丁亞平+儲雙月

摘要：中國電影即將走過110年的旅程，許多突出的電影發(fā)展現(xiàn)象和一些在電影藝術上具有標志性意義的電影，恰巧都在2014年出現(xiàn)。作為歷史新時期的迅猛發(fā)展，中國電影呈現(xiàn)持續(xù)的市場繁榮和快速提升，創(chuàng)作視野不斷拓寬，其中，近現(xiàn)代歷史題材構(gòu)成年度電影發(fā)展的重要脈絡，電影類型化、影像話語和導演個人性詮釋等正逐漸形成更加多樣化的理解和故事策略，電影綜合產(chǎn)值及市場占有率、過億票房電影數(shù)量、觀影人次、海外市場票房等各項指標均不斷躍進。中國電影在跨越式發(fā)展的同時，更呈現(xiàn)出了多媒體時代的新特征。分析中國電影在當前遭遇的轉(zhuǎn)變，評論影片創(chuàng)作的優(yōu)劣，并進而帶出一些關于中國電影路向方面的討論，頗具價值。

關鍵詞：電影藝術;2014年度;中國電影作品;總體發(fā)展;敘述路徑;電影思維;問題;發(fā)展趨勢

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

2014年，中國電影業(yè)呈現(xiàn)出快速發(fā)展的態(tài)勢，在這個過程中，逐漸出現(xiàn)了重要的變化。作為歷史新時期的迅猛發(fā)展，中國電影呈現(xiàn)持續(xù)的市場繁榮和快速提升，創(chuàng)作視野不斷拓寬，其中，近現(xiàn)代歷史題材構(gòu)成年度電影發(fā)展的重要脈絡，電影類型化、影像話語和導演個人性詮釋等正逐漸形成更加多樣化的理解和故事策略，電影綜合產(chǎn)值及市場占有率、過億票房電影數(shù)量、觀影人次、海外市場票房等各項指標均不斷躍進。中國電影在跨越式發(fā)展的同時，更呈現(xiàn)出了多媒體時代的新特征。與此同時，當代電影如何體現(xiàn)文化自覺，追求創(chuàng)新實踐，直面現(xiàn)實生活，反映時代精神，仍然值得我們深入反思。

一、總體發(fā)展：電影市場和藝術的重塑與激活

黨的十八大以來，習近平總書記提出并深刻闡述了實現(xiàn)中華民族偉大復興“中國夢”理念，在全國各族人民中包括思想界和文化藝術界引起了廣泛共鳴和熱烈探討。如何“講好中國故事，傳播好中國聲音，闡釋好中國特色”，如何通過電影創(chuàng)作抒寫中國夢，成為電影界普遍關注、深入研究探討的重要課題。2014年10月，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話，影響特別深遠。講話很有眼光和魄力，很有現(xiàn)實感。結(jié)合現(xiàn)在的電影的發(fā)展現(xiàn)狀和問題，頗富針對性。講話作為當代文藝史上的里程碑，作為重要的指導文藝工作的綱領性文件，在電影界引起熱烈討論和重要反響，大家反思現(xiàn)狀，總結(jié)經(jīng)驗，探索規(guī)律，這對中國電影發(fā)展正在產(chǎn)生重要、深刻的影響。2014年，電影創(chuàng)作捕捉和反映時代的精神內(nèi)涵和價值理想，解讀中國榜樣的力量，充分認識到弘揚真善美的正能量，成為廣大電影工作者的重要目標，電影發(fā)展新的輿論環(huán)境正在形成。

2015年1月，國家新聞出版廣電總局電影局通報了2014年國內(nèi)電影票房情況。2014年我國故事影片產(chǎn)量618部，同比減少20部;全國電影總票房296.39億元，同比增長36.15%，其中國產(chǎn)片票房161.55億元，占總票房的54.51%。相比2013年217.69億的票房總收入，今年內(nèi)地票房的增長幅度高達35.89%，這也是2011年以來票房漲幅最高的一年。按總體形勢和趨向而言，2014年的中國電影諸種發(fā)展特點可以歸類為六個方面：

一是電影的類型化發(fā)展呈顯多樣性的創(chuàng)新，執(zhí)影壇與市場的牛耳。

2014年以來，中國電影在類型片的道路上取得了可喜的成績，不少國產(chǎn)類型片，富于真實感和創(chuàng)新性表現(xiàn)，標志著類型片絕對優(yōu)勢的確立。2014年，不僅出現(xiàn)了《西游記之大鬧天宮》（10.48億）、《心花路放》（11.67億）等過10億元票房的華語大片，一鳴驚人，而且《智取威虎山》《澳門風云》《竊聽風云3》《白發(fā)魔女傳之明月帝國》《熊出沒之奪寶熊兵》《救火英雄》《無人區(qū)》《北京愛情故事》《繡春刀》《一個人的武林》《京城81號》等，也獲得票房與口碑的雙豐收。影片故事及敘述往往較為緊湊，耐看，并不單純建構(gòu)視覺效果，在類型框架、影像和劇情設置中著意表現(xiàn)人性的復雜與豐富，提煉生活質(zhì)感，成為凈化人心的作品，令人驚艷，讓我們感覺成功類型的較為強大的生命力。

2014年，全年票房過億元影片共66部，其中國產(chǎn)影片36部，全年城市影院觀眾人次達到8.3億，同比增長34.52%。但在五年前，全年過億國產(chǎn)片才有11部，2013年只有33部。2014年過億票房電影中，有歷史片、喜劇片、警匪片、動作片，也有愛情片、青春片、武俠片、勵志片、公路片、災難片等，類型豐富。其中喜劇片《西游記之大鬧天宮》《心花路放》《分手大師》等片在類型元素、風格、故事、人物等方面，較具一定的開拓與張力，加上突顯粉絲影響力的青春愛情時尚片《后會無期》《小時代3》、近現(xiàn)代歷史題材影片《智取威虎山》以及《一步之遙》等，悉數(shù)上陣，構(gòu)成票房主力，而古裝武俠片則明顯減少，電影創(chuàng)作的市場反應機制與作品所具有的內(nèi)涵，較2013年有了多姿多彩的變化和發(fā)展。

二是國產(chǎn)文藝片和嚴肅電影創(chuàng)作取得好成績，好口碑持續(xù)發(fā)酵。

國產(chǎn)片《歸來》《黃金時代》《白日焰火》《親愛的》《夜鶯》《藍色骨頭》和《推拿》等，都獲得了比較好的口碑與票房成績。陳可辛的《親愛的》，表現(xiàn)血濃于水的親情和人性，口碑非常好，市場表現(xiàn)不俗，獨具藝術、思想和情感的魅力與感染力。人們在影院里一次次哽咽流淚時，親情與愛已悄然升華。這部影片能夠成為一種現(xiàn)象，而不僅僅是一部作品，是因為編導主創(chuàng)人員深諳觀眾的心理和喜好，準確擊中了中國觀眾的情感沸點。而且，作為嚴肅電影創(chuàng)作，它處在一個合適的節(jié)點，這個節(jié)點就是一個民族需要在新的時代和語境中重建人性的價值與中國傳統(tǒng)倫理的節(jié)點。 張藝謀的《歸來》自5月16日在全國上映以來，首周末票房達8240萬元，最終獲得全國總票房為2.84億元。影片打破了中國國產(chǎn)文藝片公映日票房、破億速度、上映總天數(shù)、總票房紀錄，成為最賣座國產(chǎn)文藝大片。作品改編自嚴歌苓小說《陸犯焉識》最后30頁的內(nèi)容，講述的是男主人公陸焉識回家的故事。妻子馮婉瑜由鞏俐飾演，等到陳道明飾演的丈夫歸來時，卻已認不出他，他們所懷的各自強烈而執(zhí)著的愛直擊人心。影片公映后引起很大的爭議，有的人說它非常好，有的人說它“簡單”，有的人說它不好?！饵h建》雜志發(fā)文批評這部影片，說它“以揭露的方式，渲染丑惡顛覆主流價值”，提到相當?shù)母叨?，后來《人民日報》又發(fā)表肯定《歸來》的文章?，F(xiàn)在看來，政治還是不能代替藝術評判，影片好口碑居于上風，其所顯現(xiàn)出的個人對待歷史的包容、和解態(tài)度值得肯定。電影的批評、評論，一定要百家爭鳴。影視、文藝評論，一定要貫穿一種科學、健康的批評標準。電影市場盡管表現(xiàn)出多樣化的挑戰(zhàn)，但對國產(chǎn)片的高品質(zhì)和永不過時的歷史反思內(nèi)容及表現(xiàn)，仍然是受歡迎的。

《黃金時代》劇情真切，語言質(zhì)樸，影像表現(xiàn)精致細膩，票房雖未過億，但在業(yè)內(nèi)口碑較高，是電影界的“正聲雅樂”。作為小眾電影，《黃金時代》觀眾比較商業(yè)片仍顯偏少，而且觀眾年齡偏大，但它不同于一般的商業(yè)類型片或娛樂片，其創(chuàng)文藝片票房新高，已是本年度的亮眼成績。

三是產(chǎn)業(yè)與市場發(fā)展進入快車道，國產(chǎn)電影與好萊塢電影呈現(xiàn)激烈競爭的態(tài)勢。

2014年度暑期檔票房累計超90億，同比增幅超55%。至2014年5月21日，中國電影市場的票房僅用141天便成功突破百億元大關，達到100.24億元。在2014年暑期檔期內(nèi)，國產(chǎn)/進口片票房分布為44：46，國產(chǎn)片在“檔期保護”下仍敗下陣。2014年第一季度，國內(nèi)電影市場總票房即累計近68億元，同比往年一季度增加近30%;與此同時，全國銀幕數(shù)目還在以日均18塊的速度增加，按照這個速度，2014年底中國城市影院銀幕數(shù)將逼近2.3萬塊。在銀幕數(shù)與日俱增的情況下，市場發(fā)展?jié)摿εc場次容納量將再度爆發(fā)，好萊塢與中國電影在2014年繼續(xù)呈現(xiàn)出競爭的激烈、緊張和膠著。第一季度國產(chǎn)片一度獲得市場份額的60%以上，但到第二季度結(jié)束，國產(chǎn)片份額卻因為《變形金剛4》的上映跌至50%以下。排片、觀影在按照市場化方式運作與演進。《變形金剛4》上映，排片達50.1%，影片首日全國排片約5萬場。據(jù)言有影院“恨不得排片100%”。《變形金剛4》毫無懸念以19.79億元的創(chuàng)紀錄票房拿下冠軍寶座。暑期檔里國產(chǎn)影片特征鮮明，類型多樣，國產(chǎn)片與進口片碰撞、交流，國產(chǎn)片占據(jù)上風。但其后的形勢與發(fā)展脈絡仍以好萊塢影片領先，《星際穿越》等片的多重影響自不待言，進口片在2014年內(nèi)地影市的表現(xiàn)依然堅挺，其所具持強大的市場號召力揮之難去。雖然國產(chǎn)片的過億元票房總數(shù)呈現(xiàn)增長態(tài)勢，國產(chǎn)片票房市場占比也略勝進口片，但如何尋找更多的突破口以與好萊塢抗衡，無疑還有很長的路要走。國內(nèi)的電影市場環(huán)境復雜，兼具好口碑與票房的國產(chǎn)片并不很多，中國電影與好萊塢的市場角逐形勢仍然嚴峻。

四是在全球化語境下，電影尋求“國際化”發(fā)展，“走出去”勢頭不減，中外影視合作得到不斷拓展。2014年國內(nèi)近300億元的總票房，國產(chǎn)影片海外銷售收入18.7億元，同比增長32.25%。

人們越來越認識到，外國有經(jīng)驗豐富的制作團隊，中國電影發(fā)展迅速，資金實力雄厚，市場發(fā)展很快，國家政策推動和主導下的中外電影合作，如何對國產(chǎn)電影的發(fā)展起到強力推進作用非常重要，而中外在影視文化產(chǎn)業(yè)合作方面勢將大有可為，把影響帶到相關國家和好萊塢，前景可期。2014年9月17日至19日，習近平主席對印度進行了訪問。據(jù)媒體報道：莫迪總理問習近平主席，中國電影能不能來印度拍。習主席很爽快，大意是：當然可以啊，好萊塢第一，寶萊塢第二，中國的電視片第一，咱們要加強交流合作。2014年11月10日，中韓雙方簽署了結(jié)束中韓自貿(mào)區(qū)實質(zhì)性談判的會議紀要，習近平主席與韓國樸槿惠總統(tǒng)共同確認中韓自貿(mào)區(qū)結(jié)束實質(zhì)性談判。韓國《亞洲經(jīng)濟》報道稱，依據(jù)中韓FTA的相關內(nèi)容，韓國影視、娛樂文化公司今后將通過更為合法的途徑在中國拓展市場。所設立的電影等娛樂公司，韓國方面最高可持49%的股份。而電影版權等方面的法律法規(guī)也得到新的確認，規(guī)定韓國電影在中國的版權保護時間由原來的20年延長至50年。這為韓國電影進一步輸入中國市場提供了動力和保障。11月20日，在習近平主席和新西蘭約翰·基總理的共同見證下，兩國在惠靈頓簽署影視合拍協(xié)議。這一雙邊協(xié)議將令中、新雙方的電視制作、電影制作更方便地進行合作，并與本土制作一樣獲得政府的資金獎勵和幫扶。

2014年在海外票房收入才十多億人民幣，跟好萊塢相比確乎差距很大。有人指出，中國電影產(chǎn)業(yè)營收模式依舊需要改變，目前國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)僅僅是票房的繁榮，通過電影的一次消費帶動市場增長，但電影產(chǎn)業(yè)的衍生品市場、廣告版權收入等營收模式的開發(fā)有待加強。顯然，在好萊塢和西方這種強勢話語的語境下，中國電影需要打開新的思路，努力走出去拓展海外市場，將自身的文化差異性作為亮點來建樹，找到世界性和本土性的結(jié)合，尋求某種有利于建構(gòu)本民族文化主體性的平衡，只有這樣，才能進一步加強文化交流，推進國際社會對中國形象的認知，最終促進和帶動中國電影在國際社會的文化傳播力和競爭力。

五是影視合流促使中國影視產(chǎn)業(yè)新的轉(zhuǎn)型和飛躍。

2014年春節(jié)，投資僅500萬元的小成本電影《爸爸去哪兒》再次創(chuàng)造了中小成本電影的票房奇跡，在眾多的質(zhì)疑聲中，輕取5億元票房。雖然有人說影片《爸爸去哪兒》根本不算電影，但是，新語境下的電影與電視聯(lián)手打造，成為2014年上半年的重要電影事件，是顯而易見的。影片拍攝借助同名電視欄目的資源，明星父親獨自料理孩子這一創(chuàng)意打破了觀眾對家庭角色分配模式的刻板印象，其能做到口碑票房雙收，幾乎很難讓人懷疑。市場對國產(chǎn)片的多樣化的需求趨旺，當下國內(nèi)電影“市場已經(jīng)出現(xiàn)了越來越多的高端影院，而電影生產(chǎn)的工業(yè)水平還遠遠沒有跟上”，中國電影市場處于優(yōu)秀電影供不應求的階段，所以《爸爸去哪兒》靠同名娛樂節(jié)目的熱播拈得商機，而有的影片憑宣傳和檔期的優(yōu)勢大賺一筆，都屬難以避免。此外，值得注意的還在于，互聯(lián)網(wǎng)和新技術掀起了傳統(tǒng)電視和電影在新媒體融合基礎上發(fā)展的新勢頭。全媒體時代，傳統(tǒng)的“內(nèi)容為王”已被改寫為“內(nèi)容+渠道”的多媒體交互模式?；贐BS、微博、微信、手機APP，電視臺借助第三方產(chǎn)品實現(xiàn)內(nèi)容接駁，構(gòu)建了吸引觀眾參與節(jié)目線上線下互動的新型交互通道。各種資訊、話題討論、有獎問答、參與投票等內(nèi)容的實時推送，增強了觀眾的互動性，使電影內(nèi)容的關注度和影片票房（收視率）得到顯著拉動。

六是中國電影產(chǎn)業(yè)對于高科技和新媒體的應用越來越普遍，數(shù)字化的拍攝、制作、放映的影片數(shù)量正不斷增加，互聯(lián)網(wǎng)和電影發(fā)展的關系及趨向受人矚目。

現(xiàn)在，數(shù)字傳輸、放映已經(jīng)逐步取代傳統(tǒng)的膠片發(fā)行、放映，數(shù)字銀幕、3D銀幕以及數(shù)字巨幕逐漸成為市場主流，針對數(shù)字電影的制作、發(fā)行、放映、傳輸、運營管理和技術支持等服務體系也已經(jīng)走上正軌，數(shù)字技術對我國電影產(chǎn)業(yè)的支撐、引領作用開始顯現(xiàn)，并且已經(jīng)成為可持續(xù)發(fā)展的強大動力?！段饔斡浿篝[天宮》（3D），在2014年大年初一上映，票房與題材、檔期相聯(lián)系，該作雖在內(nèi)容表現(xiàn)上有爭議，但仍然達到了10億級別。2012年的《人再囧途之泰囧》、2013年的《西游·降魔篇》票房相繼突破10億大關。《大鬧天宮》的市場成功，與其利用觀眾家庭觀影的整合口味訂制有關，也與影片制作數(shù)年磨一劍、后期制作的各項技術都被數(shù)字帶和數(shù)碼技術所取代、利用3D實現(xiàn)高票房都有重要的關聯(lián)。這證明運用高新技術帶來的票房增長能力是巨大的。同時，影片匯集周潤發(fā)等一線港臺與內(nèi)地明星，吸引了更多的市場銷售與觀影目光，這也為其取得成功奠定了基礎。在電影市場中，高新技術和明星運用的影片雖讓成本上漲，回收的壓力增大，但獨特的數(shù)字景觀畫面、3D技術吸引觀眾眼球，自不必說，而恰恰也因為高新技術影片加上擁有明星的影片才具有議價能力，并可以獲得很好的銷售價格與票房前景。

網(wǎng)絡媒體進入電影業(yè)，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體，以及以數(shù)字技術為代表的高科技對影視產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了重要的助推作用。2014年2月26日國務院下發(fā)了《關于推進文化創(chuàng)意和設計服務與相關產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的若干意見》，就實施國家文化科技創(chuàng)新工程提出要求，提出應支持利用數(shù)字技術、互聯(lián)網(wǎng)、軟件等高新技術支撐文化內(nèi)容、裝備、材料、工藝、系統(tǒng)的開發(fā)和利用。該文件還對互聯(lián)網(wǎng)時代的媒介融合提出戰(zhàn)略性指導，指出應大力推動傳統(tǒng)文化單位發(fā)展互聯(lián)網(wǎng)新媒體，推動傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展。全面推進三網(wǎng)融合，推動下一代廣播電視網(wǎng)和交互式網(wǎng)絡電視等服務平臺建設。2014年4月23日，中共中央政治局委員、中宣部部長劉奇葆在《人民日報》撰文，進一步強調(diào)要推動傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展，這既是戰(zhàn)略任務，也是緊迫任務;而大數(shù)據(jù)和云計算技術、移動互聯(lián)網(wǎng)技術以及微信微博技術是推動融合與發(fā)展的關鍵技術手段。上述這些頂層設計文件有著共同的指向：使用以數(shù)字技術為主體的高科技手段，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎來進行媒介融合。當下，某些互聯(lián)網(wǎng)公司已經(jīng)成為市場重要投資主體和院線品牌，其中樂視最具代表性，互聯(lián)網(wǎng)基因的新電影品牌紛紛刷新了國產(chǎn)電影票房紀錄，如2013—2014年樂視的《小時代》三集電影票房超13億元。而其“樂視TV·超級電視”如同一個自己公司獨特的節(jié)目機頂盒一般，擁有5000多部電影和9萬多集電視劇的資源。樂視網(wǎng)除所有的電視劇都已經(jīng)同步衛(wèi)視播映，越來越多的電影也將實現(xiàn)與院線上映發(fā)行準同步，對視頻直播行業(yè)具有開創(chuàng)意義。此外，《歸來》出品方即為樂視影業(yè)。作為國內(nèi)首部4K影片，《歸來》以全新的高質(zhì)量畫面，在宣傳和放映中吸引了無數(shù)目光。4K對于國內(nèi)觀眾來說是一個新名詞，據(jù)介紹，它指的是物理分辨率達到3840×2160，這個數(shù)據(jù)是全高清的4倍，高清的9倍。在此分辨率下，觀眾將可以看清畫面中的每一個細節(jié)、每一個特寫，畫面更加銳利，層次更加明顯。4K意味著“超高清”和電影觀影新媒體時代的到來。6月20日，《歸來》在樂視TV超級電視及樂視網(wǎng)全平臺登陸（上映），人們在家中可觀看4K高清影片，對于觀眾來說，這是一種全新的影像感覺和影像體驗。

2014年起，以BAT（百度、阿里巴巴、騰訊）為代表的互聯(lián)網(wǎng)公司紛紛進入電影行業(yè)，關于互聯(lián)網(wǎng)與電影的戰(zhàn)略合作、并購、融資紛至沓來。本年，騰訊再次發(fā)布了全新的“泛娛樂”戰(zhàn)略以及涵蓋文學、動漫、游戲、影視等多個互動娛樂業(yè)務的重磅信息，全面布局互動娛樂產(chǎn)業(yè)，致力打造全球領先的綜合互動娛樂服務品牌。而阿里巴巴介入影視業(yè)，成立影視公司，百度倚重旗下愛奇藝整合、開掘電影業(yè)務，也已浮出水面。關注新媒體對中國電影創(chuàng)作現(xiàn)狀、美學形態(tài)以及業(yè)態(tài)整體發(fā)展的影響、挑戰(zhàn)與作用，勢在必行。

二、敘述路徑：社會/歷史記憶的嵌入

2014年，《太平輪》（上）、《黃金時代》《智取威虎山》《歸來》《觸不可及》《一步之遙》等影片都不同程度地表達了對社會/歷史記憶的珍視，提示觀眾去關注那些作為主體存在的個人。他們對待歷史的心態(tài)雖然不盡相同，但“歷史—個人”式的導演思維卻不期而遇且細膩連鎖著。個人只有作為主體性存在，歷史才會出現(xiàn)有血有肉的活人面貌。出于對正史和宏大敘事所遮蔽的真相的修正與信息的補充，許多個人化的口述歷史、書信、回憶錄、文藝作品以社會/歷史記憶的形式展開，構(gòu)成了另一組敘述歷史的路徑。個體如何與宏觀的社會歷史結(jié)構(gòu)發(fā)生關聯(lián)、撞擊、融會，表現(xiàn)被動的、主動的抑或互動性的關系，自然而然地就成為當下電影介入并塑造歷史的主要方式。在把握社會/歷史記憶與當下的延續(xù)或接續(xù)問題時，為了與以往的宏大敘事刻意區(qū)分開來，電影大多選擇從人性、審美這兩個維度進行突圍、開拓。這些影片的時代選擇存在著某種趨同性。吳宇森、許鞍華、徐克、張藝謀、趙寶剛、姜文作為出生于20世紀四五十年代和60年代初的導演，最讓他們無法釋懷并引起沖擊撼動的就是那個亂世或動蕩不安的年代。艱難、苦痛、殘酷、顛沛流離抑或狂熱、激進的記憶，經(jīng)由沉淀、反思，皆可成為導演們歲月荏苒之后采掘不盡的礦藏。選擇政權易替、政治社會劇烈震蕩的民國年代、“文革”及后“文革”時期，這種無形的組構(gòu)現(xiàn)象實際上是一種有意味的文化癥候。歷史回眸劃出了一塊生命的空間，通過這塊空間，能把我們的社會/歷史記憶和我們對歷史本身的更廣闊的想象以敘事化的方式在動亂年代重新出現(xiàn)。它宣告某一個歷史階段終結(jié)了，已經(jīng)亡故的歷史似幽靈一樣通過影像回到眼前。

（一）《太平輪》（上）與《觸不可及》：但見愛情不見史詩

《太平輪》和《觸不可及》都是以歷史為框架，聚焦于發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭晚期和解放戰(zhàn)爭時期的浪漫愛情故事。愛情與戰(zhàn)爭交會，愛情為個人故事注入了人性因素和感情成分，讓冷峻強硬的戰(zhàn)爭和政治話語變得更好消化。愛情使歷史變得溫情脈脈，而歷史則讓愛情顯得更加凄絕動人、悠長回蕩。不過，精密權衡愛情、戰(zhàn)爭這兩種不同質(zhì)地、不同色調(diào)的元素也并非易事。令人感到遺憾的是，兩部影片皆側(cè)重于打造唯美、詩意、浪漫、典雅的視覺畫面，讓愛情情調(diào)化、平面化、凝固化，無形之中也矮化了歷史，沖淡了劇變和轉(zhuǎn)折過程中的歷史的厚重感、復雜性及其本應該具有的沖擊力量。導演應該著力于將時局動蕩、政權交替的大背景更多地融入到故事情節(jié)之中，讓背景故事與前景故事交相輝映，而不是拘泥于在前景上打造愛情與社會責任沖突的通俗劇。兩部影片關于浪漫的表演和情感的表達站在了第一線，充溢著優(yōu)雅的男子氣概及出自自我提升、保持較高自我價值的精神需要，為了責任和承諾而不惜犧牲。不過，國共內(nèi)戰(zhàn)、諜戰(zhàn)引發(fā)的險要、刺激的懸念敘事卻被淡化了，或者干脆退居其后隱身了。也許是為了規(guī)避“對號入座”的觀賞心態(tài)帶來的麻煩，影片沒有嚴格參照某位歷史人物的傳奇來加強國軍少將雷義方、中共地下工作者傅經(jīng)年的性格彈性和情感廣度，而是雜糅了某些歷史人物的棱面，但娛樂心態(tài)是需要完整、明晰、動人的人物弧線，印象深刻的精彩場景，和驚心動魄的懸念敘事來滿足的。

《太平輪》上集將國共戰(zhàn)爭視作個人無力抵御的重大災難，下集則將“太平輪事件”即海難充當了把個人置于渺小和無助境地的“反派”主角。海難和戰(zhàn)爭屬于兩類不同性質(zhì)的災難。將戰(zhàn)爭概念化，視為一般意義上的災難，僅倚重于災難性景觀給人帶來視聽奇觀和制造恐怖、驚慌、悲慘等極致情感，是遠遠不夠的。戰(zhàn)爭的地緣政治性，是戰(zhàn)爭片的特質(zhì)，也是為其增添史詩價值的重要元素。“我只是個軍人，我不懂政治，我只做軍人該做的事情”，是吳宇森借雷義方之口道出無力架構(gòu)宏觀政治格局的托辭。上集沒有精心挖掘雷義方的背景故事，將由戰(zhàn)略戰(zhàn)術上的決策分歧牽引出來的與上層政治人物之間的錯綜盤結(jié)關系清晰地勾勒出來，分別、死亡場面也只見浪漫不見凝重。浩大的群眾場面、戰(zhàn)爭場面僅出于渲染氣氛之需讓戰(zhàn)爭出演災難的角色，而沒有使得民族風貌、政治意識、具有歷史質(zhì)感的細節(jié)與自然、地理、四季、環(huán)境等融為一體，生出史詩氣質(zhì)，收到蕩氣回腸的寫意效果。戰(zhàn)爭和海難的組合，未能在《太平輪》中形成一加一大于二的累積效應，而且兩頭失據(jù)。沖著片名想看“太平輪事件”的觀眾在上集沒有見到海難，對戰(zhàn)爭感興趣的觀眾又沒有見到戰(zhàn)敗者視野中帶有揭秘性質(zhì)的第二次國共內(nèi)戰(zhàn)。

愛情和人性都具有普遍性。讓愛情跨越民族鴻溝，使人性超越階級性，還不能僅僅依靠歷史浪漫化、戰(zhàn)爭去政治化來實現(xiàn)。以人性和人民戰(zhàn)爭論來表現(xiàn)國共內(nèi)戰(zhàn)，左右逢源的同時卻消解了戰(zhàn)爭的義與不義，而激烈的戰(zhàn)斗則由此顯得平淡無味、虛張聲勢。影片如若做到直擊觀眾的心靈，不僅需要貫穿本土化的透徹鮮明的價值觀指引，同時還要寄寓對歷史的深刻思考，以及對人、命運、生活乃至最渺小的生命個體的博大而深沉的關愛?！短捷啞分械娜龑η閭H戲線索復雜、視點分散，未能在情感線上逐步聚合起來形成爆發(fā)力。沒有深層潛文本闡釋的蒼白羅曼史無力擔當苦難救贖的重任，也是勢所必然。

（二）《智取威虎山》：紅色經(jīng)典的民間想象與中心的抽離

從張藝謀的《紅高粱》到徐克的《智取威虎山》，會讓人發(fā)現(xiàn)“我爺爺”的歷史記憶再度被激活。個人化的歷史視角、民間化的敘述立場，讓曾經(jīng)面目不清的邊緣化的歷史主體成為歷史敘述中的先輩。《智取威虎山》結(jié)尾處出人意表的是“我爺爺”不是傳奇英雄楊子榮而是普通村民小栓。小栓備受土匪欺凌、家破人亡，對所有武裝組織都不信任，后來才依賴203小分隊去鏟除匪患并意外救出已淪為山寨夫人的母親，由受害者轉(zhuǎn)變?yōu)楂@益者。他在影片中只是個歷史的見證者，如他母親一樣感情用事，甚至有時還是幫倒忙，而不像《紅高粱》中的“我爺爺”一樣是創(chuàng)造歷史的抗日英雄?！拔覡敔敗庇捎⑿鄣狡矫竦纳矸蒉D(zhuǎn)變，意味著當下電影在表達個人與歷史之間的作用力與反作用力時，對個人的信心遠不如上世紀50—70年代的革命歷史電影也不如八九十年代的新歷史主義電影那樣充足。

影片將個人作為歷史獲益者的定位，會讓千千萬萬小栓的后代懷揣感恩的心態(tài)欣賞并認同楊子榮只身一人勇戰(zhàn)老虎、端掉匪窩這一超出普通人能力范圍的豐功偉業(yè)。復仇型小栓的個人化存在，為成功除霸的楊子榮增添了鋤強扶弱、嫉惡如仇的理想人格。普通群眾的頭腦里只有美與丑、善與惡、好與壞這樣的道德倫理評價，而無階級觀念上的進步與反動之區(qū)別。從村民的情感和生存問題而非階級立場出發(fā)，是人性化視角的回歸，而涇渭分明的道德倫理觀將暴力強權下的群體組織反抗事件不須經(jīng)由政治圖解而闡釋得明白易懂。

草根出身的英雄，向來不以經(jīng)過文明修養(yǎng)教育修飾過的帥氣、精致、優(yōu)雅引人矚目，而以游蕩于野的匪氣、霸氣于高踞于朝的、正統(tǒng)的官氣中脫穎而出。草莽英雄渾身是膽的歷史敘述，可以讓觀眾從日常行為規(guī)范、秩序、制度約束中超脫出來，以民間的心態(tài)抵御凌駕一切的高大上。這種混沌而又與秩序間離的傳奇英雄，可以追溯到《紅高粱》中的余占鰲，也是《智取威虎山》中的楊子榮區(qū)別于革命英雄少劍波和起初并不被這位203小分隊首長信任和接納的地方。外形裝扮、語言、文化背景并不能證明一個人的真實身份，匪首座山雕因?qū)ν鈦碚邨钭訕s深度懷疑而設置重重關卡，楊子榮的闖關、里應外合剿匪則成為全片吸睛之處?！靶炜俗钪匾脑O計是讓楊子榮變成了雙重意義上的外人?！p重外來者的設計，徹底改變了原作中英雄主義與集體主義的關系，變成了孤膽英雄的傳奇故事。這種改寫遵循的是香港臥底電影的邏輯?！盵1]錯綜復雜的形勢讓潛伏人員在臥底電影中面臨雙重效忠的難題，其影射的是“香港人”的中國性與“中國人”的邊緣化這一身份認同的困窘。楊子榮不會死，他的全部智慧活在信念之中。當遍及權欲之爭的小型社會里最信任并力挺楊子榮的金剛老八倒下之時，片外觀眾唏噓，然而片中楊子榮并未出現(xiàn)色變或為之動容。人物類型化，缺乏對靈魂、命運、心理變化屏氣凝神的注視是歷史人物失去厚度的重要原因。

紅色經(jīng)典的翻拍，不只是一種想象的延伸，惟有在審美、情感、思想觀念上對既定模式進行拓展、調(diào)整或反叛，才能適合當下觀眾的欣賞口味。該片的戲劇張力之一，在于不斷變化的意義，這種變化不斷改變著觀眾對片中主角的認同。顯而易見，影片是借助造型、氣氛、地方風貌等許多能夠增強影片功效的手段來介入歷史。宏觀的歷史背景被淡化，暴力革命的政治寓意被省略，底層百姓的精神狀態(tài)情緒化，而刻意將歷經(jīng)三代奮斗成社會精英的孫子設置成為一名青年觀眾的形象，安放在回憶框架之中，以建構(gòu)現(xiàn)實與歷史的對話。在那桌歷史與現(xiàn)實齊聚的團圓飯中，虛構(gòu)與想象讓曾經(jīng)邊緣化的歷史主體重新粉墨登場，贏得掌聲。

（三）《黃金時代》：革命洪流之外的日常生活觀照

作家是一個民族的記憶。蕭紅的文學創(chuàng)作都源于自身的生命、生存體驗。民生維艱之饑餓感、戰(zhàn)亂流亡之飄零感、在娜拉們紛紛出走時代里不能自立和情無所依的幻滅感，以及時代的苦悶，遍及她的作品和人生經(jīng)歷。而這些，已然成為我們民族的歷史記憶、文化記憶。這種歷經(jīng)磨難一生飄泊、感性大于理性、情路多舛、與時代格格不入的人物，向來與許鞍華契合度很高。在她創(chuàng)作的《胡越的故事》《投奔怒海》《今夜星光燦爛》《客途秋恨》等影片中都能見到?！饵S金時代》延續(xù)了許鞍華探討中國人的歷史命運和家國之外的邊緣人處境的人文電影傳統(tǒng)。

許鞍華一貫刻意求新，喜好實驗性嘗試。首部傳記片《黃金時代》被她處理成了淡化戲劇效果的反情節(jié)片。拍攝手法上，將演員替代蕭紅的作家朋友口述歷史與演員投入劇情的表演反復交替，產(chǎn)生間離效果。作家身份和演員身份在觀眾面前不斷置換，帶領著觀眾去見證、質(zhì)疑并獲取信息。這種藝術探索可以將民國才女蕭紅與眾多東北作家、左翼作家、延安作家親疏交集的關系、文學史實不受限制地具現(xiàn)出來，證明了編導細致的資料梳理、富含細節(jié)敘述的能力。蕭紅的作家朋友們講述的是蕭紅與蕭軍、端木蕻良三人的情感糾葛細節(jié)，表演更多的是飲食男女的吃飯、聊天、穿衣、探望等日常生活的切面，時代感和革命氣息并不濃厚?！叭耸窃谧钊粘５纳钪辛魇诺摹愦斑吀锩榱鬟^去的時候，可能你正在剝一顆雞蛋?！盵2]編劇李檣對時代領略問題作出如是回答。這種日常生活史學視角，關注的是作家們常規(guī)性的生活經(jīng)驗，“冀望從瑣碎的生活細節(jié)中梳理出有意義的歷史脈絡”[3]。這種表達樣式可以逼近客觀性，提高傳主的可信度。然而，最為審慎而精確的歷史，并非最具觀賞性的歷史。影片最大的硬傷就是史料堆砌、細節(jié)鋪陳，缺乏深入分析和重構(gòu)歷史的魄力。真相探求的敘事結(jié)構(gòu)，失之于沒有定論、沒有觀點。以一種價值觀念、思想意識來整合、穿透史料，往往會比單純的學術和實證主義視角看待歷史和人更為有效。注重將她作品和其他人回憶的文字轉(zhuǎn)化為影像，而在人物塑造和情節(jié)設置上放不開手腳，自然劇力渙散。

影片目不轉(zhuǎn)睛地凝視蕭紅的童年和錯綜復雜的情愛生活，盡力要擴展真實的蕭紅，以填補圍繞在殘存碎片四周的空白。生活中的她為追求個性解放、身心自由堅定地走出鐵屋子，依賴愛情來實現(xiàn)傳統(tǒng)倫理道德革命終不可得。蕭紅疏離于蕭軍奮不顧身投入的易釵而弁、投筆從戎的浩蕩革命洪流，不愿接受整齊劃一的左翼文學、延安文學的統(tǒng)一規(guī)范，而寧愿堅守五四文學的多元化、人性化、人類化的革命視野。能走出封建地主家庭卻走不出更為廣闊的人生困境和迷局，也許，只有當物質(zhì)現(xiàn)代化與精神革命性不再背道而馳之時，才是一個自由的黃金時代。片中蕭紅的每次逆向性自主選擇，都是對她的率性而為這種性格中的悲劇性成分予以強化性表述，但正是這一點才成就了作家蕭紅的真實，歷經(jīng)歲月無情的淘洗而歷久彌新。影片如若能將蕭紅性格悲劇的道德寓意提煉出來，就更會給人以升華的力量。

（四）《歸來》： 時空凝縮的情感聚焦

“歷史—個人”式的導演思維是現(xiàn)在向過去發(fā)起的隔空對話，也是由價值觀的代際斷裂、緊張生成的?！稓w來》中父母象征著歷史，女兒則意味著個人。當“右派”身份的父親逃出監(jiān)禁來探望在家守望的妻子時，女兒對這位給她帶來命運逆轉(zhuǎn)和創(chuàng)傷記憶的父親是拒斥的，激進或政治化視其為來自另一個階級陣營。父母與子女之間的緊張對峙，隱喻著歷史與個人之間的分裂。成長于“文革”且深受無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命理論洗腦的女兒，出人頭地的自尊自強愿望壓過了一切，包括親情。女兒的背叛與出賣，這一滅絕人性之舉成為母親耿耿于懷以致放逐她的動因。隨著后“文革”時期的到來，文化在中斷后復蘇，價值觀在失調(diào)后聚攏。當女兒接受歷史并得到父親的諒解時，也就是個人不斷主動尋求與歷史達成和解的時刻。影片講述的是后“文革”時期，折射的其實是敘述當下導演看待歷史的態(tài)度。

影片并未選取父親、母親在“文革”中的遭遇作為敘述對象，作一種還原歷史、解讀歷史、認定歷史的努力，而是“記錄歷史當中典型且永恒的一瞬”[4]?！拔母铩边@場浩劫給一個知識分子家庭留下的心影心響，亦即“文革”后果成為影片著力描摹的內(nèi)容。在后“文革”時期，父親經(jīng)常去母親家給她念“文革”時期自己寫給她的書信，父親和女兒不斷陪同失憶的母親去車站迎接書信中說要歸來的陸焉識，這些都成為儀式化場景。一家人的情感時間定格在那一刻，價值觀的代際鴻溝也得到了彌合。沒有血淋淋的事實，沒有控訴，沒有怒火，只是平靜而又絮絮叨叨地敘述日常生活瑣事。影片表現(xiàn)出特殊的時空觀：時間維度的復活擴張與歷史經(jīng)驗的空間建構(gòu)?！拔母铩睍r代的特殊記憶被凝縮成一個個瞬間或片刻去放大綻放，而車站、不鎖門的家這些空間場景又負載起建構(gòu)歷史經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化任務。車站和不鎖門的家是對歸來中的陸焉識的永遠歡迎，也昭示個人對歷史的開放、包容心態(tài)。溫習陸焉識的“文革”書信和迎接他的歸來，化簡為一種恒定的家庭事件的模式，不鎖門的家、車站在空間維度上也就展現(xiàn)出了其所含的文化意義和經(jīng)驗意義?？臻g是一種敘事維度，凝聚著豐富的社會生活信息與歷史經(jīng)驗。影片中最有意義的事件就是家人的相聚。家庭的時間和日常的空間在影片里變成了一種原真的存在，構(gòu)成一個共同體，用以抵御外來的威脅力量。

借助電影，人們再度試圖把握時間，把握時間中延展的歷史，而不僅僅是某些儀式化場景。侯孝賢曾這樣闡述過：“電影其實就是某種情感時間與空間的凝結(jié)，所謂‘凝結(jié)是擴張、放大的意思。”[5]時空凝縮有兩層含義：一、時間空間化，被凝固成一個個“瞬間”;二、空間時間化，又被分裂為“當下”。捕獲瞬間的永恒或永恒的瞬間，于是過去的記憶就在其敘事之中獲得了時間維度的復活。然而，影片過于依賴于時空凝縮的情感聚焦，讓過去時代的全貌在歷史延續(xù)的建構(gòu)之中觸不可及。復活的歷史記憶并沒有滿足觀眾對“文革”的來源、過程、細節(jié)的了解、認識、探求的心理。影片端出來的是一盤熱氣騰騰的心靈雞湯，卻又讓人渾然不見貨真價實的食材。歷史的痛感被稀釋，歷史的真實被回避，歷史的整體感被割裂，因為影片就沒有完成帶領我們客觀地去考察我們的歷史過程的任務，尤其要全面考察歷史行進時中人與人、人與政治的關系?！稓w來》的出現(xiàn)，標志著第五代導演直面歷史的反思精神蕩然無存，個人意志已被現(xiàn)實磨平，而由探討個人與歷史和解的愈合型電影取而代之。

（五）《一步之遙》：大眾傳媒的角色審視

影片在開篇處就道出了個人對20世紀歷史的野心和抱負：“我們創(chuàng)造了歷史，我們是歷史的一部分。”“不是我們選擇了歷史，而是歷史選擇了我們！”許多國內(nèi)外重要歷史人物的話語都在這里匯聚或改裝換面，夸夸奇談，創(chuàng)造歷史的信心爆棚。大張其詞的同時，北洋時期重要政治人物穿梭其中，再配以盛大奢靡、光怪陸離、長達30分鐘的花國總統(tǒng)選美的歌舞場面。全片貫穿著一種嘲諷的語調(diào)，和注視著自己活在故事之中的上帝視角。影片定下了很高的基調(diào)，個人似乎能夠游刃有余地打通自己與宏大社會歷史結(jié)構(gòu)的關系，在虛構(gòu)與想象中的民國社會自由馳騁。但在故事層面上，它又塑造了一個逃避責任、沒有擔當?shù)鸟R走日，最后在另一段真誠的情感面前于臨終前20分鐘才站出來承擔自己應付的責任。從繁榮走向崩潰，從強大走向泯滅，影片卻把這主題處理成了一個頭重腳輕的敘事結(jié)構(gòu)，給觀眾帶來極大的落差。雖然影片確實將這樣的結(jié)構(gòu)放在了反諷的敘事框架內(nèi)，但是結(jié)局必須要達到嚴肅的悲劇效果，否則就不足以支撐前面營構(gòu)的宏大格局。姜文并未冷靜而克制地用社會新聞來科學分析社會現(xiàn)象，而是采取了荒誕派戲劇風格的喜劇來表現(xiàn)。影片運用太多的拼貼、戲仿、雜糅、變形等后現(xiàn)代敘事手法對敘事片段進行重新編碼，春晚、新聞聯(lián)播、超女選秀等媒介用語風格，黑白默片、歌舞、相聲、話劇等藝術形式交錯混雜在一起。色拉盤文化不倫不類，沒能熔鑄為一體，造成美學風格不統(tǒng)一，所以馬走日在結(jié)尾處失重了，讓觀眾不能承受他的生命之輕，而這種輕恰恰是由極度浮夸和自戀造成的。

電影取材于“閻瑞生案”，把民國奇案當做社會癥狀來診斷，以幫助觀眾理解大眾傳媒可以熟練、巧妙地操縱民眾這一社會問題。通過姜文對“閻瑞生案”的提升與想象，我們恍然發(fā)現(xiàn)歷史在當下生活中的延續(xù)。大眾傳媒熟諳社會權力的整個運作過程，通過所傳播的信息和塑造的形象，引導著公眾的注意和興趣，影響著公眾的思想和行為。麥克風、攝影機、高音喇叭、傳聲筒、報紙、電報、電話等傳播媒介在影片中觸目可及，不分青紅皂白，極盡能事地迎合民眾的窺視欲望。大眾傳媒制造著公眾輿論、消費文化，不明真相的民眾只是麻木的看客，也是被愚弄的對象?！叭嗣瘢挥腥嗣?，只有狂熱的人民，才是歷史的創(chuàng)造者?！庇捌戎S刺了大眾傳媒，也譏諷了圍觀的民眾。王天王娛樂化地表演馬走日暗殺完顏英的始末，讓觀眾在欣賞這出紅顏薄命的話劇中集體狂歡?？嚯y、緋聞、死亡、災難只要能變成商品來攫取利潤，大眾傳媒就可以將人文關懷、責任拋之腦后。全能的、控制一切的大眾傳媒，一旦與權力結(jié)合，人人都是受虐者也是施虐者。在欣賞別人的不幸時，觀眾集體性地獲得了臨時性的自我解放的空間，得到心理補償。大眾傳媒才是大眾文化的“神話”締造者，這也是影片的寓意所在。

上述6部影片關注的都是知識分子、國共兩黨軍官、滿族遺老等中上層人物，底層人物只是零星地點綴出現(xiàn)。在處理社會和歷史問題的創(chuàng)作手法上，既不同于以往宏大敘事的“自上”法，也不純粹采用微觀史敘述的“自下”法，而是結(jié)合了一種交互性的平視。不管是由內(nèi)而外的平視還是由表及里的平視，皆是對以往看待歷史的視角的一種糾偏。從創(chuàng)作思路來說，平視不僅僅是對以往宏大敘事的抵御或刻意疏離，而是力圖在整一性的宏大敘事與微觀的小敘事之間搭建一種有機的聯(lián)系。

歷史被浪漫化、傳奇化、邊緣化、碎片化、荒誕不經(jīng)化，是當下電影歷史敘事存在的發(fā)展趨向。歷史往往是由主流機構(gòu)與意識形態(tài)來敘述的，證明統(tǒng)治機構(gòu)和政權的合法性。權力是歷史背后的操縱力量。毋庸諱言，歷史應該涵蓋許多“個人”具體生活經(jīng)歷的多層次流動。規(guī)避歷史的幽微層面，視個人為數(shù)字性、工具性存在，會讓諸多“個人”消失在統(tǒng)一進程的宏大敘事中。顯然，無論是以歷史為框架，以歷史為內(nèi)容，還是選取歷史的斷截面，重視歷史題材挖掘和歷史敘述的電影創(chuàng)作，都要對社會、歷史提出自己獨到、獨立的見解。超階級觀念并不代表著可以去政治化或回避政治問題，人性視角并不意味著政治立場上要調(diào)和、中立，甚至讓電影喪失看待歷史的正當眼光和衡量人的尺度。為此，導演應該將鏡頭更深地推向宏觀的社會歷史結(jié)構(gòu)，潛入廣袤豐富的社會歷史生活，進行提煉和高度概括，讓歷史真相真正回到文本之中。惟有準確而有力地把握住深厚的社會歷史背景，將其轉(zhuǎn)化為驅(qū)動個人在前景活動的情節(jié)，賦予強有力的潛文本，個人故事才會更有意義和動人。

追溯歷史，固然是為了認知、揭示過去的事件和人物，掌握鮮為人知的歷史真相，更為重要的是要分析過去與現(xiàn)在之間的聯(lián)系，探詢斷裂與延續(xù)。發(fā)現(xiàn)歷史的不連貫性，展現(xiàn)歷史與現(xiàn)在的接榫，或者預告歷史將在未來不斷出現(xiàn)，其目的都是讓人們從中汲取力量。怎樣把握和分析歷史，怎樣看待過去與當下的聯(lián)系以及怎樣將這種聯(lián)系清楚明晰地呈現(xiàn)給觀眾，是電影書寫和呈現(xiàn)歷史需要正視的重要命題。而其中，最為關鍵的就是設置一個貫穿于宏大社會歷史結(jié)構(gòu)的人物，肩負清晰而富有穿透力的價值觀讓觀眾走出歷史的迷霧，縫合時間距離。在對那個年代永恒的忘卻與微弱的記憶之間，“傳媒化”了的過去，還應讓觀眾覺察到一股人性、生命的力量從場面、個人故事中涌現(xiàn)出來。在重塑社會/歷史記憶的過程中，提供作為面對現(xiàn)實并向未來挺進的原料，作為報答，影片會賦予觀眾更多的代入感和投入感，更為從容地引領觀眾抵達彼岸。

三、電影的社會話語：現(xiàn)實中不可承受之重與輕

當下中國，社會階層分化較為劇烈，底層人群不僅限于經(jīng)濟貧困、受教育程度低、社會地位低、個人能力低的農(nóng)二代、小手工業(yè)者、蟻族，而擴大到受過正規(guī)教育甚至高等教育但收入水平低、生存壓力大的工薪階層、城市打工者、北漂族。2014年度出現(xiàn)的《親愛的》《推拿》《白日焰火》等影片，都將筆觸伸向生活在城市邊緣、沒有社會地位或安全感的底層人群，代表他們獨立地向社會發(fā)言，記錄底層社會真實，可稱之為社會派電影。出于對真實的尊重、對真相的敬畏，故事劇情的架構(gòu)過程中帶有一種質(zhì)樸的、無中介的紀錄片風格。影片對當代中國的社會問題密切關注，探討的話題嚴肅而沉重，富有時代使命感。他們的故事融入了中國社會的改革陣痛和變遷焦慮，不同程度地揭示了現(xiàn)實社會的城鄉(xiāng)矛盾、政策和法律的某些非人性、社會保障制度的不盡完善，以及社會不平等現(xiàn)象。

相比較向城市遷移的第一代移民的奮斗之艱難，“80后”和“90后”因有父輩創(chuàng)業(yè)碩果做了良好的鋪墊，沒有物質(zhì)、生存問題的剛性壓力煩憂，因而，他們在電影中表現(xiàn)為是一群追求休閑享樂、精神上標榜自我、張揚個性自由、時尚化的都市青年男女。但是，隨著經(jīng)濟社會發(fā)展和青年人受教育程度的普遍提高，他們已無法贏在起點，出人頭地并發(fā)揮重要作用的愿望在職場屢屢受挫之后，便開始以娛樂化心態(tài)對自己的尷尬處境進行自我戲謔、自嘲與解嘲。這些以愛情、喜劇為主導元素的輕電影，對處在近景的愛情、友情、青春、夢想、成長、創(chuàng)業(yè)等話題予以輕松幽默的詮釋。輕電影皆為中小成本制作，近些年來一直是票房黑馬，投入產(chǎn)出比遠遠勝出那些“大導演+大場面+大陣容”的巨制大片。2014年的電影生產(chǎn)和市場中，《心花路放》《分手大師》《匆匆那年》《小時代3：刺金時代》《同桌的你》都是進入國產(chǎn)電影票房排行榜前十的輕電影。

社會派電影與輕電影同是現(xiàn)實題材，都是投射城市化背景下當代中國鏡像，在娛樂至上的消費主義語境下卻有著判若霄壤的票房遭遇。這是一個“只掃自家門前雪，莫管他人瓦上霜”的小時代。社會派電影難入俗眼，是因為與占據(jù)觀影主流的“80后”、“90后”觀眾群的生活經(jīng)驗有隔膜。他們在接受自己無力改變大的環(huán)境、大的秩序這一現(xiàn)狀后，不愿分出精力去關注和悲憫弱勢群體，討論與自己關聯(lián)不密切、處在遠景的社會問題，而寧愿縮在狹窄的工作、情感事務里自娛自樂。

（一）《親愛的》：人文的溫暖，真相的雙面性

從《雙城故事》《甜蜜蜜》《三更》《如果·愛》《投名狀》到《中國合伙人》《親愛的》，陳可辛二十多年來的電影創(chuàng)作在情緒基調(diào)上幾乎都是一樣的。盡管類型在千變?nèi)f化，但都將溫暖作為底色，情感是主題。陳可辛說道：“對我來講，要是不講情的話，我沒信心拍得好，我喜歡用感情來做根，比較容易拍?！盵6]他的電影里沒有對傳統(tǒng)的徹底決裂，沒有太多人性陰暗面，沒有走向極端的憤怒，而是著力表現(xiàn)人唯一的對手就是自己，展現(xiàn)人怎樣跟自己較真。《親愛的》是陳可辛繼《中國合伙人》將主創(chuàng)陣容和故事題材全面“北上”之后的第二部力作，讓我們再度驚訝地發(fā)現(xiàn)這樣一個反映當代中國多樣性和復雜性的電影居然出自香港導演之手。影片對底層民眾的生存狀態(tài)和情感狀態(tài)真實而準確的捕捉，讓人心生暖意，卻又全然不察鏡頭語言的流暢與成熟。

影片以新聞報道過的“彭高峰尋子事件”為藍本，但故事重心卻落在了虛構(gòu)的收養(yǎng)被拐孩子的李紅琴的情感世界里。上半段是以失去孩子的家庭的視角來展開打拐的故事，下半段則是以李紅琴的視角講述失去養(yǎng)子、養(yǎng)女之后踏上尋女之途，千方百計爭取奪回養(yǎng)女撫養(yǎng)權的故事。這樣一個急轉(zhuǎn)而下的兩幕式結(jié)構(gòu)，讓影片超越了傳統(tǒng)打拐題材電影的套路，在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化之中樹立新的價值觀。“如果沒有這種結(jié)構(gòu)上造成的峰回路轉(zhuǎn)那整部電影就不會存在了?！盵7]陳可辛認為整部影片的力量就源于此。只有從正方和反方兩個視角進行交互性注視，才能發(fā)現(xiàn)真相的雙面性。影片擴大了家庭倫理劇的格局，同時又超越了復原型三幕式結(jié)構(gòu)的主題，即善有善報，惡有惡報。這種報應和復原并未在劇終前出現(xiàn)，而是采取了反諷型兩幕式結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)了類型的偏離，主要人物始終處在選擇和評判的糾結(jié)之中。影片反類型而行，對既定類型的母題進行顛覆，如若產(chǎn)生出人意料的結(jié)果將要冒很大的風險。因為對三幕劇的犯錯、認知、救贖的整齊秩序以及圓滿結(jié)局的遵循，建立在故事必須鞏固觀眾認同的道德規(guī)范，否則會忤逆了觀眾的日常觀影經(jīng)驗。顯而易見，影片放棄了善惡分明的道德觀，而以有力的觀點來整合日常生活的經(jīng)驗、細節(jié)、肌理。拐賣者未得到應有的懲罰，爭奪養(yǎng)女撫養(yǎng)權的法庭戲無果，李紅琴怎樣處理意外懷孕也無解，所有的疑問和期待都依賴于觀眾對明星趙薇飾演的安徽村姑李紅琴的認同來補償?？吹阶屓擞X得可信、心生同情即情理上塑造得成功的李紅琴故事，觀眾也就心軟地被一種包容的溫暖情愫牽引著往前走，不再細加追問了。

千里尋子的打拐題材只是陳可辛擲向水面的那顆石子，他真正關注的是通過這一事件將話題引入到更為廣闊的中國現(xiàn)實問題探討中去。影片熱映后引起全社會對法律在保護被拐賣兒童及其相關家屬等問題的熱議，許多職業(yè)律師、法律專家在互聯(lián)網(wǎng)、電視節(jié)目中對觀眾就影片所涉及的法律疑問進行解答。隨著民眾要求立法、司法實務嚴懲拐賣兒童犯罪的呼聲日益高漲，影片還推動了立法，《〈刑法〉修正案》（九）草案于2014年10月27日規(guī)定收買被拐賣婦女兒童將構(gòu)成犯罪。

失獨的中產(chǎn)階級家庭在懺悔，在相互鼓勵、取暖，而無數(shù)個農(nóng)村留守家庭、農(nóng)民工、久居城市的外來打工者處于家庭生態(tài)系統(tǒng)受損、家庭功能得不到正常發(fā)揮的狀態(tài)之中。在中國城市化進程日益加劇的過程中，改革和發(fā)展為家庭這一最小的社會細胞的生存、成長與發(fā)展還需提供怎樣的政策保障，修復已被破壞了的人文生態(tài)環(huán)境，是整個社會亟需認真思考的問題。

（二）《推拿》：可觸摸的愛欲與不可控的殘酷

“這個世界上，眼睛是有分工的，有一部分眼睛看到光，一部分眼睛看到黑?！?這是畢飛宇小說和婁燁電影共同的主題。受限、有障礙的生理感知并不妨礙盲人在精神層面上去抵達人、人生和世界的本質(zhì)。看得見的人是主流社會的人，在暗處，盲人卻在明處。王大夫靜默、悄無聲息，是因為對主流社會的人感到緊張、疏離，對那個健康、標準化、強勢的世界充滿敬畏，以及平等和尊重。他們能觸摸到愛情、欲望，但是無法應對、掌控來自主流社會的殘酷、威脅。生活在不見光亮的世界里，他們只能躡手躡足、只能瞻前顧后，唯恐自己掉入巨大的人生陷阱，輕易淪為另一個世界的人的笑柄和陰謀的犧牲品。偽文青沙復明渴望感受美，深情觸摸主流社會的人所定義的美，這一場景令每個看得見的人無不心生悲憫。作為弱勢群體、邊緣、非主流存在的盲人，與主流社會的人的關系在影片中呈顯出一條清晰而完整的弧線。從沙復明刻意模仿、王大夫激烈對抗到小馬與“發(fā)廊女”美滿聯(lián)姻，這條線索寄寓了婁燁對主流與非主流這兩種文化走向融合的殷切期盼。

食色，性也。沙宗琪盲人推拿中心的推拿師們是一群興沖沖過日子的世俗化的飲食男女。婁燁刪繁就簡，直接從盲人對肉身的崇尚出發(fā)，讓他們的肉身感受生發(fā)出許多思想火花?！叭伺c人相撞是愛情，人與車相撞是車禍?！薄懊總€人的眼淚不一樣，但哭的念頭是一樣的?！薄埃悖┫窦t燒肉一樣好看?！庇捌性S多活色生香的妙語，有觸覺、聽覺、味覺、嗅覺。婁燁曾這樣說道：“一部作品起作用的首先不是它的思維邏輯，它的語言首先是作用于肉體的。只有你的語言，不管是文字語言還是視聽語言，必須先達到肉體層面，然后才能作用于精神層面?！盵8]小馬幼年失明后割頸自殺、王大夫?qū)箰簞萘ψ詺?、沙復明失戀后吐血，都以噴薄而出的流血場面呈現(xiàn)。鮮血淋淋的視覺畫面，直接作用于觀眾的感官，指向“我的血想哭”、“我的血感到恥辱”。小馬因定期光顧“發(fā)廊女”日久生情并為其吃醋而暴打客人，卻意外獲得感光的生機，并幸得靈與肉的統(tǒng)一。把肉身感受放在第一位，把理性置于第二位，也非常吻合推拿師本身所從事的工作——讓人的肉身舒適、無恙。肉身成為推拿師的信仰，也是打通主流與非主流世界的渠道。對人的本真狀態(tài)、人的感性存在的推崇，彰顯出了影片個性鮮明的人文主義精神內(nèi)核。肉身不固，精神永存，這一理性主義觀念在影片中受到了質(zhì)疑。20世紀英國作家D.H.勞倫斯創(chuàng)作的小說《盲人》，也是從肉身這一維度切入敘事，深入挖掘人物心理，探索人的靈魂世界。今天，沖破人倫和理性的束縛，高揚人性的自由和解放，這一現(xiàn)代主義話題仍未過時。

“非常態(tài)”沒有被異化，而是得到了常態(tài)化的表達。一直書寫人性陰暗面和社會殘酷物語的婁燁，第一次結(jié)結(jié)實實地落回到了地面。以盲人世界的視聽語言、“盲人摸象”的方式平均用力地展現(xiàn)盲人群像，再度證實了婁燁電影的實驗性、先鋒性。盲態(tài)的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言，始終在尋找寫實與寫意之間的平衡。影片獲得了盲態(tài)的美，但又未將底層社會的真實狀態(tài)抽離。

（三）《白日焰火》：不動聲色下的人性掙扎

讓文藝片富含商業(yè)價值，一種通行的方式就是以類型片的故事框架、文藝片的內(nèi)核、語言和風格來尋求商業(yè)與藝術的交融。類型片的框架結(jié)構(gòu)，使得文藝片導演的浪漫構(gòu)想、哲理闡發(fā)與敘事主線有了更緊密的聯(lián)系，更加連貫，情節(jié)不再碎片化或模糊不清?！栋兹昭婊稹方梃b了好萊塢傳統(tǒng)黑色電影，與偵探片混合，但又反類型而行，未將背叛與救贖的母題處理成走不出的悲劇，而讓觀眾在劇終時看到人性的復蘇與守護。犯罪、情愛、懸疑是影片中可見的商業(yè)元素，如何將其化腐朽為神奇、點石成金，最終贏得2014年柏林電影節(jié)金熊獎，刁亦男這樣解答道：“你的故事可能是庸俗的，或者你的劇本劇情呈現(xiàn)出來的是有一些商業(yè)的、俗套的內(nèi)容在里邊。但你是一個導演，你可以用你駕馭電影語言的各種方法來讓你的電影呈現(xiàn)出一個作者的風貌?！盵9]

人性的試煉、檢驗，一直是電影熱衷探討的命題。將人性置于抗日民族革命戰(zhàn)爭背景中予以考察的《色戒》就屬于此類，色誘漢奸從恨轉(zhuǎn)愛的劇情引起了國際影壇廣泛爭議?！栋兹昭婊稹返念}材沒有政治敏感性，只是注目于由連環(huán)碎尸案引發(fā)出的社會底層男女之間的自我救贖。不同于《色戒》中由“獵人”轉(zhuǎn)化為“獵物”的王佳芝，由警察被撤職淪為保安的張自力沒有選擇為愛生存，而是清醒地站在了與警察這個角色相匹配的正義與責任一邊，希冀案件偵破重獲警察身份。將受害者與同謀者集于一身的罪美人吳志貞繩之以法，也令付出過真情的他悵惘不已。張自力執(zhí)著于公眾社會所承擔的角色和客觀評價，同時對私人情感滿懷著沖動、驅(qū)力和激情?；鶎泳觳辉儆⒆孙S爽，槍戰(zhàn)也不見神武的英雄氣概，有的只是命懸一線和失誤的懲罰，爛醉如泥倒在冰天雪地無人救助反而遭竊。樸素、克制、冷寂的影像給人以強烈的紀實感，讓警察這類高危職業(yè)群體的生存現(xiàn)狀和精神壓力靜穆地呈現(xiàn)出來，具有社會輻射力。

情色與暴力并置，相互轉(zhuǎn)化，互為因果。這是黑色電影約定俗成的角色觀念。丈夫為失手殺死要挾者的妻子戴罪，軟弱無助、心系愛情的妻子卻不斷背叛這個心理扭曲的守護靈。每個靠近她的男人都不能將其從道德負累、人性禁錮中救贖出來，反而被那位詐死的丈夫以愛和保護的名義碎尸。在這場男人與女人的情欲戰(zhàn)爭中，男性雄風遭遇挑戰(zhàn)，女色成為致命的誘惑。然而，當吳志貞以“粉身碎骨都沒有關系的勇氣”去抓住張自力這根繩索，借著他這盞燈走出無邊無際的黑暗，卻又因此走進有形的牢房。不同于好萊塢傳統(tǒng)黑色電影中冷酷無情的蛇蝎美女，罪美人吳志貞不是為金錢不擇手段而是以愛情為信仰，讓人心生惻隱。一旦觸犯優(yōu)越的、處于上風的道德正當性，即使是沒有被物化的愛情也是柔軟的，且是毫無招架之力的。兇殘的暴行與撲朔迷離的情愛糾葛交互穿行，彰顯出冰火相激的戲劇張力。

影片捕捉的焦點是茍延殘喘的城市邊緣人內(nèi)心深層的不安、欲望和潛意識，其中包含著對世界之疑惑、對生死之恐懼、對情愛之饑渴。陰暗憂郁的影調(diào)里滲出一種恐怖莫測的生存危機感。這種被生存裹挾著踉蹌而行的壓抑、焦慮和孤立無援，與傳輸帶上不停運轉(zhuǎn)的黑煤、厚厚的冰雪、狹小逼仄的洗衣店、衰敗和嚴寒的北方工業(yè)城市相互映現(xiàn)，相互構(gòu)造。這是一座冰冷、沉悶且充滿危險的城市，是夢魘和性暴力侵襲的溫床。待到被撤職警察張自力與嫌犯吳志貞相戀時，才出現(xiàn)夜色摩天輪、冒熱氣的小籠包、白日焰火等給人以希望、溫暖和凡塵氣息的場景，扭轉(zhuǎn)了整部影片的情緒基調(diào)。城市的欲望與社會底層的再現(xiàn)天衣無縫地融入了案件偵破過程，加強了男女主角的背景故事，讓凸顯人性掙扎的黑色電影以本土化的形式呈現(xiàn)出來，既不動聲色又富有生活的質(zhì)感。

（四）《心花路放》：失敗者的救贖與治愈

失敗者這種遭受挫折的角色容易讓觀眾產(chǎn)生認同。不同于那些只手擎天地穿行于現(xiàn)代社會的成功人士，失敗者焦灼不安、緊張的精神狀態(tài)嚴重影響到了他的日常生活和人際關系。這種事業(yè)感情雙失意、處于城市社會底層的中青年男性，在《親愛的》《白日焰火》《心花路放》中都是作為主角來加以塑造的。表現(xiàn)他們的悲劇性缺點，和在現(xiàn)實社會中淪為弱勢群體的種種無奈，講述他們怎樣從一件事情、一程旅途、一段感情中獲得救贖與治愈，也會吸引和打動觀眾。我們往往會因失敗者個性上的悲劇性而接受他。失敗者身上都有一種較真、疏離、憤怒的特質(zhì)，這種特質(zhì)既是他不同于常人的本質(zhì)概括，也是對社會變遷過程中城市普通民眾和家庭的真實現(xiàn)狀的揭示。

《心花路放》巧妙地設置了兩個男主角，一個是心碎的耿浩，一個是快樂的郝義。耿浩暴露了人的脆弱，處于引人同情的地位;郝義是滑稽可笑的源泉和情節(jié)驅(qū)動力，盡管一路搭訕美女，泡妞手段老道，但他對性和愛情、婚姻的本質(zhì)還是有著嚴格區(qū)分。耿浩讓觀眾成為參與者，郝義讓觀眾成為偷窺者，這樣一靜一動的相互映襯、對比的故事就能繼續(xù)下去，而且趣味十足。平衡偷窺者和參與者的地位，要依靠影片的敘事結(jié)構(gòu)，同時也依靠兩位男主角所代表的價值觀的發(fā)展來表現(xiàn)。被前妻遺棄的情感狀態(tài)時時困擾著他，走不出來，影響著他迎接下一段感情。正是因為他的良知、責任感、道德感及不同于花花公子的特質(zhì)，才讓他贏得了觀眾的認同。事實上，耿浩對隨意的兩性關系越抗拒，掙扎得越強，而郝義越來越能支配和控制，就越能發(fā)現(xiàn)兩人的目標不一致，形成對立。這也是影片設置戲劇矛盾的精妙之處。影片讓觀眾笑點不斷，就是讓觀眾在對比性格決然不同的兩位男主角中產(chǎn)生娛樂。

獵艷途中遇到的“阿凡達女郎”、“殺馬特”、“白富美”、夜總會坐臺小姐等四個女人，以及帶著文藝范的前妻康小雨，就是不同年齡階層、出身背景、職業(yè)、地域特征的人的情感狀態(tài)寫照，也是導演對當代中國青年人生活脈絡的洞察與梳理。這場送道具服裝的獵艷之旅滿足了觀眾作為偷窺者的刺激性想象，而耿浩應對時的舉足無措加強了我們對這場異于常人日常生活、言行舉止的事件的情感參與。參與感與偷窺欲望的巧妙運用，促使這部影片獲得巨大的商業(yè)成功，榮居國產(chǎn)片票房榜首。

獲得2005年奧斯卡最佳改編劇本獎的《杯酒人生》的故事框架、人物關系，在《心花路放》中依稀可見。除了放棄前者的文藝片路數(shù)、以詼諧搞笑的輕喜劇定調(diào)全片之外，后者區(qū)別于前者的地方還在于添加了另一時間維度上的敘事線索。在耿浩這條治愈線索上，另外設置了一條前妻康小雨五年前的尋愛線索。這條重要線索帶來了別出心裁、獨辟蹊徑的敘事結(jié)構(gòu)。當兩條不在同一時間節(jié)點上的線索在故事結(jié)尾處匯聚時，才發(fā)現(xiàn)一段感情的開始原來就是另一段感情的結(jié)束。只有選擇有尊嚴地放棄，才能重啟另一段新生之旅。盡管故事很俗套，但這種敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，救活了整部影片，出人意料而又恍然大悟，天機盡在其中。

過度癡迷于笑點的設計，僅注重調(diào)動和刺激觀眾的情緒，還是讓整部影片流俗為一出熱鬧的輕喜劇?？创?、分析社會現(xiàn)象的視角油滑有余犀利不足，且沒有集中線條、色彩勾勒出無奈而悠遠的社會生活畫卷，因此，也就不能賦予影片一種清新優(yōu)雅或韻味十足的格調(diào)。人生失之于格調(diào)、眼界、境界，也是輕電影之所以輕的根源。

2014年的輕電影在票房市場上取得巨大的成功，有專打愛情和喜劇元素的《撒嬌女人最好命》《微愛之漸入佳境》《單身男女2》《我的早更女友》《臨時同居》《北京愛情故事》，也有青春電影《同桌的你》《匆匆那年》和粉絲電影《小時代3：刺金時代》《后會無期》，都獲得了不俗的票房佳績。這些影片的總體趨向就是注重描摹人物的前景故事，熱鬧搞笑，刺激感官需求。浪漫、純情、唯美的古典愛情已不符合當下主流觀眾群的審美口味，趙寶剛的《觸不可及》、高希希的《露水紅顏》因缺乏輕喜劇風格單走韓劇苦戀、生死戀路數(shù)遭致票房慘敗就是證明。

輕電影中的男主人公大多為北漂族或社會地位、金錢財富、個人能力弱于女主角的都市白領，有些為了實現(xiàn)眼前目標不惜在權威、強權、競爭激烈的生存環(huán)境面前主動放棄尊嚴，有些則堅定地簇擁在強權周圍，呈現(xiàn)出自輕自賤的生存姿態(tài)。男主人公驕傲地自居為微男（卑微的男人）、賤客、Gay，不惜以搞基賣萌耍賤的媚態(tài)、賤態(tài)來取悅女主人公;女主人公則榮幸地冠名為毒舌女王、女漢子、早更女友、威女（威猛的女人）、剩女，甚至將競爭對手貶抑為綠茶婊。這些互聯(lián)網(wǎng)消費文化中的非傳統(tǒng)審美因素在輕電影中甚囂塵上，構(gòu)成逗趣耍寶的情節(jié)。伴隨著占據(jù)主流的青年觀眾群的喝彩聲，輕電影引領觀眾進入了一個以炫丑、審丑為美的小時代。在一出出炫丑、審丑儀式中，生不逢時的際遇感觸、職場壓力在一片片空洞的娛樂笑聲中得到暫時釋放。同時，賤文化意識形態(tài)又對不符合或危及自身利益的一本正經(jīng)的權威進行激烈反擊，可以自主地選擇自嘲、自輕自賤，但不能遭受長輩的批判和指責?！缎r代》被《人民日報》等重要報紙點名批評之后居然引起觀影反彈，更多年輕觀眾選擇報復性地觀看。

賤文化對政治意識形態(tài)采取敬而遠之的態(tài)度，對關乎國是民瘼的大問題概不提及。即使是表現(xiàn)時代變遷的青春電影，那些大事件也只是如背景墻一樣平面、黯淡，如注腳一樣微不足道?！皭圻^”、“哭過”、“笑過”、“夢想過”，這些就是“80后”、“90后”將自我投諸社會之后的鏡像。無論是塑造失敗者，還是懷念逝去的青春，感懷一個時代離我們的遠去，都需要表現(xiàn)出個人如何獨自泅渡過寒冷的湍流，讓觀眾看到人物在困境中對理想的堅持。不管過去多么令人氣餒，多么自暴自棄，但如果在其中添加一些自我詼諧，外表很放松，內(nèi)心卻很勇敢，表現(xiàn)出自尊、自強、自愛，同樣也會讓觀眾產(chǎn)生共鳴，而又回味無窮。

四、新語境下中國電影如何拓展新的思維和想象空間

在2014年中國電影市場總票房中，光線、博納、華誼、樂視、萬達五家民營企業(yè)聯(lián)手貢獻的票房，約占國產(chǎn)影片票房的70%左右。種種跡象表明，基于市場和互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的新電影，包括民營電影企業(yè)在內(nèi)的電影業(yè)態(tài)在不斷改變與崛起，正深刻地改變著中國電影市場格局。

一年來，隨著電影產(chǎn)業(yè)化改革的不斷深入，民營電影業(yè)特別是互聯(lián)網(wǎng)公司對電影業(yè)態(tài)的改變發(fā)生了越來越深刻的影響。在不久前的上海國際電影節(jié)上，保利博納總裁于冬預言，電影公司未來都將給BAT（即百度、阿里巴巴、騰訊）打工?？梢?，現(xiàn)在的電影業(yè)已經(jīng)離不開民營電影公司和新媒體，離不開華誼兄弟、光線、博納、萬達、樂視、小馬奔騰，離不開百度、阿里巴巴、騰訊。

這些電影企業(yè)所指涉的電影產(chǎn)品、電影行為及電影業(yè)活動的內(nèi)容，構(gòu)成當下以至未來電影發(fā)展的基本含義。中國電影的新的創(chuàng)作格局、價值取向、產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，影響著中國電影人對電影創(chuàng)作、電影生產(chǎn)演進及電影行業(yè)多向度發(fā)展變化的認識。相對于國有企業(yè)和傳統(tǒng)電影，新的電影公司在從事電影活動過程中，會更努力地將市場理念應用于實踐當中，由于沒有包袱，能夠更加靈活地應對電影市場的變化，可以更多地借重于資本市場的力量和新媒體的手段，在電影市場爭取越來越大的話語權。這種產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的自我調(diào)整升級，對促進中國電影工業(yè)化發(fā)展功不可沒?？梢哉f，新語境下的電影已成為中國電影發(fā)展的重要支撐。

然而，民營電影和互聯(lián)網(wǎng)電影企業(yè)的發(fā)展并非一帆風順。它們發(fā)展水平并不整齊，幾家大型公司融資、上市、收購、推出新作品、簽約大導演，將資本市場和電影生產(chǎn)攪得熱鬧非凡。而中小型企業(yè)由于規(guī)模不大，缺乏成熟的運營機制，在激烈的市場競爭中面臨著資金缺乏、產(chǎn)品質(zhì)量不高等難題。再者，這些電影企業(yè)與生俱來的市場身份，以及和網(wǎng)絡結(jié)緣，使其必須以經(jīng)濟效益為主要目的，對藝術的堅守往往被擺在次要位置，由此而衍生出的模仿、跟風、山寨、低俗現(xiàn)象較多，作品中不乏曇花一現(xiàn)的“炮灰電影”。如何進一步打開電影創(chuàng)作新的精神空間，在深掘生活沃土的同時努力走向歷史與未來，仍然是新電影生產(chǎn)需要認真對待的問題。

基于市場和互聯(lián)網(wǎng)的新電影已經(jīng)成為電影業(yè)以至社會文化生態(tài)的一個重要媒介，人們很自然地對它產(chǎn)生了種種評判和期望。這其中隱含著一種大電影發(fā)展的全新觀念，同時也意味著一種對責任與要求的自覺。電影是商品，具有一般商品屬性，但電影又是特殊商品，具有鮮明的文化屬性和政治屬性。要對人們的思想、道德、心理和文化素質(zhì)產(chǎn)生潛移默化、深入持久的影響，新語境下的電影發(fā)展在諸多方面還面臨著挑戰(zhàn)。在新電影迅速崛起之際，希望更多人去關注當代中國電影整體發(fā)展態(tài)勢的研究課題，通過對市場變化的密切觀察，適時調(diào)整發(fā)展策略，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)和藝術的共贏。

2014年電影業(yè)的發(fā)展，證明中國電影已經(jīng)進入快速發(fā)展和迎接挑戰(zhàn)的關鍵時期?？梢哉f，中國電影已成為世界電影生產(chǎn)和市場發(fā)展的中堅，如何進一步發(fā)展并創(chuàng)作出優(yōu)秀電影作品，為中國電影以至世界電影打造新標桿并拓展新的路徑，值得思考。

反觀2014年電影業(yè)的發(fā)展，一些偏差和存在的問題搭乘市場化這趟順風車，已使部分電影生產(chǎn)以至電影業(yè)的發(fā)展拉向迷途：

一是指導思想存在偏差。

當前，在電影創(chuàng)作、生產(chǎn)和電影市場上，由部分電影生產(chǎn)與市場情勢影響、作用，使得中國電影業(yè)存在著習近平總書記說的“有數(shù)量缺質(zhì)量”的問題，存在著“快餐式消費”和“在市場經(jīng)濟大潮中迷失方向”的問題。一味低俗，一味表現(xiàn)欲望，表現(xiàn)輕賤，一味重市場發(fā)展，這其中就沒有一個管理和把關、引導甚至批評和反思的問題嗎？現(xiàn)在看，正確的市場觀、電影發(fā)展觀，也存在在電影管理上，存在著一個電影管理上的總閘門如何擰緊的問題，存在著電影發(fā)展上的指導思想模糊的問題。

二是電影市場的發(fā)展，缺乏具有人文性內(nèi)涵的有質(zhì)量的過硬的作品。

我們認為，還是不能一味追求票房、追求收視率，我們千萬不要為了追求這樣的東西，犧牲掉更多關鍵的東西。2014年國慶檔有《黃金時代》《親愛的》這樣的香港電影人的極具人文理念和情懷的電影的“北上”，和我們當前的缺乏人文性的唯經(jīng)濟馬首是瞻的商業(yè)電影，是一種對比和“矛盾趨向”。我們的一些國產(chǎn)影片創(chuàng)作，主要依賴情節(jié)、橋段和虐戀取得觀眾關注，情節(jié)劇在市場上的比例越來越高。娛樂至死，商業(yè)至上。一些影片雖然取得了不錯的經(jīng)濟效益，但從長遠來看，其所透支的是電影和它市場的生命力。電影走極端的市場化路線、“一味賺錢”路線并不可取。面對這一現(xiàn)實，必須強化影視的人文意識、創(chuàng)新意識，務求做到求新求變。

三是如何讓影視方面的文藝評論產(chǎn)生更大的影響，改變理論滯后的現(xiàn)象，值得思考與重視。

在國產(chǎn)電影發(fā)展中，應當通過有好說好、有壞說壞的批評，使電影創(chuàng)作和生產(chǎn)保持一定的底線，對藝術創(chuàng)作心存敬畏，尊重文化與藝術創(chuàng)作基本的主題和人物關系。市場發(fā)展與藝術創(chuàng)作關系處理上，問題日趨增多，相應要求我們的就更多，如何真正重視起來，去努力解決好，是當務之急?，F(xiàn)在在影視界，確有一種唯收視率、唯票房是求的不好的傾向，而批評則缺乏引領，弘揚文學與思想的正能量明顯不足。在這個方面，批評應該發(fā)揮作用，應對業(yè)界、創(chuàng)作界，對社會有引領和帶動的作用。

作為中國電影發(fā)展的電影創(chuàng)作與業(yè)態(tài)大勢的良性與科學性是不可避免的。在2015年以及未來的幾年中，中國電影業(yè)的發(fā)展，是事關電影產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大業(yè)，因為不但是市場的形式很重要，而且更重要的還是電影創(chuàng)作及其包含的文化價值的實質(zhì)與趨向。即電影觀眾得到什么，觀眾是否滿意。

第一，2015年中國電影發(fā)展，會成為一個重要起點。

電影發(fā)展上的指導思想會進一步厘清;對于中國電影應發(fā)揮何種功能的認識可能能夠形成一種共識;在商業(yè)片泛濫市場，卻無法滿足民眾對于自我民族文化在銀幕上的認同的境況下，一場關于電影發(fā)展的反思以至大討論現(xiàn)象勢將應運而生。與此同時，如何加強電影業(yè)在整體上的合理布局，促進其數(shù)量、類型、內(nèi)容等方面的多種可能性，使中國電影在社會影響力不斷增大和新語境新條件下完成一次色彩斑斕的華麗轉(zhuǎn)身，值得期待。

第二，中國電影國內(nèi)市場保持跨越式發(fā)展的良好態(tài)勢，產(chǎn)業(yè)化成績會進一步得到突顯，根據(jù)各項數(shù)據(jù)分析，我們完全有理由期待明年的電影帶來更多精彩。

隨著中國電影業(yè)改革以及票房規(guī)模進入300億時代，中國作為全球第三大電影生產(chǎn)國、第二大電影消費市場，進一步顯示出充滿生機與活力的整體發(fā)展格局。但是，在市場快速發(fā)展的形勢下，中國電影應該肩負起自己的歷史責任，以深刻的思考書寫時代精神，真實而趨于豐盈，以精彩紛呈、各有特點的多樣化占據(jù)市場，建構(gòu)基本電影發(fā)展趨向，以民族化的表達方式鑄就電影的文化品格，用鮮活、生動而妙合無間的藝術形象傳達電影的審美蘊涵。

第三，中國大陸地區(qū)、臺灣省、香港特區(qū)三地的整體格局，隨著三地電影工業(yè)的合作越來越緊密，融合、合作以至合拍片越來越多。

2014年11月22日，第51屆臺灣電影金馬獎在臺北市舉行。從最終的得獎情況上看，大陸電影人收入16項獎，占絕對優(yōu)勢。香港電影人有許鞍華獲得的最佳導演獎（《黃金時代》的主要出品方還是來自中國大陸），以及最佳動作設計與最佳視覺效果兩個技術獎，共計3項。而作為東道主的中國臺灣地區(qū)影人，則只收入了最佳女主角和最佳原著劇本兩個獎項?；谥袊箨戨娪盀橹鲗У娜A語電影融合勢將成為更重要的趨向。與此同時，《黃金時代》《親愛的》這樣的由香港電影人創(chuàng)作的極具人文理念和情懷的電影，相對于我們當前的商業(yè)電影，一方面是并存互補、重要的互補，各有各的價值，在操作層和存在層，應有不同的對待、把握和理解;另一方面也是融合，經(jīng)由這樣的“矛盾趨向”，能推動形成新的藝術本體論、電影本體論，使我們能理直氣壯地放開地說，把這樣的電影思想傳播得更遠、聲音更大。在內(nèi)容生產(chǎn)、業(yè)態(tài)轉(zhuǎn)型、投融資模式、海外營銷等方面與好萊塢等的電影實現(xiàn)競爭，尤其是需要實現(xiàn)三地電影工業(yè)合作，在形成有中國特色的電影敘事體系和文化價值觀方面下工夫，以進一步提升中國電影的品質(zhì)、質(zhì)量和競爭力。

第四，中國電影提升國際競爭力。

隨著全球化的發(fā)展，中國電影既是面向未來，也是面向世界的。如何更好實現(xiàn)“國際化”，參與海外電影市場競爭，借以向海外傳播中國價值觀，成為重要趨向。張藝謀于2014年6月11日承認他將與好萊塢電影公司傳奇影業(yè)合拍大制作電影《長城》，電影的故事發(fā)生在中國，有明顯的中國元素，據(jù)介紹該片為魔幻動作片，它的推出，和好萊塢同步增強中國元素的取向是不無關系的。如何看待這種國際合作，怎樣看待中國電影和電影人的這種“走出去”，更重要的是，如何理性對待好萊塢競爭對手及其市場新動向，是一個重要而迫切的課題。也許，其中的關鍵是，不能對國產(chǎn)電影實現(xiàn)海外市場競爭失去信心。

第五，電影和互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合，使用新媒體和以數(shù)字技術為主體的高科技手段，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎來進行媒介融合，這成為中國電影產(chǎn)業(yè)未來發(fā)展的重要方向。

互聯(lián)網(wǎng)思維的核心，就是連接、跨界。就是用極致的產(chǎn)品，滿足用戶的需求，創(chuàng)造用戶的需求。中國電影的發(fā)展這樣大，就因為它重視創(chuàng)造用戶的需求，重視帶給用戶的新體驗。像騰訊這樣的公司是應互聯(lián)網(wǎng)而生的企業(yè)，最有活力，最有蓬勃的生命力，騰訊擁有巨大的互聯(lián)網(wǎng)用戶聯(lián)系的資源，它打造“騰訊電影+”和泛娛樂的產(chǎn)業(yè)生態(tài)，充滿了無限想象的空間和可能。像阿里巴巴、騰訊、百度這樣的中國的互聯(lián)網(wǎng)技術公司已經(jīng)走在世界前沿，這時候互聯(lián)網(wǎng)公司的強勢介入，很可能撼動好萊塢，改變整個電影產(chǎn)業(yè)。在影視快速發(fā)展的同時，網(wǎng)絡、數(shù)字技術、3D技術等技術層面的變革無疑深刻影響了影視的制作、傳播和融合，藝術潛力再次被激發(fā)，人與影像的關系也產(chǎn)生了新的變革，一批融合新的技術創(chuàng)新成果的創(chuàng)作、放映（傳播）姻聯(lián)活動陸續(xù)得以推出。值得一提的是，2014年影片《人間·小團圓》（“反杜汶澤”）事件和影片《等一個人咖啡》（“反九把刀”和反“臺獨”），也反映了新媒體對電影觀眾選擇及市場、票房的影響力（最終該片僅獲票房收入400萬）。這種網(wǎng)絡環(huán)境下觀眾、輿論抵制及市場化處理方式對未來的電影環(huán)境清理和思想厘清，也具有很好的啟示作用。

互聯(lián)網(wǎng)公司有明星（優(yōu)質(zhì)）IP、大數(shù)據(jù)洞察力，有影響了我們所有人生活的社交平臺，有像微信平臺這樣的優(yōu)勢，這為電影的創(chuàng)作，為電影傳播、電影營銷、電影消費帶來了新的模式。所以，我們想，中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和未來走向，一定是和這樣的跨界、互動更為緊密地聯(lián)系、融合在一起的。我們需要重視，多產(chǎn)業(yè)聯(lián)動賦予電影產(chǎn)業(yè)的新空間。但是互聯(lián)網(wǎng)語境下的多產(chǎn)業(yè)聯(lián)動，它對電影會帶來更新的思路、更大的影響，對傳統(tǒng)電影的沖擊、甚至顛覆，會更多。有人說，在騰訊這樣的公司，插根扁擔都能發(fā)芽、都能開花，可見作為互聯(lián)網(wǎng)公司，作為社交平臺，它的粉絲經(jīng)濟、玩家經(jīng)濟，它的群眾路線有多么大的力量。騰訊游戲有幾億的用戶和玩家，擁有這樣豐富的資源，非常驚人。目前國內(nèi)網(wǎng)絡游戲的主要消費群體，是18至22歲的青年。而這個群體，和如今的電影市場的主要消費群體，包括不斷成長、發(fā)展的消費群體，有著很高的契合度。這樣的多產(chǎn)業(yè)聯(lián)動的過程，既是產(chǎn)生巨大收益的市場化過程，也是中國故事和它的敘述話語需要轉(zhuǎn)型、需要改變的過程。

我們說，好萊塢電影現(xiàn)在已經(jīng)做得足夠強大、成熟，中國的傳統(tǒng)電影業(yè)發(fā)展還不夠強大成熟，但是像阿里巴巴、騰訊這樣的中國的互聯(lián)網(wǎng)技術公司已經(jīng)走在世界前沿，這時候互聯(lián)網(wǎng)公司的強勢介入，很可能撼動好萊塢，改變整個電影產(chǎn)業(yè)。

電影作為藝術和社會生活的一道亮色，源于正能量的釋放和創(chuàng)新激情的想象。在此，時代主流敘事和電影創(chuàng)作的拓展得到了有效的結(jié)合。當代電影創(chuàng)作中的不少好的或比較好的影片，通過生動的中國故事講述、人物設置、語言、場面，表現(xiàn)中國夢的價值追求，指涉社會整體性想象的眾多方面及其關系，色彩豐富，業(yè)已構(gòu)成當代社會文化發(fā)展中的一道絢爛亮麗的風景線。

中國電影走過110年的旅程，在電影業(yè)整體快速發(fā)展的情況下，對于電影而言，市場、票房固然重要，可這不應是唯一的東西。電影是負載著一個國家的文化價值觀和民族精神的，它如何講述中國故事，它的思想藝術水平直接關系到國家的文化軟實力建構(gòu)。當前社會意識復雜多變，用電影傳遞出正能量，詮釋中國夢，顯示出快捷而明確的思想傳播與普遍性的意旨，所起作用值得重視。一個全面發(fā)展、卓越發(fā)展的電影，一個優(yōu)質(zhì)的電影，一個好的電影環(huán)境，應該融入互聯(lián)網(wǎng)思維，與中國電影的“中國化”結(jié)合在一起，“講好”中國故事，傳播好中國故事，而這也是實現(xiàn)電影的中國夢的必由之路。（責任編輯：楚小慶）

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