黑豐

一條天路，或一條朝圣之路是十分艱難的。

埃舍爾的畫讓我感到了一種欣喜，看到了一種無限之可能。尤其他的木板畫《晝與夜》和石板畫《瀑布》。最初看到時(shí)簡(jiǎn)直就像著了魔一樣吸引我，確實(shí)讓我很震憾，就像當(dāng)初接觸阿蘭·羅伯-格里耶的《嫉妒》一樣?！稌兣c夜》尤為重要，比《瀑布》更有味道。振聾發(fā)聵！簡(jiǎn)直就是我的一個(gè)夢(mèng)。他不是像馬格利特《這不是一只煙斗》那樣將畫中幾個(gè)配件偷梁換柱：拆開、重組、拼貼，讓你進(jìn)入他的一個(gè)（其實(shí)很假的）圈套，猜謎、游戲。而埃舍爾的《晝與夜》逼近地類似一種上帝的時(shí)間，并直插時(shí)間的深坳。一幅好的畫作，應(yīng)該主要是對(duì)人的啟示和啟明。這兩點(diǎn)它都具備?！稌兣c夜》試探并演義了時(shí)間的變遷、漸變、變異與回復(fù)。就像它的另一幅畫作《瀑布》中的水和水的變奏。那水流似乎是在一個(gè)十分隱蔽的齒輪的悄悄帶動(dòng)下，沿著一條河道汩汩流淌，無意中它卻被導(dǎo)向高處，流到了河道處于上面的位置，然后從上至下傾瀉，形成了一道瀑布，瀑流推動(dòng)了下面的一個(gè)隱秘的齒輪，然后齒輪做工，帶動(dòng)水向前流、向上流。水在這里復(fù)現(xiàn)了“晝與夜”中的另一種時(shí)間。但這水究竟是怎么流到高處去的？不知道。好像水流去就是為了去形成一道瀑布一道風(fēng)景去的。然后回來，歸于原處，了無痕跡。這讓我震動(dòng)，也是它的高明之處。還有一點(diǎn)，究竟水是怎么走到高處，怎么推動(dòng)了齒輪的？究竟是水推動(dòng)了齒輪，還是齒輪推動(dòng)了水？這是一個(gè)謎（但這個(gè)謎是可破解的）；或者，齒輪與水本質(zhì)上一樣，也是一種時(shí)間，只是它是另一種情形的時(shí)間，另一種形而上的表達(dá)。齒輪與水神秘咬合、互文，形成一體。我們不易參破。因?yàn)檫@是一個(gè)永恒的時(shí)間之謎。

如果說埃舍爾在《瀑布》中有一種炫技在內(nèi)的話，那么在他的《晝與夜》中的時(shí)間的表達(dá)則更接近造化、更豐富。因?yàn)樗淹恋氐臅r(shí)間、草木的時(shí)間、蟲豸和飛鳥的時(shí)間、勞動(dòng)的時(shí)間、生活的時(shí)間等都帶進(jìn)來了，豐富和深化了時(shí)間的內(nèi)涵。因?yàn)樵凇镀俨肌分械哪欠N循環(huán)往復(fù)的視幻表達(dá)很多，并且這一作品上下兩層河道的構(gòu)成、拱柱的搭建與英國(guó)數(shù)理學(xué)家羅杰·彭羅斯的“不可能三桿”的運(yùn)用異曲同工，讓我感到了一種鋼鐵時(shí)間的冷烙。而《晝與夜》則更親切，有一種家園感，很溫馨！看到此畫我仿佛又回到了我的江南水鄉(xiāng)、回到了河流湖泊星羅棋布的地方，回到了那個(gè)叫鄭公渡的小鎮(zhèn)古渡口。在這里，他把時(shí)間處理得相當(dāng)好。同樣是了無痕跡，但這里的時(shí)間很溫和，很開闊。而《瀑布》卻是一塊石板上的孤島。孤零零的流水亭，孤零零的水。它那二層亭子間的“W”形通道，不是用來供人休閑的，不融會(huì)人的生存，不參與人的生活，不食人間煙火，僅啻用來流水，是水槽。亭子四周陡峭，雖亭子右側(cè)陽(yáng)臺(tái)上有一婦人在晾衣，左下陽(yáng)臺(tái)上有一男子在瞭望，但畫面整體就僅啻二人。其余，空空如也，不免凄清。但《晝與夜》不同，它給出了一種更加廣袤的視野，可以從更高處往遠(yuǎn)望，可以望見河流和田疇，可以望見江面上的商船，船上生火燒飯的炊煙，船工奮力劃槳；還可以望見更加遙遠(yuǎn)的水天相接的地方，甚至可以望見煙波浩淼的中國(guó)的長(zhǎng)江，船上的李白，望見他的詩(shī)歌名句“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”……但這種廣袤埃舍爾是從一筆一畫開始做起的，很小心，很細(xì)致，模糊的、漸進(jìn)的、具體而抽象的、相似的或同構(gòu)的。時(shí)間是黑汁的是白汁的也是灰汁的，還有中度時(shí)間。白色的汁液可以兌進(jìn)黑的汁液里，黑色的汁液可以倒進(jìn)白的汁液里，黑的可以慢慢變白，白的可以慢慢變黑。白與黑，黑與白；晝與夜，夜與晝，互相傾訴也自言自語。當(dāng)干了一天活計(jì)的農(nóng)夫離開現(xiàn)場(chǎng)，扛著鋤具四散回家的時(shí)候，滿地青禾的田疇就從一種神奇中醒了過來，醒在一種黃昏的汁液中，它們?cè)谀骋豢绦袆?dòng)起來，變動(dòng)變動(dòng)再變動(dòng)，變成一張張很輕很輕很薄很薄的紙，自作主張地向上飛，飛成一串串音符，飛成一只只鳥的形狀，飛成一支大雁“人”字形的隊(duì)伍。一隊(duì)白色的大雁掉頭向東，一隊(duì)黑色的大雁掉頭向西。掉頭向西的黑色大雁飛著飛著就飛到了黎明的口岸，掉頭向東的白色大雁飛著飛著卻飛到了掌燈時(shí)分的夜晚?？墒前籽愕囊雇碚谙У那榫皡s在黑雁所要到達(dá)的黎明中逐漸顯露輪廓；黑雁的黎明所要顯露的卻正一點(diǎn)一點(diǎn)地在白雁所到達(dá)的時(shí)間中慢下來、被夜幕所遮蔽。黎明的河灣與傍晚的河灣；傍晚的古渡橋與黎明的古渡橋，河道中的商船，以及河灣兩岸的田疇、人家、草木，在大雁的“晝與夜”的雙翅下分別詩(shī)意而重瞳地展開，晨鐘與暮鼓在大雁的雙翅下分別展開……

埃舍爾作品：《晝與夜》

《晝與夜》對(duì)我的啟迪在于他對(duì)時(shí)間的創(chuàng)造與思考。時(shí)間的疊合。時(shí)間仿佛一塊布，疋頭店里的那種可收可卷的綢布。時(shí)間疊合在一起。早與晚，白與黑，夜與晝一層層疊合，疊在土地上，疊進(jìn)土地的倫理和質(zhì)地。土地與時(shí)間在這里互文，土地仿佛是被收藏的沉岑的時(shí)間，時(shí)間猶似可消蝕可生育和可向蒼穹無限伸展的土地。他的關(guān)鍵性一筆在于：土地是活的，是神圣的、生殖的；時(shí)間也是活的，活體。土地與時(shí)間的本質(zhì)屬性一樣。土地可以是飛翔的時(shí)間，時(shí)間可以是沉降的土地。土地生生不息，生萬物，所以田疇升騰，變輕，化作成一只飛鳥，以至無數(shù)，完全可能。土地一旦振膈展翅，升騰而高舉，就君臨萬物。世界建立。就像創(chuàng)世，就像上帝說“要有光”，“就有了光”；“光為晝”，“暗為夜”一樣。所以，這幅木板畫《晝與夜》所建立的是一個(gè)神性的世界，一個(gè)有安撫有慰藉有救恩的、心地自由舒暢安謐的世界。很祥和。這邊已是掌燈時(shí)分，鳥歸巢，人歸宿，漁船返港；與之映照的那邊東方欲曉，魚肚泛白，公雞啼鳴，百鳥歡叫，炊煙裊裊，商船拔錨起航，一片曙光，白霧蒸騰。蒸蒸日上。所以，畫作看了令人很興奮，不疲乏。

當(dāng)然埃舍爾的另一些畫作，如《遭遇》（石板畫）、《魔鏡》（石板畫）、《美洲鱷》（石板畫）、《凸與凹》（石板畫）、《互繪的手》（石板畫）等也相當(dāng)不錯(cuò)。但看多了，看久了，也就會(huì)膩味了。因?yàn)樗漠嫷幕{(diào)都是一條怪圈，他玩的就是一種怪圈游戲。技術(shù)活。能經(jīng)常入我夢(mèng)的就只有《晝與夜》，多看幾眼的也只有《遭遇》。因?yàn)椤对庥觥酚|礁到了陰天般的現(xiàn)實(shí)和一些陰陽(yáng)臉的人，觸及到了現(xiàn)實(shí)中的陰暗與灰色。——“礁”，河流、海洋中距水面很近的巖石，也即水面下的石頭。它存在但看不見，因?yàn)樗鼭撛谒铮瑹o限可能卻不可預(yù)測(cè)。埃舍爾的畫筆的閃電似乎劃亮了一場(chǎng)邪惡的政治內(nèi)幕，昭明了一筆骯臟的交易，畫活了一些政客的丑惡嘴臉。這些從地下、從一種二維空間中掙扎著爬上來的小丑般的黑人和白人，長(zhǎng)期的扁形生活并不曾改變他們死灰復(fù)燃的決心和形狀，他們?cè)跉v經(jīng)了漫長(zhǎng)的灰色地帶的滴淚蟲般的頑忍摸爬之后，沿著一塊平板的圓孔，躬著脊背哈著腰伏著身子，相向而行走了一圈，握手——大有勝利會(huì)師之虞。雖然它們從二維，經(jīng)畫家的三維聚焦，也折騰變回了人形，但就在他們成“人”的“這一刻”，我感到了一種深度的不安。不舒服。這里似乎在有意無意間宣泄了一種惡的勝利，打開了潘拉朵的魔盒。也正是基于現(xiàn)實(shí)層面的這一點(diǎn)，對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)的隱喻性，使我多看了幾眼這幅石板畫。因?yàn)樗倪@種“陰天”和“陰陽(yáng)臉人”的記憶也是我的記憶，他的“礁”也觸痛了我的最內(nèi)在的那塊隱匿的“礁”。

埃舍爾的貢獻(xiàn)主要在時(shí)間上，對(duì)時(shí)間秘密的參悟與覺醒。他在那里尋找到了“一條永恒的金帶”。

但這條“金帶”也不是沒有破綻，也不是完美和高明到了看不到它的對(duì)接榫納的吻縫。因?yàn)樗那擅钤谟谒哑矫婵臻g的二維異想天開地道岔到了立體的三維，再把三維道岔到二維；或把一組三維道岔到另一組三維，往返重復(fù)，周而復(fù)始，讓你的視覺發(fā)生某種程度的偏轉(zhuǎn)或錯(cuò)覺?！镀俨肌贰对庥觥贰睹乐搠{》《互繪的手》《魔鏡》等無不如此。他正是利用這一點(diǎn)，利用人的錯(cuò)覺、視幻和事物的相近、相似性、互文本性達(dá)到的，利用這一點(diǎn)他建立了“一條永恒的金帶”。

克利說：“藝術(shù)可以說是‘創(chuàng)世記’的明喻。每件藝術(shù)品都是一個(gè)實(shí)例，正如地球上的一種陸棲動(dòng)物是這個(gè)星球的一個(gè)實(shí)例一樣?！?/p>

克利是我喜好的另一位重要畫家。當(dāng)然，還有米羅、賈科梅蒂、夏加爾等?？死漠嬜鞲咏环N“圣經(jīng)”，走近它們有如進(jìn)入了一片圣靈降臨下的敘事福蔭，讓我的已然被捆綁的文學(xué)再一次得救?？死匾耍∥艺J(rèn)為他是比埃舍爾、米羅、達(dá)利、蒙克、夏加爾等更為重要的藝術(shù)家。無法超越，無從仿效，也拒絕戲仿；不僅拒絕戲仿，它們還拒絕“言說”和“說出”。縱然言說，也只能說出冰山一角。相比而言，埃舍爾的畫是可仿效、可如法炮制的，雖然看得你眼花繚亂，但細(xì)察，他的畫是有規(guī)律的，尤其他的平面鑲嵌畫更適合產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。夏加爾的畫讓我很感動(dòng)，想嚎啕大哭一場(chǎng)……他的畫能使我一下回想起自己糟糕的鄉(xiāng)下生活，那停在苦雨中的永遠(yuǎn)的牲口和痛苦的土地。但他的畫作總的變化不多，太實(shí)了點(diǎn)，太具體太具象了點(diǎn)，不耐讀（看來抽象與變形處理在藝術(shù)中是必須的）。而達(dá)利的東西主要在于反叛：對(duì)生活的反叛，對(duì)藝術(shù)常規(guī)的反叛，對(duì)日常政治的反叛……但他招搖，喜歡自吹自擂。作品充滿想象、變形、變異和變怪，但主要在于“新奇”，在于標(biāo)新立異。實(shí)質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)并不豐贍，并不深刻深透，包容的東西并不多。他的想象之豐，主要在于多，在于出奇，在于震驚，在于聞所未聞、見所未見，嚇你一跳。作品大多一般。最具代表性的也僅止《西班牙內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》，那只骨節(jié)虬盤的暴力的手，那只抓住母親干癟的乳房（象征西班牙的）強(qiáng)奸般地?cái)D奶的鷹爪，那夸張而痛苦的臉，那枯骨的腳，那煙云密謀的荒涼的天宇和大地，那破碎的藍(lán)，看了確實(shí)很震撼……但他的畫也就這一幅很難忘，也就這一幅畫讓我聽到了達(dá)利的血的湃澎和咆哮。其他如《古堡與彩虹》《燃燒中的長(zhǎng)頸鹿》《圣安東尼的誘惑》《決裂》《畢加索的畫像》《戰(zhàn)爭(zhēng)的面貌》《無盡的謎》等油畫，多是炫技，多是一些彩色的稀奇古怪的泡沫，戳破了一文不值！真的，他除了會(huì)標(biāo)新立異會(huì)獵奇外，沒什么。我承認(rèn)他是才華橫溢的，他精力充沛、想象豐富、畫面逼真而富有質(zhì)感，他能把腦子里的純潛意識(shí)的純幻覺的東西，非常逼真、非常清晰地推到你的眼前，但他的思想是干枯的。他喜歡作秀，喜歡出風(fēng)頭，喜歡招搖?？死麆t不然，他很安靜，很孤獨(dú)，很純粹，很決絕。他的畫百看不厭，不啻單幅，而是絕大部分。用杜尚的話說“每一個(gè)克利都是不同的克利”。他的畫隨處都是“伸手可及的‘音樂’。它們動(dòng)人心魄，卻無從傾聽。在克利那里，言說不是語詞，觀看不是圖像，傾聽不是音樂?？死摹町悺皇莵碜詤^(qū)分，而是來自不可預(yù)期。”（劉云卿語）

克利作品：《樹上的少女》

克利不是橫空出現(xiàn)的，是有根基的。他的根須扎在一種看不見的“磐石之內(nèi)”，然而他很勤奮，他的畫都是汗水滴成的，是勤奮的結(jié)果。他是記筆記的，他用來素描和記筆記的本子長(zhǎng)期帶在身上，并且一直探索。對(duì)藝術(shù)理論和各種各樣的繪畫媒材選擇、試用、探索從未停止。他認(rèn)同歌德的看法，認(rèn)為創(chuàng)作的起源比創(chuàng)作的結(jié)果來得更重要，而演變又遠(yuǎn)優(yōu)于存在。所以他很重視“藝術(shù)起源”和演變的探訪和尋索。在克利藝術(shù)生涯中，曾發(fā)生過三次重大事件，三次都是對(duì)“藝術(shù)起源”的探訪（一如朝圣）。仿佛一種天意，也仿佛是“神殿”對(duì)他的一次又一次的召喚。三次都是迫不及待，發(fā)乎體內(nèi)，一慣的。第一次，也是第一個(gè)影響他的重大事件，就是“發(fā)現(xiàn)”了意大利。那是他在慕尼黑三年的苦苦習(xí)畫時(shí)期，1901年10月，他訪問了熱那亞、比薩、羅馬、那不勒斯、佛羅倫薩以及其他意大利城市，他觀賞了皮羅·弗蘭西斯加、喬托、西蒙·馬提尼、保羅·烏切羅的作品，但他比較推崇拉斐爾、達(dá)·芬奇、波提切利的作品以及不十分傳統(tǒng)的早期基督教藝術(shù)。第二次，1914年春，北非之行，突尼斯東方文化讓他大為傾倒；第三次，1928年，埃及之行。如果說意大利之行對(duì)他的習(xí)畫是一次重大提升，那么北非和埃及之行對(duì)他來說就是重大啟示。尤其埃及之行，簡(jiǎn)直就是神啟，最終成就了他的生命的永恒和不朽。這種永恒或永動(dòng)的根須，可以一直延及意大利的羅馬廢墟（第一次出游）和北非迦太基古城（第二次出游）。正是這兩次出游確立了他的中間狀態(tài)的實(shí)驗(yàn)與探索的表達(dá)。這種狀態(tài)，“它既不全然代表生命也不完全是死亡，而是超越了生命誕生的現(xiàn)象，可以說是另外一種不偏不倚的中和局面”（見曾長(zhǎng)生的譯寫）。什么是“中和”，“中和”就是卡爾·巴特在《論莫扎特的自由》中提到的“神秘的中道”。對(duì)此，克利自己也有相關(guān)的闡述。他說：“藝術(shù)……是在任何失誤的情況下本能而善意的處理……將缺失轉(zhuǎn)變?yōu)橛欣钠焚|(zhì)，這也是所有藝術(shù)家在他們面臨任何優(yōu)或劣以及意外的情勢(shì)時(shí)，所不可忽略的原則?！薄拔疑砩狭鞯氖屈S金年代的血液，如今流浪在這一世紀(jì)，形同一名夢(mèng)游人，我仍然與我的古老祖國(guó)維持關(guān)系”；“我不屬于這個(gè)地方，我生長(zhǎng)在地獄之中，我的熱情是屬于死亡與尚未出生的生物”（克利）。驚世駭俗！他就像一個(gè)代言人，代筆者，代圣靈活著。

他居住的空間并不大。他在慕尼黑的工作室僅是廚房一角，他的那些復(fù)雜的技法，諸如摩擦法、彩色墨印法、混合媒材法等，均是在這間昏暗的小工作室一一出現(xiàn)的。狹窄的生活環(huán)境不管多么卑賤，從來都無法改變他的志向。就在這間小工作室里，他“逐日剝光自我”，讓造型“直接的存在”，讓幽靈，讓萬物，讓超驗(yàn)直接說話，在直接進(jìn)行表現(xiàn)的語言中，而不是讓造型圖解。他喜歡在夜晚進(jìn)行，實(shí)際上他也經(jīng)常在夜間工作。他認(rèn)為月亮本身如同太陽(yáng)的夢(mèng)幻，主宰著所有的夢(mèng)境世界，而夜晚的氣氛非常適合智能的集中投入，讓人分不出夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界線?？死f：“藝術(shù)不是仿造可見的事物，而是制造可見的事物?！?/p>

他的墓志銘，也許更能表白他的心跡：“我不能被牢握于此地此時(shí)，因?yàn)槲抑c死者住在一起，正如我之與未生者同居一處。多少比往常更接近創(chuàng)造的核心，但還不夠接近……”

克利一生只活了六十一歲，遠(yuǎn)沒有達(dá)利（八十五歲）、夏加爾（九十八歲）和米羅（九十歲）高壽，但他留在世上的遺作卻有8926幅。他的繪畫創(chuàng)作起步也遲，他是在拿到高中畢業(yè)證書時(shí)才突然想到要成為一名畫家的。那時(shí)，他已十八歲。他在讀小學(xué)和中學(xué)時(shí)，因?yàn)椴淮笥霉?，學(xué)業(yè)表現(xiàn)并不出色。他比較感興趣的學(xué)科是文學(xué)、詩(shī)歌、音樂與素描。他曾為未來的職業(yè)生涯猶豫不決，不知道將來要成為詩(shī)人還是音樂家，或是一名插圖畫家，因?yàn)樗?dāng)時(shí)已是伯爾尼交響樂團(tuán)的一名小提琴手。雖然他終于踏上了他自己選擇的畫家的道路，但仍然要定時(shí)去樂團(tuán)參加演出，奔忙在兩條河流上。他創(chuàng)作雖遲，但起點(diǎn)很高，出手就不同凡響。看了他早期的（1903—1920年間）的作品，如他的蝕刻版畫《樹上的少女》《兩位相互謙恭的紳士》，他的水彩《尼森山》《鷲》《花的神話》《隱者的住所》《馴獸師伊爾瑪·羅沙》，他的油彩《有字母B的構(gòu)圖》《R別墅》《紅色別墅》《魚兒上鉤》等，你就知道了他的功夫，可以說幾乎幅幅都好，無可挑剔。

克利五十四歲時(shí)已是舉世聞名的藝術(shù)家——最終上蒼啟迪了他，揀選了他。

他不僅是一名畫家，也是一個(gè)詩(shī)人、哲學(xué)家。

他一生雖然短暫，但他的藝術(shù)生命是不朽的。他的作品幾乎都是魂靈之作，或者說近似圣靈之作。你在他的畫里能見到人的靈魂，能聽到血脈晝夜不停的搏動(dòng)，能聽到無處不在的音樂和律動(dòng)。他的畫有生命，溫暖、新鮮、無限。它的畫有無窮的解，隨便的一幅畫作都意味無窮，充滿了謎語般的詩(shī)意。雖然晚期悲傷，土黃色、灰色等悲觀記號(hào)注滿了他的調(diào)色盤，但此刻他的畫作更逼近永恒。尤其1940年，這對(duì)他來說是一個(gè)重要年份，大限即至，生命將要結(jié)束。他的“變調(diào)的書法式筆觸，現(xiàn)在變得柔軟而具有延展性、自由而全然自足”。他終于突破了現(xiàn)實(shí)局限，終于如愿地“重新整合了線條”，“攔截奪下了印象派的擺動(dòng)光線”，使他的坦然的線條筆觸更具有自發(fā)性、原始性、啟示性，他的“線條會(huì)做夢(mèng)”。在他綜合生動(dòng)的線條中充滿了復(fù)雜的情緒和永動(dòng)。

克利的畫是另一種精神啟示錄。

除了克利，另一位故鄉(xiāng)在地中海的畫家米羅我也十分喜歡。他向藝術(shù)新領(lǐng)域的不斷推進(jìn)與對(duì)自我的反叛和轉(zhuǎn)向令我敬重。

早期的米羅：他強(qiáng)調(diào)體認(rèn)，強(qiáng)調(diào)觸感，強(qiáng)調(diào)夢(mèng)和夢(mèng)覺，強(qiáng)調(diào)象征對(duì)抗一切邏輯的羈絆與束縛，強(qiáng)調(diào)象的自由，強(qiáng)調(diào)“個(gè)人式的幾何象征與純粹表象的象征”的完美結(jié)合，強(qiáng)調(diào)色彩的凈化與單純，而且這種凈化過的色彩循著線條的導(dǎo)引，遍布整個(gè)畫面。進(jìn)一步加強(qiáng)了造型因素在作品中的主導(dǎo)地位。

線條是什么？

線條，是用來造型、勾勒形象的，但線條必須單純、干凈。線條是一種抽象，但卻是表象的，具有表象的象征；線條又是個(gè)人的，是個(gè)人式的幾何象征。

米羅作品：《天空藍(lán)的黃金》

色彩，應(yīng)該是單純、干凈的，也是抽象的；但卻是表意的、象征的、隱喻的。

線條與色彩，在他的畫里都是隱喻的，同時(shí)也是豐富的，隱語無窮的。線條的干凈與色彩的單純，又是統(tǒng)一的。單純的色彩統(tǒng)馭一切。色彩是一種個(gè)人的情緒，但一幅畫全是一種色彩，就是純抽象。表意并不明確。只有加進(jìn)了線條，表意符號(hào)才清晰、明確。那是一種廣闊的清晰和明確。

他的這種用色的單純、明凈，體現(xiàn)了人的一種元始，一種人類童年的心態(tài)（不被玷污和污染的）。在他那里，表達(dá)與表現(xiàn)是有微小區(qū)別的，表達(dá)，重在傳達(dá)一種意思、思想、感情等；表現(xiàn)，除了具有表達(dá)之意外，不定期有“形象”的展現(xiàn)。

成功之后的米羅：此刻他的藝術(shù)日臻成熟，但他仍然堅(jiān)持靈感對(duì)物質(zhì)的內(nèi)在感覺，堅(jiān)持技巧從素材（如卡紙版、麻繩等）和工具中提煉出來，就像它們本身所要表達(dá)的，就像來自事物最內(nèi)在的叫喊和欲望，他仍舊堅(jiān)持發(fā)掘新事物、新意念……組合方式變化無窮，幾近音樂……雖刻意經(jīng)營(yíng)，卻自然天成。比如：“有機(jī)繪畫”，它是米羅創(chuàng)作中的一個(gè)重要概念。那就是強(qiáng)調(diào)繪畫的生命感受或?qū)L畫的體認(rèn)。

1952—1954年，已經(jīng)六十一歲的米羅，揚(yáng)棄精準(zhǔn)風(fēng)格，致力于直接表達(dá)。選擇最不同的材料——書上、壁畫的橫飾帶和垂直紙上、器物上，直接繪畫。之后，投身雕塑和陶藝。

對(duì)他來說，藝術(shù)各領(lǐng)域，并非涇渭分明的。

1956年，六十三歲的米羅再度反叛，反叛自己，反叛一個(gè)特定的米羅。再度出發(fā)，追尋不可知的一切?？癖┘ち摇⒖廴诵南?，強(qiáng)調(diào)圖像的沖擊力和野性。符號(hào)有限而粗拙，近似原始壁畫。有時(shí)仔細(xì)勾勒的輕淡線條，就足以平衡擴(kuò)散中的元素與散置畫面的色彩之間了無禁忌的感應(yīng)游戲。他不再信任慣用的形象和象征，讓它們銷聲匿跡……臻于更高層次的詩(shī)畫表現(xiàn)，賦予新意。

1960—1965年轉(zhuǎn)向卡紙版：“色”更自由。粗獷的色反叛企圖局限它們的形。與他獨(dú)創(chuàng)的空間、節(jié)奏效果融為一體。白色的塊面——有純白的，有略施薄彩的——更暗示了面的繼續(xù)延伸，令人感到空間膨脹，能量迸射。如他的藍(lán)色系列：濃黑色塊的“點(diǎn)睛之妙”，點(diǎn)活了這些大畫。許多畫氣勢(shì)磅礴，線條振動(dòng)，默默引發(fā)空間的生氣和活力。

米羅的理想，“就存在于為我們探討、詮釋的最原始生命和生生不息的圓融之中”（杜賓語）。但若將米羅與克利對(duì)比，我覺得克利的畫更難穿透，更近似一種神品。如果說米羅的畫是“繪畫的抒情詩(shī)”，米羅是詩(shī)意大地的詩(shī)人；那么克利不僅是地上的（詩(shī)意大地），而且是“天界”的。因?yàn)樗漠嬛敝赋?yàn)與未知物，更具預(yù)言性。

還有，米羅早期，尤其是1925年前后的一些畫作我覺得塞得太滿。他說是為了豐富，但豐富不在于物體形象畫的多，而在于意蘊(yùn)的深厚。畫得多，反而少；而畫得少，反而多。這點(diǎn)看了克利的畫就知道。

但我還是很喜歡米羅，畢竟瑕不掩瑜，他的畫能讓你一下子興奮起來，仿佛置身在地中海的晨曦之中，蝸牛滿天滿地地爬，星星在草棵子里發(fā)亮，甲殼蟲在天上鳴唱，那些大象呀螞蟻呀雞呀海母呀墨魚呀鳥呀上天入地、自由自在，這完全是一個(gè)詩(shī)情畫意的童話世界。他就像一個(gè)喜歡做夢(mèng)的老大不小的孩子。在他的世界里，你不沮喪，不陰郁，不怨天尤人；陽(yáng)光、朝氣，充滿了好奇和驚訝。他讓你不得不佩服他的那份珍貴的天真，讓你不得不佩服他對(duì)你的凈化。他的許多畫作一聽題目就詩(shī)意盎然，或就是一首詩(shī)，如《天空藍(lán)的黃金》《被太陽(yáng)閃光而受傷的星星》《向薄暮微笑的鉆石》《月光下的加泰隆尼亞農(nóng)夫》《被一群夜里飛舞的鳥兒包圍的女人》《升起的月亮》等等。他就是一個(gè)用顏料用點(diǎn)線用畫布寫作的童話詩(shī)人，一個(gè)愛做夢(mèng)的大地的孩子，而且在詩(shī)意、象征、隱喻的形式上作了重大探索，對(duì)色彩、線條有獨(dú)到的理解。很精致。尤其后期的畫作。

——不過從大地的孩子到上帝之子，從天真到天啟到天造，米羅還是有相當(dāng)大的距離……