編者按

當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)語(yǔ)境下，主要以反襯新中國(guó)成立以來(lái)的宏大敘事或集體意識(shí)的日常和個(gè)體形式呈現(xiàn)。而時(shí)值漸入21世紀(jì)中葉的今天，上述中提及的舊體系依然面臨著進(jìn)一步的打破，于是，更新一波年輕藝術(shù)家的出現(xiàn)，便給這樣的改變契機(jī)帶來(lái)了可能。此次名為微鏡的展覽，顧名思義，便是以與“宏大”對(duì)立的“細(xì)微”作鏡，持續(xù)反觀今日中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程。

獅語(yǔ)畫廊此次展覽由著名策展人黃篤策劃，展覽集中展示了五位（文倵、任芷田、李易紋、林科、胡為一）年齡跨度從近70-90年代后出生的、近來(lái)在各自藝術(shù)領(lǐng)域頗有建樹和影響的五位藝術(shù)家的代表性作品。他們不僅有著強(qiáng)大的個(gè)人語(yǔ)言特色敘事能力，亦具備對(duì)不斷顛覆固有藝術(shù)創(chuàng)作形式的關(guān)照。（編輯/王宗亮）

此次展覽之所以用《微鏡》（Microscope）為題，這是因?yàn)樗c中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀相吻合。近十多年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程像中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展一樣呈現(xiàn)既多樣性又碎片化的特征，即以往宏大意識(shí)形態(tài)的敘事和集體無(wú)意識(shí)的表述日漸式微，隨之掘起的是自由的個(gè)體化或個(gè)人性的日常經(jīng)驗(yàn)的微敘事。如此的表征集中反映在藝術(shù)類型的方方面面——從繪畫和雕塑，到裝置和影像，再到綜合材料。

在這次展覽中，受邀的五位不同年齡藝術(shù)家文倵、任芷田、李易紋、林科、胡為一的作品呈現(xiàn)了各自獨(dú)特的美學(xué)品味，即在方法論上反映出靈活與多樣，在媒介上表現(xiàn)出自由與擴(kuò)張，在觀念上呈現(xiàn)出精微與哲理。

文倵

文倵的作品并沒有呈現(xiàn)什么主義的明確理論，但他要以最簡(jiǎn)單的方式發(fā)揮機(jī)器之功效，將其轉(zhuǎn)移到繪畫中，并讓其顛覆繪畫表現(xiàn)技巧及其秩序。雖然他所表現(xiàn)的是大多常見的形象，但其作品剔除了語(yǔ)境化成份，以再現(xiàn)其純視覺意義。與此同時(shí)，文倵的作品通過(guò)手繪與機(jī)器的沖突暗喻了社會(huì)普遍價(jià)值觀的混亂，進(jìn)而直指當(dāng)今社會(huì)與文化互相動(dòng)搖的評(píng)價(jià)基準(zhǔn)的根基。因此，文倵作品所彰顯的操作性，顯而易見地證明藝術(shù)生產(chǎn)就是一種思維方式。

任芷田

任芷田的四幅繪畫“20140925”、“20141001”、“20141101”和“20141102”以碳黑為媒介代替了墨，用毛筆表現(xiàn)一種淋漓盡致的快感，充滿流動(dòng)的書法結(jié)構(gòu)， 在千變?nèi)f化中隱隱透出磅礴氣息，散發(fā)著魔幻般氣息。任芷田的作品常從一個(gè)易被疏忽的角度展開對(duì)事物的思考，他作品的關(guān)鍵語(yǔ)匯由中國(guó)經(jīng)典的毛筆書寫與日常物質(zhì)構(gòu)成，韻動(dòng)優(yōu)美的書法與碳黑的關(guān)系并置于畫面，草書恢宏之勢(shì)在飛舞中得以浮現(xiàn)美感。

李易紋

在李易紋最近的繪畫“方陣”、“方陣2”和“冠”中，他善于捕捉建筑的細(xì)部或局部，并常常將其抽離，讓形象更單純而簡(jiǎn)潔，讓人感受到一絲絲一縷縷的詩(shī)意，淡灰色的基調(diào)，寂靜的環(huán)境，孤聳的建筑，空曠的場(chǎng)地，猶如庸俗小說(shuō)一樣身處一種已發(fā)生或正發(fā)生的“無(wú)人之地”，這種冷漠的情景與充滿躁動(dòng)的都市景觀形成了對(duì)比。李易紋的繪畫具有心理“錯(cuò)位”的主觀性—由單純、寧?kù)o、詩(shī)意、怪異組成的語(yǔ)言。顯然，藝術(shù)家采用的是后現(xiàn)代的表現(xiàn)方法，將現(xiàn)實(shí)、非邏輯、虛構(gòu)、異位、小說(shuō)情景的要素融入新的繪畫語(yǔ)匯，既拓展了繪畫的修辭美學(xué)，又建構(gòu)了新的繪畫敘事。

林科

年輕的藝術(shù)家林科畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院新媒體系，近來(lái)他頗受關(guān)注。他的影像作品“電子樂總讓人跳舞”（2-04）幾乎被看作是新媒體的集合體，即由互聯(lián)網(wǎng)與計(jì)算機(jī)操作系統(tǒng)的攝影記錄與計(jì)算機(jī)操作行為記錄構(gòu)成其作品。事實(shí)上，林科把肢體行動(dòng)和多媒體看作是一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的劇場(chǎng)空間。但有意思的是，藝術(shù)家拒絕了非線性編輯軟件的應(yīng)用，而是充分使用計(jì)算機(jī)錄屏軟件記錄一些計(jì)算機(jī)操作行為，即在屏幕中排演，行為結(jié)束，視頻文件馬上生成。在藝術(shù)家看來(lái)，他只是一段動(dòng)態(tài)影像的發(fā)現(xiàn)者而非創(chuàng)造者。

胡為一

與林科的作品不同，胡為一的作品更強(qiáng)調(diào)影像裝置與互動(dòng)性的關(guān)系。他的作品“低級(jí)景觀II”于2013年在荷蘭鹿特丹完成， 它集合了低級(jí)景觀/現(xiàn)場(chǎng)電影的概念，并融入了觀眾參與的互動(dòng)要素。在這一旅行箱中，胡為一把旅行箱看作是人在全球化和現(xiàn)代社會(huì)中的載體，它作為一個(gè)日常容器，而旅行箱的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也被處理成類似城市街景，其相應(yīng)調(diào)整的輕巧材料，以便于攜帶，讓其成為一個(gè)所謂的“可移動(dòng)式的電影院”。

因此，“微鏡”是一個(gè)“以小見大”的群展，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的縮影。五位藝術(shù)家的作品不僅充分展現(xiàn)了個(gè)人的天賦、想象和創(chuàng)造，而且也再現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中當(dāng)代藝術(shù)的新變化。endprint