文趙啟斌

大師巨匠

天荒今見畫中龍
——常州畫派

文趙啟斌

及武進(jìn)惲壽平出，凡寫生家俱卻步矣。近世無論江南江北，莫不家南田而戶正叔，遂有“常州派”之目。

——清·張庚《國朝畫征錄》

及惲壽平起，以天縱逸才，斟酌古今，以北宋徐崇嗣為宗，而創(chuàng)純沒骨體，清秀妍雅，工整艷麗，于姿態(tài)生動之中，尤富氣韻書卷之趣，遂為花鳥畫正宗，從之學(xué)者極眾，相號為“常州派”。

——現(xiàn)代·俞劍華《中國繪畫史·徐氏沒骨派》

“天下名士有部落，東南無與常匹儔?！保徸哉洹冻Ｖ莞卟牌罚┏Ｖ莸貐^(qū)早在魏晉南北朝時期就已經(jīng)打下了雄厚的繪畫基礎(chǔ)，歷經(jīng)朝代更替，始終流風(fēng)不絕，涌現(xiàn)了眾多的繪畫名家，張僧繇、蕭繹、丁謙、僧居寧、吳炳、孫隆等畫家都曾在常州地區(qū)活動，或誕生在這一地區(qū)，為后世留下了為數(shù)不菲的藝術(shù)精品?；钴S于明末清初的惲壽平將常州地區(qū)的繪事推向新的發(fā)展高度，直接推動了“常州畫派”的出現(xiàn)?！俺Ｖ莓嬇伞弊鳛榍宄醭霈F(xiàn)的一個花鳥繪畫流派逐漸走進(jìn)了中國繪畫史的視野之中。

“常州畫派”初創(chuàng)于常州地區(qū)，其后逐漸擴(kuò)展至江南地區(qū)并最終產(chǎn)生了全國性的影響。由于惲壽平號南田，故“常州畫派”又稱“南田畫派”，因常州古稱“毗陵”，故又有“毗陵畫派”的稱謂，也被時人稱譽(yù)為“寫生正派”。根據(jù)潘茂先生的統(tǒng)計，“常州畫派”成員達(dá)數(shù)百人之多，有先驅(qū)畫家、開派畫家、弟子及其傳承人幾部分所構(gòu)成。其中惲性后裔40余人，惲性以外的常州武進(jìn)籍畫家60余人，常州以外的畫家中，江蘇籍畫家100余人，浙江籍畫家80余人，安徽、福建、廣東、四川、山東等17省畫家60余人，共計350余人之多，共同構(gòu)成了“常州畫派”畫家的整體陣容。

根據(jù)“常州畫派”畫家的活動時間，可以大致將其分為三個歷史時期，即初創(chuàng)鼎盛期、延續(xù)守成期、影響播遷期。初創(chuàng)鼎盛期為“常州畫派”先驅(qū)畫家惲向、唐宇昭、開派畫家惲壽平及其弟子主要活動的歷史時期，時間主要在明末清初，集中活動在順治、康熙年間，以惲壽平、惲向、唐于光及其惲壽平的弟子等人為代表。延續(xù)守成期為深受惲壽平畫法影響而從事繪畫創(chuàng)作活動的時期，主要集中在康熙晚期至乾隆、嘉慶年間，以繆椿、蔣廷錫、華巖、鄒一桂、錢維城、能威、畢涵、錢維喬等人為代表。影響播遷期主要集中在道光以來的近、現(xiàn)代時期，以湯貽汾、潘曾瑩、胡錫圭、錢東、錢杜、費(fèi)丹旭、計光炘、潘振鏞、吳榮光、居廉、居巢、陸恢、吳湖帆、張大壯、劉海粟等人為代表，此一時期時間綿延近一個半世紀(jì)。

“畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫馀習(xí)，無斧鑿痕，方于紙墨間，靜氣凝結(jié)。靜氣，今人所不講也。畫至于靜，其登峰矣乎？”

——惲壽平注笪重光《畫筌》

“畫貴深遠(yuǎn)，天游云西?；幕臄?shù)筆，近耶遠(yuǎn)耶。”“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣?！?/p>

——惲壽平《南田畫跋》

“常州畫派”的繪畫思想觀念

“常州畫派”畫家在長期的繪畫實踐和理論探索中，逐漸形成了深具特色的繪畫思想觀念，這在惲壽平的諸多畫論中得以集中地表現(xiàn)出來。

首先，是以靜、遠(yuǎn)、幽、淡、虛、簡、逸為終極的繪畫本體論思想的確立。由于“常州畫派”誕生于明末清初動蕩的時代，因而從一開始就有難以祛除的時代烙印，有著文人精神情感、思想觀念最為真實的反映。在晚明文化思想觀念劇烈變化以及明末清初政局發(fā)生劇烈變化的特定歷史時代，尤其在抗清失敗后，在文化價值認(rèn)同和繪畫思想觀念上，以惲壽平為首的“常州畫派”面對社會現(xiàn)實，確立了具有靜、遠(yuǎn)、幽、淡、虛、簡、逸精神意韻的價值追求，以試圖消解內(nèi)心的隱痛，由之奠定足以支撐自己存在下去的精神基調(diào)。這一具有本體意義的繪畫思想觀念在“常州畫派”繪畫中有著極為深刻的反映，是明清以來文人畫思潮的集中代表，也是這一時期文人思想觀念的新進(jìn)展。惲壽平說：

“畫至神妙處，必有靜氣”，“畫以簡貴為尚”，“畫貴深遠(yuǎn)”，“常州畫派”注重對靜、遠(yuǎn)、幽、淡、虛、簡、逸精神韻度的追求，為“常州畫派”陰柔秀美為主導(dǎo)的審美思想觀念、繪畫風(fēng)格的確立提供了深刻的哲學(xué)觀念基礎(chǔ)。以惲壽平為首的“常州畫派”畫家將儒家思想觀念和道教、佛家思想觀念進(jìn)行深度的整合和融匯，呈現(xiàn)出了儒道互補(bǔ)、超越現(xiàn)實以安頓自身的精神價值走向，這也是具有儒家特有的道德理想主義情懷不斷超越而獲得的一種自我價值認(rèn)可：

正是這一具有特定意義的繪畫思想本體的確立，使惲壽平為首的“常州畫派”在繪畫思想觀念上對歷史上占據(jù)統(tǒng)治地位的歷代宮廷繪畫思想觀念尤其宋代繪畫思想觀念產(chǎn)生了新的認(rèn)識，并以特定的文人畫思想觀念對其進(jìn)行改變，從中確立出將具有文人審美觀念的“沒骨”、“淡雅本色”變具有宮廷審美觀念的“脂粉華靡之態(tài)”，還文人畫以本色面目：

“近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變?nèi)径岥愃琢?xí)，時足以悅目賞心。然傳模既久，將為濫觴。余故亟稱宋人淡雅一種，欲使脂粉華靡之態(tài)，復(fù)還本色。”

——惲壽平 《南田畫跋》

惲壽平主張用幽淡、逸宕、秀雅的文人畫筆墨改變宋代院體繪畫工整、典麗的風(fēng)氣，為花鳥畫創(chuàng)作賦予新的精神價值傾向，賦予花鳥畫新的審美觀念，以文人的素養(yǎng)、氣質(zhì)和精神觀念變革院體花鳥畫風(fēng)，由之創(chuàng)造出新的繪畫新觀念。

其次，以惲壽平為代表的“常州畫派”高度注重“高逸”繪畫審美繪畫觀念的形成，通過長期的繪畫實踐確立出了陰柔秀美為主導(dǎo)的審美思想觀念和繪畫風(fēng)格特征。惲壽平非常強(qiáng)調(diào)逸品繪畫精神格調(diào)，他在論畫時出現(xiàn)了諸多有關(guān)繪畫逸品的詞語，“逸氣”、“逸趣”、“奇逸”、“縱逸”、“高逸”、“秀逸”、“勁逸”、“清逸”、“超逸”、“神逸”，主張“以天趣勝”、“簡貴為尚”、“古淡”、“絢爛之極仍歸自然”……有著道家、佛家典型的文化價值追求和精神意象。惲壽平始終認(rèn)為逸品繪畫為畫中的極品，高于神品，將“不落畦徑，有士氣，不入時趨，為逸格”為花鳥畫創(chuàng)作的重要原則：

“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，澹然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品上?！?/p>

——惲壽平《南田畫跋》

逸品繪畫所具有的格調(diào)非常符合處于痛苦、迷茫和具有高遠(yuǎn)文化價值追求的文人畫家的精神追求，尤其以表現(xiàn)神趣自足、瀟灑生動的自我精神為主調(diào)的逸品審美特質(zhì)更符合動蕩時期、屢遭挫折的文人士大夫的精神情懷。惲壽平引入這一審美觀念，確實為花鳥畫帶來了嶄新的審美感觸和繪畫元素，所以從一開始就引起了文人士大夫的強(qiáng)烈共鳴。注重逸格的繪畫思想也就成為“常州畫派”最為基本的繪畫思想并流傳后世，所以后來的“常州畫派”畫家也留下了眾多的具有逸品風(fēng)格的繪畫。

再次，“常州畫派”具有注重師法造化、注重生活體驗和個人主觀感受而進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的觀念，他們不斷積極從大自然景物中發(fā)掘新的創(chuàng)作素材和對象。惲壽平認(rèn)為“故唯與造化相師友，而后可以夢見古人”，只有從師造化，從大自然中發(fā)掘繪畫創(chuàng)作的題材和對象，才能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，走出新的道路：

“寫生之技，即以古人為師猶未能臻至妙，必進(jìn)而師造化，庶幾極妍盡態(tài)，為大雅之宗?！?/p>

——清·惲壽平《南田畫跋》

“必進(jìn)而師造化，庶幾極妍盡態(tài)”，惲壽平及“常州畫派”的后繼者不斷地從日常生活體驗中、從對自然的觀察中提煉素材，概括出所要表現(xiàn)的對象，創(chuàng)構(gòu)出了不同于古人的諸多藝術(shù)作品?；ɑ軐懮x不開對大自然萬千花卉的細(xì)致觀察和近距離體驗。觀察不同地區(qū)、不同生長期、不同季節(jié)的花卉的顏色、光澤、質(zhì)感、神態(tài)、韻味，必須走進(jìn)真實的大自然本身去發(fā)掘和感受，畫家只有不斷地積累生活經(jīng)驗，才能為繪畫創(chuàng)作提供可資借鑒的自然范本。“常州畫派”為什么能在幾百年間始終傳承不斷，當(dāng)與這一寫生創(chuàng)作思想有著密切的關(guān)系。滕昌佑在其住所附近遍植名花卉木，早晚觀察，“以資畫趣”，終成長為一流的花鳥畫家?，F(xiàn)在的畫家們更應(yīng)將其作為繪畫創(chuàng)作所須遵循的重要原則。

寫生有二途，勾花范葉細(xì)染細(xì)開，黃筌神矣；不用筆墨，全以五彩染成，謂之“沒骨”，徐崇嗣獨(dú)稱入圣。后世寫生家稍能操觚者，悉祖述黃法。大諦以華贍工麗為宗，而徐崇嗣沒骨一宗無聞焉。蓋不用勾勒，則染色無所依傍，學(xué)者殆難為工。故研精其法者鮮也。挽近以來，先匠名跡蘦落罕觀，含丹吮粉之途，率沿于波流，攻其謬習(xí)，即黃筌遺法，亦汩于工人，晦蝕已久，間嘗考之前古，研思秘賾，惟徐崇嗣創(chuàng)制沒骨為能，深得造化之意，盡態(tài)極妍，不為刻畫。寫生之有沒骨，猶音樂之有鐘呂，衣裳之有黼黻，可以鑄性靈，參化機(jī)，真繪畫之源泉也。因斟酌今古，而定宗于沒骨云。

——清·惲壽平《南田畫跋》

當(dāng)然，從大自然景物中汲取創(chuàng)作的題材、對象和靈感，也不是招手即來的容易事情。而是需要長期的準(zhǔn)備，需要長期觀察、體驗、領(lǐng)會、陶冶、融浸其中，這樣才能觸景生情，感悟出寫生創(chuàng)作的畫理。

四者，“常州畫派”不僅高度重視寫生創(chuàng)作，從中汲取創(chuàng)作的靈感，而且也非常重視師法古人，注重師承關(guān)系，不斷從傳統(tǒng)繪畫中汲取繪畫創(chuàng)作的方法，醞釀繪畫創(chuàng)作的意境和審美境象。對于取法的對象，尤其花鳥畫，惲壽平提出了多種取法途徑，他認(rèn)為不應(yīng)固守一家，而應(yīng)轉(zhuǎn)益多師，從不同的畫家那里學(xué)習(xí)、領(lǐng)會、體驗畫理，繼承行之有效的創(chuàng)作方法。他本人始終堅持不斷向傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)，張僧繇、李思訓(xùn)、荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、徐熙、徐崇嗣、范寬、惠崇、燕文貴、許道寧、郭熙、趙令穰、李公麟、米芾、米友仁、李唐、夏圭、趙伯駒、馬遠(yuǎn)、梁楷、高克恭、趙孟頫、黃公望、曹知白、郭畀、吳鎮(zhèn)、柯九思、朱德潤、唐棣、盛懋、倪瓚、陸廣、王蒙、趙原、沈周、文徵明、唐寅、周之冕、陸治、陳淳等人的繪畫，他都加以臨仿、研習(xí)，在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，尋求到了自己發(fā)展的道路。例如他的沒骨花鳥畫受五代以來徐熙、徐崇嗣二人的影響尤其深刻，使其從中尋求到花鳥畫創(chuàng)作的新路線。這一取法對于惲壽平及“常州畫派”的后繼者，確實具有極為深遠(yuǎn)的意義。

惲壽平認(rèn)為歷來花鳥畫寫生有不少的取法途徑，但多以黃荃父子的繪畫為主要取法門徑，徐熙、徐崇嗣的畫風(fēng)則繼承者少，確實令人遺憾惋惜。但無疑也為復(fù)興徐熙、徐崇嗣花鳥畫藝術(shù)、獨(dú)創(chuàng)新風(fēng)開辟了新的前進(jìn)道路。惲壽平意識到徐熙、徐崇嗣繪畫的創(chuàng)作方法雖然處于被埋沒的境地，但由于徐熙、徐崇嗣的畫法尤其“沒骨法”“深得造化之意，盡態(tài)極妍，不為刻畫”，完全可以由之“鑄性靈，參化機(jī)”，這成為變革黃荃父子畫風(fēng)的利器，從而成為新的“繪畫之源泉”，力矯花鳥畫之弊，使得繪畫產(chǎn)生新的突破和發(fā)展。所以，惲壽平把徐崇嗣“沒骨法”作為最重要的繪畫方法加以繼承。

當(dāng)然，取法與破法、創(chuàng)法也是一個辯證的過程，如果沒有對傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作方法的有效繼承和嫻熟運(yùn)用，也不可能破除成法、有自我法度的創(chuàng)立，很難創(chuàng)造出自我特有的藝術(shù)風(fēng)格面貌。所以惲壽平進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)自我創(chuàng)發(fā)的重要性，達(dá)到一定的階段后就需要破除對古人成法的迷信，不能全學(xué)古法，要跳出古人的法度窠臼，自創(chuàng)新法。惲壽平提出的這一繪畫觀念為“常州畫派”繪畫從畫理、畫法的層面確立出了可持續(xù)推進(jìn)的藝術(shù)道路，所以“常州畫派”才出現(xiàn)了數(shù)百年興盛的局面。

最后，“常州畫派”充分認(rèn)識到繪畫的抒情功能，因而積極主張繪畫創(chuàng)作不僅要再現(xiàn)客觀世界，在形似和神似方面要有真實的自然對象，如對花卉的特性、生長季節(jié)和時間的變化，露氣、霜?dú)庖约安煌L期花卉的形態(tài)、成熟期的花朵以及衰落、枯萎或行將脫落的花、葉、莖、果等外在形象，都要精微而概括地再現(xiàn)出來，將花卉的質(zhì)感、光感和新鮮、枯萎感（色、光、態(tài)、韻）在筆下一體呈現(xiàn)。同時，更要表現(xiàn)出畫家本人豐富的精神情感和內(nèi)心世界。畢竟繪畫創(chuàng)作的最主要功能是抒情，繪畫創(chuàng)作要抒發(fā)畫家的真情實感。

詩意須極縹緲，有一唱三嘆之音方能感人。然則不能感人之音非詩也，書法畫理皆然。筆先之意即唱嘆之音，感人之深者，舍此并無書畫可言。

——清·惲壽平《甌香館集》）

只有充分發(fā)揮繪畫的抒情功能，才能充分感染觀畫者的精神情感，使其受到美的洗禮：“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情；作畫貴在攝情，不可使鑒畫者不生情?！?/p>

——清·惲壽平《南田畫跋》）

繪畫要使鑒畫者生情，惲壽平也從觀畫者的反應(yīng)中認(rèn)識到了繪畫抒情功能的重要意義，因而不斷強(qiáng)調(diào)繪畫的抒情功能。

繪畫創(chuàng)作中抒情性的充分發(fā)揮主要體現(xiàn)在因物造意上，畫家只有通過具體的物象將畫家的主觀精神意趣和思想情感表現(xiàn)出來，創(chuàng)作才具有最為本真的意義。所以惲壽平說：

“徐熙畫牡丹，止于筆墨隨意點(diǎn)定，略施丹粉而神趣自足，亦猶寫山水取意到?！薄白鳟嬳氂薪庖卤P礴，旁若無人意，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙?，不為先匠所拘，而游于法度之外矣?！?/p>

——清·惲壽平《南田畫跋》

繪畫創(chuàng)作要有“解衣盤礴”的心志，“隨意點(diǎn)定”而神趣自足，才能使自我思想意識得以充分發(fā)揮，精神情志得以充分地宣泄。繪畫創(chuàng)作的主旨不在于對外在物象的精致描繪，而在于畫家高度緊張的精神活動，用心、用意的高度投入，即“寫意”，將自我情志充分表露出來。惲壽平又說：

“宋人謂：‘能到古人不用心處?！衷唬骸畬懸猱媰烧Z最微，而又最能誤人。知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意?！?/p>

雖然畫家的心意由于種種原因一時不能被人們所領(lǐng)會，但畫家所要表現(xiàn)的精神意緒無疑是一種客觀存在，這一精神內(nèi)容是繪畫的重要組成部分，值得高度重視。

“常州畫派”的繪畫風(fēng)格特點(diǎn)

“常州畫派”主要吸收了徐熙、徐崇嗣等人的“沒骨法”進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作，創(chuàng)立出明麗秀潤的花鳥畫風(fēng)格，并通過家族傳授、師徒傳授的方式將具有超逸明麗、冷淡幽雋的繪畫風(fēng)格傳承下來。張庚評論惲壽平說：

“本世家子，工詩文，好畫山水，力肩復(fù)古。及見虞山王石谷，自以材質(zhì)不能出其右，則謂石谷曰：‘是道讓兄獨(dú)步矣，格妄恥為天下第二手?！谑巧嵘剿鴮W(xué)花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習(xí)，獨(dú)開生面，為寫生正派，由是海內(nèi)學(xué)者宗之。”

——《國朝畫征錄》

“常州畫派”畫家個人風(fēng)格鮮明，無論是開派畫家惲壽平，還是深受其影響的“常州畫派”后世畫家，在共有的整體繪畫風(fēng)格之外，均深具個人特色：惲壽平幽淡妍雅、灑脫清逸，唐苂清麗靜逸，繆椿清秀淡逸，范庭鎮(zhèn)疏淡秀逸，惲冰清潤明麗、明凈秀朗，馬元馭明凈溫雅、簡逸秀爽，蔣廷錫幽淡閑逸，鄒一桂明凈秀雅、冷雋奇逸，華巖縱逸跌宕、雅凈鮮麗，錢維喬茂密峭秀，錢東雋逸妍雅，畢涵清勁淡逸，朱昂之勁峭明潤、精妙清逸，湯世澍精雋清整，錢杜秀雅雋逸、幽冷疏散，計光炘清逸瀟灑、率意秀絕……

“幽淡妍雅”、“幽冷疏散”、“清麗雋永”、“秀潤明凈”……幾乎都具有陰柔秀美的特色，“淡逸”、“簡逸”、“雋逸”、“秀逸”、“清逸”、“靜逸”、“縱逸”的評價，更將“常州畫派”的繪畫風(fēng)格提升到相當(dāng)高的審美層次。從中可以看出，對“逸品”審美特色的追求，已經(jīng)成為“常州畫派”繪畫風(fēng)格中最為主要的繪畫特色之一。

“常州畫派”確立出來的繪畫風(fēng)格、繪畫技法以及新的審美觀念，對后世產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響，“揚(yáng)州畫派”、“海上畫派”、“嶺南畫派”幾乎都有著“常州畫派”的影痕。直至現(xiàn)代，它仍具有不容忽視的影響力?！俺Ｖ莓嬇伞弊鳛槲宕鷥伤我詠怼皼]骨花卉派”、花鳥寫生派的象征和代表而永恒地存在于中國繪畫的歷史長河之中。