動迅速引發(fā)了全國罷工潮，法國被強(qiáng)烈的失望情緒籠罩。

然而，1960年代的緊張不安遲遲未得到紓解，1970年代便開場了。兩次石油危機(jī)，加上通貨膨脹、就業(yè)率進(jìn)入歷史低點(diǎn)等因素，巴黎戰(zhàn)后數(shù)十年的繁榮走到盡頭。年輕人不再活在理想的純真世界，他們把找到工作看得比改變世界重要，集體的雄心壯志被個(gè)人需求所取代。

在知識界，新一代知識分子脫離馬克思主義。薩特在1980年逝世前，早已失寵；羅蘭·巴特比他早一個(gè)月去世；同年，著名的馬克思主義學(xué)者路易·阿圖塞因瘋狂地殺害自己的妻子而被診斷為精神失常；第二年，精神分析學(xué)者雅各·拉岡過世；1984年，?？乱惨虬滩‰x世。

“整個(gè)時(shí)代的氛圍詭異，我回來的時(shí)候，法國思想界處于一個(gè)黃昏的狀態(tài)，彩霞漫天。”

對他來講，回到臺灣不是一個(gè)容易做的決定?！耙谎噪y盡，割舍掉法國，就不可能有巴黎的文化氛圍和蓬勃的思想狀態(tài)。”他把希望寄托在角色的轉(zhuǎn)變：從求學(xué)者變?yōu)榻虒W(xué)者。

怪物歸來，不屬于這個(gè)時(shí)代

1986年，陳傳興從巴黎回到臺灣的時(shí)候，帶了半個(gè)貨柜的書。他先后就職于臺灣藝術(shù)大學(xué)美術(shù)系和“中央研究院”，最后在臺灣清華大學(xué)教了二十年書，然后退休。

1980年代的臺灣，經(jīng)濟(jì)上蓬勃發(fā)展，已成為“亞洲四小龍”，政治上卻動蕩不安。如果由羅大佑、侯孝賢、楊德昌等創(chuàng)造的流行文化代表臺灣的時(shí)代精神，陳傳興則“不屬于那個(gè)年代”。

正如他在為阮義忠寫的一篇文章《凈土回望》中所言：“將近10年的時(shí)間在國外求學(xué)，終止了我和臺灣文化環(huán)境的聯(lián)系，經(jīng)過十年的斷層空白之后，我不知如何去定位自己。”

成為大學(xué)老師的陳傳興，教學(xué)內(nèi)容非常廣泛，他的課程內(nèi)容像網(wǎng)一樣，無限撒開。講課精神分析，他從弗洛伊德的博士論文開始，一直教到其最后的研究成果。且每次教學(xué)，他都把德文、法文、英文三本放在一起進(jìn)行對照。他可以花一年的時(shí)間講北宋畫家范寬的《谿山行旅圖》，也可以花一年的時(shí)間講《聊齋》，他也在課堂上研究“韓愈”和《四庫全書》。

“遵循自己的學(xué)術(shù)思考，發(fā)展龐大的思想體系?！痹谥R的世界，陳傳興一直忙于把網(wǎng)撒開撒大，似乎并不在乎收手。他總是撲滅剛?cè)计鸬臒崆椋灾劣跓o法在某一領(lǐng)域構(gòu)建出較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撌鲶w系。

剛回臺灣教書時(shí)，陳傳興的課也被學(xué)生抱怨聽不懂，他便離開學(xué)校。

在1992年出版的《憂郁文件》里，陳傳興寫了很多藝術(shù)評論文章，后來卻很少公開發(fā)表評論，“后來發(fā)現(xiàn)臺灣的文化氛圍太混亂，我何必去趟這渾水?！?/p>

“我像怪物一樣回來。感受過一個(gè)那么復(fù)雜、龐大的文化氛圍，受過那么大的沖撞之后，你會跟真正的現(xiàn)實(shí)世界脫節(jié)。我要脫節(jié)嗎？沒辦法，我還是選擇脫節(jié)?！?/p>

我問坐在對面的陳傳興，“回來臺灣后，有孤獨(dú)的感覺嗎”？他笑了一聲說：“從頭到尾?！?/p>

陳傳興常稱自己為怪物，這個(gè)詞，他有自己的理解，

“怪物是一個(gè)很復(fù)雜的個(gè)體，不是單一的人。他們無法被定義，是在神和人之間進(jìn)行溝通的人?？锥嗳?8世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動時(shí)期最杰出的代表之一，數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家，法蘭西科學(xué)院院士）就是怪物，古希臘也有很多這樣的人。”

陳傳興也知道外界對他的評價(jià)是“講的話沒人聽得懂，寫得書沒人看得懂”，但他似乎并不在意，“一直到現(xiàn)在，我的東西都不是寫給這個(gè)時(shí)代的人看的，我跟過去幾百年幾千年的人對話，寫給未來六十年或一百年的人看。我很驕傲，到現(xiàn)在我都維持這種驕傲?！?/p>

對于這種驕傲的自信來源，陳傳興說：“這背后就是一個(gè)怪物，我站在一個(gè)可以看得很遠(yuǎn)的高度，別人都是站在地上，我知道我所做事情的困難，清醒地活著?！?/p>

除了拍照，陳傳興一直有電影夢。當(dāng)初，陳傳興懷抱拍電影的夢想到了法國。雖然陸續(xù)拍了一些紀(jì)錄片，但是真正使他為兩岸所知的，是他作為系列紀(jì)錄片《他們在島嶼寫作》的總監(jiān)制，執(zhí)導(dǎo)了其中兩部《如霧起時(shí)——鄭愁予》《化城再來

人——周夢蝶》。

1998年，陳傳興創(chuàng)辦了“行人出版社”，大力引介翻譯法國當(dāng)代文化思想書籍，像以弗洛伊德思想為核心的精神分析經(jīng)典《精神分析詞匯》，?？碌摹哆吘壦季S》，莫里斯·布朗修

的《黑暗托瑪》，蕭沆的《解體概要》等。2012年，他獲得法國政府頒發(fā)的“藝術(shù)與文學(xué)勛位——軍官勛章”。

陳傳興的知識體系建構(gòu)于法國。直到現(xiàn)在，他一直在追隨巴黎大師們的腳步，把自己的可能性擴(kuò)展到極致。他瘋狂地落實(shí)自己在思想史的建構(gòu)野心，從不違背自己，選擇主動自閉，不浪費(fèi)時(shí)間與人交際，在認(rèn)為自己已走上人生的黃昏之路時(shí)，他說：“我對得起我自己，死都可以笑了?！?/p>

陳傳興反復(fù)形容自己是一個(gè)復(fù)雜的人，形容自己是一個(gè)怪物，也撇開外界的質(zhì)疑，認(rèn)定這輩子就是可以跨界做很多事。

“很多人到了50歲就停頓，我覺得我每天都不夠用，我就是一座迷宮?！?