平面空間的概念是指畫布之上切實(shí)的油層與油層之間的架構(gòu)，作畫的先后順序?qū)е碌谋『癫煌?，是純繪畫平面之上的建構(gòu)，不是建立在感覺上的，比較客觀和物質(zhì)化，現(xiàn)代主義繪畫視之為繪畫的真理和本質(zhì)。

理解平面空間，當(dāng)畫面空間的出發(fā)點(diǎn)不再是視覺上的感受，而是畫面這個(gè)物質(zhì)空間，哪些層次先畫，哪些后畫，又都是堆砌在畫面這個(gè)平面上的，這個(gè)空間更物質(zhì)化，不再強(qiáng)調(diào)幻覺。但用在寫實(shí)繪畫中時(shí)也會(huì)給人少許空間感受。

平面空間與空間感的區(qū)別

空間感是畫布這個(gè)基面之下的空間，可以理解為picture box，這個(gè)box可以無限的深遠(yuǎn)。

平面空間是畫布基面之上的空間，是個(gè)更薄的空間，并不會(huì)像空間感那樣無限的厚重，勞申伯格這張具有實(shí)物拼貼的畫就是平面空間的代表，實(shí)物貼在畫布上就是跟顏料物質(zhì)上處于同等的空間，但比顏料要更有力量，強(qiáng)調(diào)了平面空間的范圍。

最早也是最明顯地對平面空間有推動(dòng)的畫家是倫勃朗，倫勃朗在他的時(shí)代里是相當(dāng)先進(jìn)的，他的畫達(dá)到了最大化的空間，就是平面空間和空間感都得到了最大化的兼顧。當(dāng)然現(xiàn)在單就平面空間而談，我認(rèn)為在美術(shù)史上，從庫爾貝開始畫家們更注重畫面的平面空間了，帶著主動(dòng)意識去主動(dòng)處理繪畫的平面空間，隨印象派之后的畫家們在這方面的探索也越來越多，到立體主義時(shí)期就已經(jīng)是把這個(gè)問題視為繪畫的真理，現(xiàn)代主義者在幻覺和真理間選擇了真理。

弗朗西斯卡，在早期文藝復(fù)興階段，他的壁畫就很深入的刻畫出很多人物的內(nèi)心狀態(tài)，壁畫的不同顏色保質(zhì)期并不相同，所以產(chǎn)生了現(xiàn)在我們看到的，斑駁的畫面效果，產(chǎn)生了一種天然的空間差別，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們自然不會(huì)放過這些元素，最后都用到自己的畫面上了，弗朗西斯卡的畫作為平面空間的開端來理解并不難，畢加索的粉紅色時(shí)期就是明顯地受了這方面的影響。

倫勃朗的自畫像，在題材上有著開啟藝術(shù)家自我意識的代表性，突破了畫家描繪他者的習(xí)慣性思維，也突破了一張畫以定制方式的存在，畫可以是在沒有雇主出錢的前提下產(chǎn)生了，相信當(dāng)時(shí)不會(huì)有人去出錢買畫家的自畫像吧。當(dāng)時(shí)的畫家大多數(shù)充當(dāng)著照相館的作用，有著記錄視覺和宗教傳播的功能，在這樣的時(shí)代，倫勃朗留下的大量自畫像無疑會(huì)成為歷史上的代表藝術(shù)家主體最初意識形態(tài)，畫家通過自畫像開始自我審視，有濃厚的藝術(shù)家自我覺醒的意味。在題材上倫勃朗是超前的。

腦門和皮膚是畫面中比較厚重的部分，有些高光處已經(jīng)有堆積出有厚度的顏料，把倫勃朗的暗部調(diào)亮了以后可以清晰的發(fā)現(xiàn)，他的畫中有太多的地方露著第一層有色底子，同時(shí)代的畫家都還在追求有如鏡面一般平滑的油畫表面。倫勃朗的畫面薄厚差距極為懸殊，有的地方還露著油畫的有色底子，有的地方也有著堆積出來的顏料，這個(gè)懸殊的差距即是繪畫平面空間，也是油層的不均勻處理，而且這個(gè)不均勻的畫面是符合人視覺的，在亮部和空間的近景，人眼感受到較多細(xì)節(jié)和肌理會(huì)覺得很舒服，在暗部和空間的遠(yuǎn)景背景，人眼感受到簡略的筆觸也是對的，非常符合視覺規(guī)律。倫勃朗用強(qiáng)烈的光線制造了深邃的空間感，同時(shí)也用不均勻的油層制造了當(dāng)時(shí)最大化的平面空間又符合人眼的視覺習(xí)慣，畫面的空間感加上平面空間，這樣繪畫的空間就達(dá)到了最大化。倫勃朗是全能的，從題材、空間感、平面空間在當(dāng)時(shí)都是很有建樹的。

平面空間的逐層加厚，雕塑家賈柯梅蒂的繪畫在畫面空間上的運(yùn)用也是很本質(zhì)的把畫面空間理解為圖層，涂在畫面上的每一遍顏料都是一個(gè)圖層，這樣就有了多個(gè)畫面圖層最后疊加在一起給觀眾最后的畫面印象，圖層與圖層之間的關(guān)系就是畫家的思考，這個(gè)關(guān)系也會(huì)體現(xiàn)畫家的思維高度，思維高度決定了畫家們的層次和地位。

倫勃朗的自畫像，在題材上有著開啟藝術(shù)家自我意識的代表性，突破了畫家描繪他者的習(xí)慣性思維，也突破了一張畫以定制方式的存在，畫可以是在沒有雇主出錢的前提下產(chǎn)生了，相信當(dāng)時(shí)不會(huì)有人去出錢買畫家的自畫像吧。當(dāng)時(shí)的畫家大多數(shù)充當(dāng)著照相館的作用，有著記錄視覺和宗教傳播的功能，在這樣的時(shí)代，倫勃朗留下的大量自畫像無疑會(huì)成為歷史上的代表藝術(shù)家主體最初意識形態(tài)，畫家通過自畫像開始自我審視，有濃厚的藝術(shù)家自我覺醒的意味。在題材上倫勃朗是超前的。

腦門和皮膚是畫面中比較厚重的部分，有些高光處已經(jīng)有堆積出有厚度的顏料，把倫勃朗的暗部調(diào)亮了以后可以清晰的發(fā)現(xiàn)，他的畫中有太多的地方露著第一層有色底子，同時(shí)代的畫家都還在追求有如鏡面一般平滑的油畫表面。倫勃朗的畫面薄厚差距極為懸殊，有的地方還露著油畫的有色底子，有的地方也有著堆積出來的顏料，這個(gè)懸殊的差距即是繪畫平面空間，也是油層的不均勻處理，而且這個(gè)不均勻的畫面是符合人視覺的，在亮部和空間的近景，人眼感受到較多細(xì)節(jié)和肌理會(huì)覺得很舒服，在暗部和空間的遠(yuǎn)景背景，人眼感受到簡略的筆觸也是對的，非常符合視覺規(guī)律。倫勃朗用強(qiáng)烈的光線制造了深邃的空間感，同時(shí)也用不均勻的油層制造了當(dāng)時(shí)最大化的平面空間又符合人眼的視覺習(xí)慣，畫面的空間感加上平面空間，這樣繪畫的空間就達(dá)到了最大化。倫勃朗是全能的，從題材、空間感、平面空間在當(dāng)時(shí)都是很有建樹的。

步入現(xiàn)代主義之一：端倪

顯現(xiàn)題材中的隱喻，從庫爾貝開始，繪畫開始語言簡化了，去題材化，不再試圖去制造一個(gè)美的畫面，去掉古典審美。美術(shù)史上一般定位庫爾貝為現(xiàn)實(shí)主義畫家，其實(shí)還是有些偏頗的，他的繪畫題材廣泛，有時(shí)候去表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人認(rèn)為最不具備美感的排水溝等等。而且當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了成熟的照相術(shù)，畫家也有可能開始畫照片了，這些都增加了他的神秘感。他的確有過現(xiàn)實(shí)主義那一面的探索，但更多是利用現(xiàn)實(shí)主義的手法去畫飽含特別意味和隱喻的畫作。

庫爾貝是對題材和平面空間都很有顛覆性的畫家，單看庫爾貝的畫面，他的畫當(dāng)然都還是寫實(shí)的，真實(shí)感很強(qiáng)的畫作，曾經(jīng)被貼上現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)簽，但是不同的是他的趣味就產(chǎn)生在對空間感和平面空間之間，與倫勃朗不同的是，倫勃朗通過平面空間來加強(qiáng)空間感，平面空間的薄厚與空間感的空間前后是一致的，畫面空間后面的薄畫，前面的厚畫，但是庫爾貝這里就產(chǎn)生了相反的情況，畫面空間后面的可能厚畫，前面的也可能薄畫，根據(jù)的是畫面處理的需求，而不是空間感的需求。庫爾貝算是現(xiàn)代繪畫的端倪，繪畫的平面空間和空間感碰撞出來的結(jié)果是平面和立體之間產(chǎn)生的趣味，這是具象繪畫最大的魅力。endprint

步入現(xiàn)代主義之二：發(fā)展

逐步脫離繪畫的文本描述，或呈現(xiàn)生活和眼睛所見。

馬奈開始把繪畫中文學(xué)描述和意義表達(dá)逐漸去掉，他的畫全無意境，從無主題化到生活化，畫中看不到要表達(dá)的主題，看不出畫中人物之間的交流，在非宗教祭壇畫中，也常有畫中人物在看著觀眾，像是在拍照，技法上是直接畫法，薄厚不均，畫面趣味開始轉(zhuǎn)向。由于去掉了繪畫中的文學(xué)性，繪畫的趣味點(diǎn)變得相當(dāng)純粹了，完全感覺不到雇主對畫家的定制要求，更純粹的隨著畫家所想的去表達(dá)。脫離文學(xué)性是現(xiàn)代主義進(jìn)入繪畫語言探索的重要標(biāo)致，從中世紀(jì)開始繪畫題材無非是圍繞著圣經(jīng)、祭壇畫、勸誡，神話傳說，文學(xué)插圖等題材展開的，如果庫爾貝的題材還飽含隱喻和叛逆，那么馬奈就是堅(jiān)決地切斷了繪畫對文本的依賴。到此繪畫被進(jìn)一步解放，馬奈的畫作現(xiàn)在看都還很是讓人為之驚艷的，很多方面繪畫意識特別的超前，比如他畫了很多像是人物全身像攝影的畫，人物在畫布的正中間，眼睛看著觀眾，背景里如真空一般空無一物，這樣的畫在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是很特別的，完全無視買家感受和肖像定制原則。

德加

我們能直觀地從德加的畫中看出德加對安格爾嚴(yán)謹(jǐn)造型的繼承和對色彩的直接表現(xiàn)。德加與印象派的關(guān)系也很曲折，后期德加已經(jīng)成為一個(gè)反印象派者，已經(jīng)不認(rèn)可印象派的理念，所以需要把德加與印象派分開說，德加畫中的人物開始出現(xiàn)無所事事和精神渙散，繪畫主題性不再是第一位的，表現(xiàn)未加修飾的日常人物狀態(tài)是德加的重要題材，主題不再是畫家去預(yù)先設(shè)定的，而是他所處的環(huán)境決定的題材，德加的畫中呈現(xiàn)的多是生活中無意的一瞥，固定的主題但是更注重生活化。

印象派

步入現(xiàn)代主義之三：定調(diào)

印象派的色彩與光影為主導(dǎo)的繪畫，真正做到了與人的視覺不一致的突破，可以說徹底拆分了古典主義，更片面的呈現(xiàn)畫家的某一種感受，并且直接表達(dá)，成為畫家們的自我意識覺醒，從描摹自然到超越自然。

印象派成員堅(jiān)持戶外寫生的習(xí)慣也推動(dòng)了繪畫朝向純粹語言方面發(fā)展，戶外寫生有即興傾向的方式，不在畫室里精心安排，所以畫面幾乎沒有面面具到的把油層搞得很均勻的情況，前所未有的直接的方式去表現(xiàn)色彩，平面空間層次上的不均，才帶來繪畫語言的趣味，這些都是繪畫平面空間的推動(dòng)力，印象派是推進(jìn)現(xiàn)代主義的又一次革命，色彩和光影在印象派的作品中表現(xiàn)效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于自然在人眼中的視覺效果，這個(gè)特點(diǎn)也是在印象派之前的繪畫所不具備的，繪畫歷史中，從印象派開始繪畫從引人入境式的模仿真實(shí)到富于張力的超越真實(shí)轉(zhuǎn)變，藝術(shù)在這個(gè)轉(zhuǎn)變過程中被逐步地剝離出來，孤立出來，藝術(shù)也越發(fā)純粹，繪畫越發(fā)屬于藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)手段。

現(xiàn)代主義之父——塞尚

步入現(xiàn)代主義之四：建立

塞尚首先不是在繪畫樣式上要結(jié)果的，面對一張塞尚畫了三年還沒有把畫布涂滿顏料的畫，當(dāng)然并不是每天都畫這一張，畫這張靜物的時(shí)候一定是他有飽滿精神的時(shí)間段，一張正常尺度的靜物畫，是什么原因遲遲畫不完，他在追求有如希臘柱頭一般完美的比例結(jié)構(gòu)，反復(fù)的修改制定每根線條的方向，最后的畫面結(jié)果果然讓每一個(gè)看到畫的人感受到了，每一塊顏色，每一根線條組合在一起的力量，對各個(gè)元素的精度追求之高，對形而上的追求。這樣的畫面完成時(shí)，會(huì)給人精確的完美之感。他的畫沒有給人感官上的刺激，卻是一種精神上的針灸，分寸把握的精道才是他的追求。

從這張塞尚沒有完成的畫面可以看出他的作畫方式，落筆擲地有聲，時(shí)刻關(guān)注著平面空間和抽象架構(gòu)的配合。有意思的是他的繪畫步驟也是呈現(xiàn)漩渦狀發(fā)展下來的。

留白是現(xiàn)代主義時(shí)期的很重要的一項(xiàng)體現(xiàn)繪畫意識的手段，留白相當(dāng)于畫家在提示繪畫基面的存在。所以留白是需要用意識才能感受到的技法，印象主義之前的繪畫會(huì)默認(rèn)把畫面涂滿，而且還要一遍遍地均勻覆蓋，絕對不會(huì)露著畫布的底色。留白也有利于提示空間感和平面空間的碰撞，留白能很好的強(qiáng)調(diào)平面空間的存在，畫面中有的留白是形體的高光，有的留白是平面空間的最底層次基面，這樣同樣是畫面中的留白卻代表了兩個(gè)極端的空間層次，現(xiàn)代主義大師們都很會(huì)利用這一點(diǎn)制造畫面的趣味。

塞尚的留白和畫面薄厚處理，色彩等方面都是有層次和秩序的，這是現(xiàn)代主義的開始也是高峰，現(xiàn)代主義者視畫面的平面空間和抽象架構(gòu)為核心，但是這兩個(gè)點(diǎn)也是現(xiàn)代主義者從前人寫實(shí)的繪畫中剝離出來的。endprint