仝 意 （河南省駐馬店市第三高中 463000）

古箏教育現狀的分析及思考

仝 意 （河南省駐馬店市第三高中 463000）

古箏是中國民族樂器中撥弦樂器的一種，具有悠久的發(fā)展歷史。二十世紀以來傳統(tǒng)的古箏音樂以及古箏技法有了很大的發(fā)展。產生了大量的且有一定難度的新型古箏技法和樂曲。在這種局勢下，當代的古箏教育凸顯了諸多弊端。本文在分析了古箏音樂藝術發(fā)展歷史的同時結合古箏教育的現狀，從而得出一些對古箏教學有指導意義的啟示。

古箏教育；古箏藝術發(fā)展歷史；思考

一、古箏音樂藝術的發(fā)展

首先，從形制上來講，清朱駿聲《說文通訓定聲》記載：“古箏五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，變形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦”。這句話表明箏在秦朝時期經歷了形制上的變革，由最初的五弦變?yōu)槭?。在唐宋時期箏又演變?yōu)槭?，明代時已出現十五弦箏。由于樂曲表現力的需要當代的古箏經歷了16弦箏，18弦箏，21弦箏，23弦箏以及25弦箏的發(fā)展，現在弦數最多的為26弦箏。由于演奏曲目的需要，又出現了移碼式踏板轉調箏，44弦轉調箏等一列轉調箏。

其次，在定弦方面，清代所用的十四弦箏已用了七聲音階的定弦方法。在《律呂正義合編》中記載：“……今箏十四弦則五聲二變?yōu)槠?，倍之為十四也”。這里所說的“五聲二變?yōu)槠?，倍之為十四也”，即指七聲音階定弦。當代古箏一般以最傳統(tǒng)的五聲音階定弦為主，近年來不少專業(yè)作曲家為了適應民族風格和音樂調式需要，大膽的突破傳統(tǒng)的古箏定弦規(guī)律，創(chuàng)造出新的音節(jié)調式和定弦。如《木卡姆散序與舞曲》的定弦為57124（一個八度內）。

再次，從音樂上來講《嗚嗚歌》1 是迄今為止所能查閱到的最早的箏曲名稱。

傳統(tǒng)箏曲記載可查到漢代的《陌上桑》及民間流傳的《天下大同》《寒鴉戲水》《高山流水》《出水蓮》等。在秦箏東漸南移的過程中，與當地的戲曲，說唱音樂等相融合，形成了許多各具特色的流派和風格。如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。近現代是曲藝和戲曲發(fā)展的巔峰時期，單純的器樂演奏遭到了冷落。西洋樂的進入對中國傳統(tǒng)音樂也造成一定的沖擊，只有一些民間曲社中還依然用箏作伴奏樂器，獨奏曲目多是些小調或板頭曲。當代箏曲的創(chuàng)作方面有了突飛猛進的勢頭。除改編傳統(tǒng)曲目如《月兒高》《高山流水》等，又出現了大批新的作品。如《幻想曲》《黔中賦》《臨安遺恨》等。這些曲目既保留了民族風格，又充滿了時代氣息。有的取材于歷史故事，有的根據現實生活而創(chuàng)作。這些曲目已成為音樂會的保留曲目。

由于古箏音樂的發(fā)展使得傳統(tǒng)的古箏技巧滿足不了樂曲的要求，這促使演奏者在演奏技巧領域作了更深的探索。20世紀50年代趙玉齋受鋼琴演奏的啟發(fā)，創(chuàng)作了《慶豐年》，在演奏中把左手從單純的按弦中解放出來，使之與右手相互配合。在保持傳統(tǒng)技藝的基礎上，大大加強了箏曲的力度、厚度和旋律變化上的豐富性。此曲成為左手參與演奏旋律的里程碑。趙曼琴先生根據對稱和慣性的理論在70年代首創(chuàng)了快速指序這一技法。此技法在《井岡山上太陽紅》作品中得到了充分的應用。這種技法突破了傳統(tǒng)的八度對稱彈奏模式，使四個手指獲得了獨立彈奏的能力和任意組合的可能性，為箏的演奏開辟了一個新的領域。使古箏由色彩樂器向旋律樂器行列邁出了決定性的一步。

二、當代古箏教育的現狀及思考

隨著古箏音樂藝術的蓬勃發(fā)展，由于受到各方面的影響，古箏教育的弊端逐漸顯露出來。這些弊端主要表現在以下三個方面：

（一）忽視作品的文化意蘊，一味訓練技巧

首先，許多古箏作品的標題本身就具備著豐富的文學內涵?！稘O舟唱晚》曲名取自唐朝詩人王勃的名篇《滕玉閣序》中的佳句“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱。雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦?！睂W習《漁舟唱晚》時，我們不僅僅學習樂曲的旋律和技巧，而且要掌握樂曲的文學內涵。

其次，古箏音樂多與歷史事件緊密相關。著名作曲家何占豪先生創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》選用傳統(tǒng)樂曲《滿江紅》粗獷的旋律素材，表現了南宋民族英雄岳飛被奸臣陷害，在赴刑場前夕，他對社稷面臨危難的焦慮、對家人處境的擔憂、對奸臣當道的憤恨，以及對自己精忠報國卻無門可投的無奈而引發(fā)的感慨。練習此樂曲時，不能只是一味的練習樂曲中快速指序、雙食點奏等指法技巧，我們要在熟練掌握演奏技巧的基礎上，更多的去揣摩如何才能準確充分的把岳飛焦慮、擔憂、憤恨的情緒表達的淋漓盡致。

再次，古箏音樂多體現了濃厚的地域文化。我國廣大的地域文化孕育了諸多的古箏流派，而這一地域的地理環(huán)境、風俗民情和當地的民間音樂都對箏曲風格及演奏技法等產生深厚的影響。如箏曲《黔中賦》是以貴州民族民間音樂的音調創(chuàng)作而成。第一段“琵琶詠”，以具有獨特韻味的貴州地區(qū)民間音調“琵琶歌”為旋律素材；第二段“木葉舞”，描繪了樸實、粗獷的民間舞蹈場面，具有奔放的山野之風。左手輕壓規(guī)定音域的琴碼右側弦，右手同時掃弦，產生出少數民族打擊樂音響效果；第三段“黔水唱”，歌唱性的旋律具有苗族“飛歌”的音調特點，左手快速奏出的三連音音型構成的伴奏織體模擬流水的各種形態(tài)。獨特的調式以及旋律使人只聞其聲便能朦朧的看到貴州美麗、奇特的自然景觀。而許多老師往往忽視樂曲的民族特色，只注重樂曲中的技巧。使得大量的學生彈奏出的《黔中賦》如同一首音調怪異的琶音練習曲。

中國的古箏藝術博大精深，文化底蘊相當深厚。豐子愷先生曾經說過，藝術教育的目的是要讓學生有一顆“心為主，技為從”，“善巧兼?zhèn)洹钡摹八囆g心”。一首樂曲演奏的好壞不能僅僅從技巧上來評斷。技巧固然主要，但是如果只有技巧而彈奏不出樂曲的味道，那么這樣的演奏聽起來就像一杯白開水，平淡無奇。只有在掌握了樂曲的意境的基礎上，經過不斷的揣摩才能彈奏出樂曲的味道。音樂作品分析是演奏好一個作品的初級階段，所以我們在拿到一個樂曲的時候應該先了解樂曲背后有關系的任何知識，再逐段的分析樂段的含義，以便更深刻的對對樂曲有整體的把握，最后再進行指法技巧的練習。技法的精湛可以通過勤學苦練來達到，但“藝術心”的具有卻只能靠內心的不斷感受和領悟來完成，所以，古箏教師要走出“炫技”的誤區(qū)，培養(yǎng)學生的“藝術心”。

（二）忽視學生的二度創(chuàng)造，使學生刻板地練習樂曲

音樂表演自從與音樂創(chuàng)作相分離，作為對音樂創(chuàng)作的成果——音樂作品的表演而獲得它的獨立品格以來，一直被人們稱作第二度創(chuàng)造，或再創(chuàng)造。顧名思義，音樂表演的基本含義就在于，它是在第一度創(chuàng)造的基礎上進行的，它必須把第一度創(chuàng)造作為自己的出發(fā)點和歸結點。這應是對作為第二度創(chuàng)作的音樂表演的基本要求。然而，音樂表演既是作為第二度創(chuàng)造，那么它的本質意義就不僅限于對第一度創(chuàng)造的表達和再現，它還必須能體現出表演者的創(chuàng)造。

古箏演奏屬于二度創(chuàng)造，每個人都會對樂曲有不同的理解。每個人在演奏作品時表達的不僅僅是作曲家的感受，最多的是演奏者對樂曲的理解。所以我們在練習一個古箏作品時不能死板的按照譜面上的強弱標記去彈奏。很多老師在學生學習新樂曲時，往往以自己對樂曲的理解為標準。苛刻的要求學生按照自己的處理方式練習，那么學生在演奏時往往是按照老師要求的指法、標明的強弱記號等原封不動的彈奏。這樣演奏出來的樂曲是沒有任何靈魂的，即使技法十分的熟練，也只不過是在做重復的機械運動。

21世紀的教育是思考力的教育，批判性思想的能力。孩子從老師那學到的不是知識，學到的應該是如何思考的技能。作為一個合格的古箏教師一定要重視學生創(chuàng)造意識與表演能力的培養(yǎng)。首先，所有的音樂教師都應該根據音樂表演藝術的實際情況切實明確地告訴學生：沒有創(chuàng)造意識就沒有藝術。音樂藝術是一種心聲，最怕演奏者心頭沒有體會，無動于衷。反之，有創(chuàng)造精神，不斷琢磨、不斷挖掘，就能將作品的風格、情趣、意境等活生生地體現出來。其次，充分調動學生綜合性的創(chuàng)造潛能。這就要求古箏教師不但是古箏專業(yè)技巧的能手，而且應具有多方面的修養(yǎng)，教師本身理當是一位有豐富藝術修養(yǎng)的藝術家，而不只是傳授技巧的匠人。再次，注意培養(yǎng)學生表達感情和創(chuàng)造意境的能力。音樂的各種形式因素，各種形態(tài)、各種風格，是表現一定的思想感情和體現一定的音樂意境的元素。所以老師應該將自己對作品的深入體驗告訴學生，啟發(fā)學生。經常注意對學生進行具體、實際的啟發(fā)和指導，就能培養(yǎng)學生用音樂表達感情和創(chuàng)造意境的能力。最后，加強學生的舞臺藝術實踐。舞臺藝術實踐中演奏者必須用音樂來感染聽眾，所以它最能檢驗出演奏者的優(yōu)點與缺點。多種多樣的實踐向學生提出發(fā)揮創(chuàng)造能力的要求，也給學生提供激發(fā)創(chuàng)造的因素。因此，學生通過舞臺藝術實踐，才能最有效地調動他的創(chuàng)造意識，發(fā)揮他的創(chuàng)造能力。

（三）忽視演奏者內心感受，過多注重肢體動作

在現代社會，夸張的舞臺表演似乎成了一種時尚。舞臺上的肢體動作是演奏者內心情感起伏的一種昭示，能夠幫助演奏者更完美地表達出樂曲的情緒。過于夸張的動作會適得其反?！秴问洗呵铩酚涊d“凡音者，產乎人心者也，感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內。”這就是說音由心生，心有所感就表現于音樂。而很多老師單單只注重學生的肢體表現，把肢體動作當成一個單獨的課程來教，一個老師帶出來的學生在彈同一個曲子時，肢體動作是一模一樣的。學生的內心感受不被重視，在只有花哨的肢體表演的演奏中作品的音樂性早已從他們似乎是很投入的舉手投足間流失。

音樂藝術作為第二度創(chuàng)造的音樂表演，它的最重要的使命之一就是深刻揭示和完美再現音樂中的情感內涵。而從演奏者心理來說，為完成這一重要的藝術使命，僅僅依靠理智和冷靜的表演設計是不夠的，只有投情，才可能真實、生動地傳達與再現音樂中的情感內涵，并使聽眾也受到同樣的感動。美國著名教育家雷默先生曾提出，每一個動作實際上都是一種感情的符號，像高興得起來，恐懼得發(fā)抖，他們都是感情的真是表達。但是，他又說道：“沒有一個身體動作需要任何藝術形式。它們都是自發(fā)的，不自覺的，不拘泥于形式的。如果一個人的行為似乎經過排練，很自覺，又拘泥于形式，我們就會強烈地懷疑，情感的表達沒有真實感—此人僅僅是‘把那些動作做完’而已。”一個成熟的演奏者對樂曲有了透徹的理解，在演奏時感情會自然的流露出來，身體就會自然地隨著音樂而動，這樣的肢體動作才是最自然，最完美的。

完全沒有肢體語言，平淡地彈奏和過分的肢體表演這樣兩個極端都應該是古箏演奏者和教學者應該避免的。教師應充分考慮到學生的主體地位，調動他們主動地體驗和表現的積極性，因材施教，培養(yǎng)他們各自獨特的演奏風格和表現方式，這樣才能真正達到育人的目的，才能真正有效地發(fā)展古箏藝術。

結語

在古箏的教學過程中，我們習慣的做法是把樂曲中的重點、難點挑出來仔細講，但是關于古箏的歷史沿革、流派特點等傳統(tǒng)文化卻很少系統(tǒng)的講解。學生們也都很少去翻閱書籍查詢這部分的內容。有的教師甚至忽視傳統(tǒng)箏曲的教學，只喜歡教一些演奏技法多變的樂曲。他們認為樂曲演奏最主要的是炫技和夸張的舞臺表演這些外在的因素，而音色，樂曲的風格等關鍵的內在因素卻放在了次要的位置。因此，他們更不會注重學生們對樂曲的理解和演奏時地感情處理。有些老師甚至還會把自己的觀點強加于學生。而我認為，在古箏教學中不僅要加重對傳統(tǒng)箏曲的學習以及古箏音樂藝術發(fā)展知識的擴充，更重要的是不斷地提高教師自身藝術文化的修養(yǎng)并且全面掌握科學的音樂教學手法。只有這樣才能使現在的古箏學者從整體素質上提高，而非僅僅停留在指法技巧的提高上。

古箏藝術經過了幾千年的發(fā)展擁有很濃厚的古典氣息。對于不斷發(fā)展的古箏音樂藝術來說，它是一門既古老又年輕的藝術。所以我們現代的古箏學習者尤其是古箏教育者應該牢固地掌握傳統(tǒng)文化并運用科學的教學方法擔當起保護與傳承這門藝術的責任，使古箏音樂藝術發(fā)展得更加欣欣向榮！

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河南省2014年第二批科技發(fā)展計劃軟科學項目《高職高專音樂專業(yè)課程建設改革與發(fā)展模式探究》（項目編號：142400411362）階段性成果。