毛里齊奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan， 1961—）是意大利當(dāng)代藝術(shù)的代表人物，作為皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni，1934—1963）之后意大利“最偉大的后杜尚主義藝術(shù)家之一”，卡特蘭主要以雕塑-裝置藝術(shù)聞名于世，他的藝術(shù)最重要特點(diǎn)之一就是注重作品與環(huán)境的關(guān)系，將作品與環(huán)境融為一體。

卡特蘭1997年創(chuàng)作的《查理不玩網(wǎng)上沖浪》（Charlie non fa il surf）刻畫(huà)的是一個(gè)小男孩形象，他穿著帽衫、牛仔褲和旅游鞋，一身小學(xué)生打扮，身下坐的是學(xué)校的課桌椅?？ㄌ靥m特意把塑像安置在展廳一個(gè)高大的落地窗前，讓他雙手平放在桌上，兩眼失神地地看著窗外，一副心不在焉、魂不守舍的樣子。僅僅通過(guò)他的背影，人們就能強(qiáng)烈的感受到男孩的落寞和惆悵，而空間的空曠和高大更反襯出人物的渺小與脆弱。

1999年創(chuàng)作的《第九個(gè)小時(shí)》（La Nona Ora）則是卡特蘭最廣為人知和最飽受爭(zhēng)議的作品。與真人等大、身穿白色皇袍、形象逼真的梵蒂岡教皇約翰·保羅二世（John Paul II），被一塊從天而降的隕石擊倒在地，但他似乎無(wú)動(dòng)于衷，雙目緊閉，面無(wú)表情，手里仍然緊緊握著帶有基督受難像的權(quán)杖。這件雕塑-裝置作品在倫敦皇家美術(shù)學(xué)院、瑞士巴塞爾藝術(shù)館（Kunsthalle Basel）和48屆威尼斯雙年展先后展出時(shí)，為了獲得真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，卡特蘭甚至要求將展廳的天花板玻璃砸破，使碎片灑落在教皇身邊的地板上，觀眾由此可以更清晰地看到隕石穿過(guò)屋頂砸在教皇身上的現(xiàn)場(chǎng)和經(jīng)過(guò)。作品以細(xì)節(jié)、情節(jié)和環(huán)境的高度真實(shí)，營(yíng)造了一個(gè)既真實(shí)又夢(mèng)幻的瞬間。

2001年，卡特蘭創(chuàng)作了《他》（Him），這是一個(gè)一米高、跪在地上的希特勒蠟像。雕塑中的希特勒身穿花呢西服和白襯衫，系著黑領(lǐng)帶，腳穿黑皮鞋，頭發(fā)整齊油亮，對(duì)握的雙手自然地垂在腹部，兩眼失神，雙唇緊閉，似乎在默默禱告和懺悔。這件作品后來(lái)被多次展出，每次展出時(shí)，卡特蘭都會(huì)選擇一個(gè)大空間的展廳，以便獲得更為震撼人心的效果。在觀眾眼里，這是不可能出現(xiàn)的人物出現(xiàn)在不可能的地方做出不可能的姿態(tài)，作品的詭譎令人困惑。在這樣的展覽現(xiàn)場(chǎng)中，沒(méi)有展臺(tái)的雕像直接跪在地面，在空曠遼闊的展廳里，這個(gè)曾經(jīng)不可一世的人物會(huì)顯得異常渺小。人物與空間反差使人產(chǎn)生如夢(mèng)似幻的超現(xiàn)實(shí)錯(cuò)覺(jué)，既近在咫尺，又遠(yuǎn)在天邊。人們不禁要問(wèn)：如果這位元首提出赦免要求，上帝會(huì)原諒他嗎？卡特蘭追求的“巨大空間中的小人物”的奇異效果在這件作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，正是這種情境反差和空間對(duì)比關(guān)系，使得他的雕塑獲得了不同于傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)場(chǎng)感。

值得一提的是，在這件作品的展出史上還有一次極為特殊的故事，這就是2003在德國(guó)慕尼黑“藝術(shù)之家”（Haus der Kunst）的展出。人們知道，納粹的統(tǒng)治是德國(guó)歷史上的災(zāi)難，希特勒也因此成為德國(guó)人心中的最大禁忌，他的形象只出現(xiàn)在電影和紀(jì)錄片中，幾乎沒(méi)有作為藝術(shù)形象出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品中。而且，展出這件作品的“藝術(shù)之家”則是由希特勒下令于1934—1937年建造的，設(shè)計(jì)師是頗受希特勒青睞的建筑師保羅·路德維?！ぬ亓_斯特（Paul Ludwig Troost），它最初被命名為“德意志藝術(shù)之家”（Haus der Deutchen Kunst），二戰(zhàn)后才改用現(xiàn)在的名字。在這樣一個(gè)特殊的展場(chǎng)，這件作品帶給人們的是更復(fù)雜的聯(lián)想、更強(qiáng)烈的震撼。

埃內(nèi)斯特·內(nèi)托（Ernesto Neto，1964）是巴西當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，散發(fā)著香氣的軟體裝置是他的標(biāo)志性創(chuàng)作樣式。他使用彈性尼龍和優(yōu)質(zhì)薄膜制作的懸垂的口袋或水滴形裝置常常占據(jù)整個(gè)展覽空間，這些相互連接的軟體結(jié)構(gòu)被拉長(zhǎng)固定在天花板上，懸掛起來(lái)形成一種類(lèi)似動(dòng)物器官的形狀。這些形狀內(nèi)填滿(mǎn)了香料或香水，觀眾未見(jiàn)其物先聞其味。有時(shí)，他也創(chuàng)作一些特殊結(jié)構(gòu)的軟體裝置，參觀者可以通過(guò)表面的小開(kāi)口進(jìn)入到里面，用身體感受其質(zhì)感，并與其產(chǎn)生互動(dòng)。實(shí)際上，內(nèi)托的作品給觀眾帶來(lái)的主要是嗅覺(jué)和觸覺(jué)的感受，也就是說(shuō)，他創(chuàng)作的嗅覺(jué)和觸覺(jué)藝術(shù)。內(nèi)托自己描述他的作品是一種從內(nèi)部對(duì)人的身體的探索和表現(xiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，內(nèi)托的作品生效離不開(kāi)觀眾的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，通過(guò)身體接觸，通過(guò)嗅覺(jué)去感受才是作品完成的必要條件。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的超越，亦即對(duì)“多覺(jué)藝術(shù)”的貢獻(xiàn)，最杰出的例證是彭鋒策劃的2011年第54屆威尼雙年展中國(guó)館“彌漫”（Pervasion）主題展，他選取了5位藝術(shù)家創(chuàng)作的帶有氣味的作品來(lái)闡釋這個(gè)主題，五種氣味分別是綠茶、白酒、中藥、熏香和荷花，這些氣味具有典型的中國(guó)民族文化特色。除了氣味，這些作品還利用霧氣、溫度等因素作用于受眾的感官，使受眾的感官受到全面的刺激。

潘公凱的環(huán)境影像作品《融》將繪畫(huà)與影像結(jié)合起來(lái)，他自己撰寫(xiě)的《論西方當(dāng)代藝術(shù)的邊界》一文的英文文字變成片片雪花，紛紛飄落并融化在作為中國(guó)文化象征對(duì)象的水墨荷花圖里。在展出這件作品的專(zhuān)門(mén)空間，作者還通過(guò)空調(diào)制冷手段模擬冬天的寒冷。

原弓的非實(shí)體裝置作品《空香6000立方米》通過(guò)定時(shí)間歇釋放的帶有檀香味的水化霧將中國(guó)館的室外展場(chǎng)變成一個(gè)云霧籠罩、引人入勝的神秘之境。這件作品的現(xiàn)場(chǎng)照片被“新聞?dòng)^察網(wǎng)”（www.newsobserver.com）評(píng)為6月1日這天的“該日最佳”照片。霧氣無(wú)孔不入，帶有極大的擴(kuò)張性，實(shí)體空間對(duì)于霧氣起不到限定作用。更重要的是，對(duì)于霧氣的感受除了視覺(jué)之外，更直接的作用對(duì)象是皮膚、是觸覺(jué)。

楊茂源的裝置作品《器》展出的是5000個(gè)大大小小裝有中藥的陶罐，這些分布在展廳地面上的陶罐。除了藥味的彌漫性之外，觀眾可以拿走這一行為則是一個(gè)極為廣泛、極度擴(kuò)張性的彌漫過(guò)程。

梁遠(yuǎn)葦?shù)难b置作品《我請(qǐng)求，雨》通過(guò)一個(gè)循環(huán)注水裝置將白酒的香味彌漫在整個(gè)展廳。

蔡志松的裝置作品《浮云》散發(fā)的是茶香。

該展覽完全突破了視覺(jué)藝術(shù)的概念，給世人提供一個(gè)“多覺(jué)藝術(shù)”的嶄新體驗(yàn)。盡管策展人自己宣稱(chēng)這一方案只是應(yīng)對(duì)中國(guó)館特定空間的產(chǎn)物——中國(guó)館是一個(gè)廢舊的油庫(kù)，其中陳列任何架上藝術(shù)作品都不會(huì)產(chǎn)生良好的效果，但這一超越視覺(jué)藝術(shù)的觀念則體現(xiàn)了世界當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，并且作品與展示空間的結(jié)合也是當(dāng)代藝術(shù)的重要特點(diǎn)之一。這個(gè)展覽不僅為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換作了成功的嘗試，而且從藝術(shù)觀念和語(yǔ)言上極大地彌平了中國(guó)與世界當(dāng)代藝術(shù)的差距。

2014年5月5日至26日今日美術(shù)館1號(hào)館2層舉辦了“開(kāi)門(mén)——王天德個(gè)展”，該展覽除了展出了王天德的代表性“火燒繪畫(huà)”作品之外，還展出了一件溫度作品。他在展廳里搭建了四個(gè)小房間，分別通過(guò)暖氣片制造出四個(gè)不同的溫度，從低到高，四種溫度分別代表的是“明”（18℃—22℃）、“清”（23℃—25℃）、“近現(xiàn)代”（26℃—29℃）和“當(dāng)代”（30℃）。王天德用不同的溫度代表自己和今天的人們對(duì)古今不同朝代的認(rèn)同感，觀眾走進(jìn)不同的房間通過(guò)身體就可獲得冷熱不同的真切感受，這是一個(gè)史無(wú)先例的獨(dú)特創(chuàng)意。

從以上列舉的非視覺(jué)藝術(shù)作品可以看出，當(dāng)代藝術(shù)早已超越了視覺(jué)感知的范圍，而擴(kuò)展到聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)等所有感知功能。“多覺(jué)藝術(shù)”給整個(gè)既定的藝術(shù)系統(tǒng)都帶來(lái)了挑戰(zhàn)，它要求人們更新觀念、改變標(biāo)準(zhǔn)、修訂規(guī)則，以新的眼光和態(tài)度來(lái)認(rèn)識(shí)、理解和接受。

除了展示條件的改變之外，“多覺(jué)藝術(shù)”也對(duì)原有的藝術(shù)傳播手段構(gòu)成了挑戰(zhàn)——印刷復(fù)制品無(wú)法呈現(xiàn)作品的性狀，更給藝術(shù)的接受方式提出了嚴(yán)格要求——“多覺(jué)藝術(shù)”要求批評(píng)者和參觀者的真正在場(chǎng)。

總而言之，“多覺(jué)藝術(shù)”最大限度地?cái)U(kuò)大了藝術(shù)的邊界，它打破了既定的有形界限，給人們帶來(lái)了最大的精神自由。endprint