岳雯
這似乎是一個永恒的話題。從上個世紀90年代開始,隨著中國開始城市化進程迅速展開,“城市文學(xué)”開始進入我們的視野。幾乎每隔一段時間,這一話題就以不同的分身降臨人間,仿佛在空曠的大地上燃起一把火,幾近炫目之后迅速化作灰燼。關(guān)于“城市文學(xué)”的討論,圍觀者無數(shù),但所有熱烈的討論似乎都未達成有效的共識。譬如,什么是“城市文學(xué)”?寫作者生活在城市,寫作有關(guān)城市生活經(jīng)驗的作品,就算得上“城市文學(xué)”了嗎?“城市文學(xué)”的核心質(zhì)地何在?“城市文學(xué)”與“都市文學(xué)”的差別又如何呢?凡此種種,似乎并無一定的答案。
在一些人看來,“城市文學(xué)”似乎只是研究者為著自己的便利所作的簡單劃分。按照卡西爾的說法,“空間和時間是一切實在與之相關(guān)聯(lián)的架構(gòu)。我們只有在空間和時間的條件下才能設(shè)想任何真實的事物((德)恩斯特·卡西爾:《人論》,甘陽譯)。因此,文學(xué)研究者要么在時間這一范疇下細分,將這條文學(xué)整魚大刀闊斧地分解為“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”、“80年代文學(xué)”等不同的區(qū)段,然后烹之嘗之;要么從空間視域入手,將文學(xué)這塊蛋糕切作“京派”與“海派”、“鄉(xiāng)村”與“城市”等分塊,大快朵頤。從這個意義上說,“城市”不過是文學(xué)研究的一個有效范疇,并無多少特殊之處。也有人將“城市文學(xué)”視作“時勢”變遷的表征。在研究者看來,現(xiàn)代性才是“城市文學(xué)”出現(xiàn)并蔚為大觀的根本原因。孟繁華先生在一篇著名的文章中慨然宣布說,“當下小說創(chuàng)作關(guān)注的對象或焦點,正在從鄉(xiāng)村逐漸向都市轉(zhuǎn)移。這個結(jié)構(gòu)性的變化不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作空間的挪移,也并非是作家對鄉(xiāng)村人口向城市轉(zhuǎn)移追蹤性的文學(xué)‘報道。這一趨向出現(xiàn)的主要原因,是中國的現(xiàn)代性—鄉(xiāng)村文明的潰敗和新文明迅速崛起帶來的必然結(jié)果。”(孟繁華:《鄉(xiāng)村文明的變異與“50后”的境遇》)城市與現(xiàn)代性緊密相連,在進化論的鏈條上似乎天然地就擁有了歷史合法性與優(yōu)越地位,是可以睥睨天下的。加之當代意義上的“城市文學(xué)”的寫作者多為“70后”以降的青年,似乎更加證明了“城市文學(xué)”價值觀念、生活方式與情感方式上的“創(chuàng)新”——新的總是好的吧。從這個意義上說,“城市文學(xué)”正在塑造我們這個時代的面貌,是無法繞過去的存在。
但我總疑心,“城市文學(xué)”的意義不止于此。當我們討論“城市文學(xué)”時,另外一個隱而不彰的詞匯在暗處閃閃發(fā)光。沒錯,“鄉(xiāng)村”與“城市”從來都是以一組對位概念的面目出現(xiàn)的。談?wù)摗俺鞘形膶W(xué)”之“變”,隱含著“鄉(xiāng)村文學(xué)”之“?!?“城市文學(xué)”之“新”,意味著“鄉(xiāng)村文學(xué)”之“舊”,更何況,“城市文學(xué)”與“鄉(xiāng)村文學(xué)”都有其犬牙交錯的意識形態(tài)指向。單單就“城市文學(xué)”談?wù)摗俺鞘形膶W(xué)”,或者就“鄉(xiāng)村文學(xué)”談?wù)摗班l(xiāng)村文學(xué)”,似乎都有些隔靴搔癢。“城市文學(xué)”是作為“方法”而存在的。也就是說,本文并不著意建設(shè)“城市文學(xué)”的若干要素,而是說“城市文學(xué)”作為方法,是使“鄉(xiāng)村文學(xué)”之所以成為“鄉(xiāng)村文學(xué)”,乃至當代文學(xué)得以完型的條件。從“城市文學(xué)”出發(fā),當代文學(xué)的輪廓以及病癥略略可辨。
我們在文學(xué)中遭遇形形色色的人,男人、女人,老人、少年、孩子……明知道他們僅僅生活在由文字構(gòu)筑的虛擬世界中,可依然讓人惦記。城市呢?似乎就沒那么多了。巴黎,也許算一個,在老巴爾扎克事無巨細的敘述中,19世紀的巴黎似乎觸手可及。中國的城市一直飽受“同質(zhì)化”的詬病,只有兩座城市逃脫了這一宿命,綻放出屬于自己的光芒,那就是北京與上海。長時間以來,上海在城市文學(xué)中一枝獨秀,大約與其獨異的城市身份有莫大關(guān)系,但關(guān)于上海的書寫,并未形成相對穩(wěn)定的城市形象。北京則不同。北京的文學(xué)形象有著某種一致性,這大概得益于塑造這座城市的語言。干脆、爽利的北京話具有極高的辨識度,在老舍、鄧友梅、陳建功、王朔等作家的小說中自如地流淌,使北京這座城市首先具有了聲音的形象。在許多南方作家眼里,這大約是北方作家的幸運①。北方方言的生動、形象使其天生就具備了對話的功能。這無疑啟示我們,在文學(xué)中塑造一座城市,恐怕最重要的是尋找這座城市的語言。在這方面,葛亮的努力可圈可點。
葛亮是土生土長的南京人。六朝古都穿越了歷史的煙云,滲透在一個人的血液中。所以,我從來不懷疑《朱雀》之于葛亮的意義。作為一個南京人,他早晚都會寫這本書,是塑造他心目中的“我城”,也是追溯自己的來源和出處。這也是《朱雀》帶給人的感覺——熟稔,親切,有著士人之風(fēng),以及對舊事物一望而知的迷戀。但是,我并沒有想到,他會去寫香港。我們這一代人,生活軌跡大多是相同的,在一個叫做“故鄉(xiāng)”的地方出生,長大,及至成年,便遠離故鄉(xiāng),到另外一座城市求學(xué),然后長久地留在那里,直到在這個地方生活的時間,要遠遠長于在故鄉(xiāng)生活的時間。香港之于葛亮,就是這個意義上的“第二故鄉(xiāng)”。對于“第二故鄉(xiāng)”,我們的感情是復(fù)雜的。因為遠走他鄉(xiāng),我們才逃離了父輩們不斷重復(fù)的生活程序,從而具備了另外一種可能??墒?,一旦生活陷入了另一種重復(fù)的時候,我們就會將所有的不如意歸罪于“他鄉(xiāng)”,設(shè)想不如此這般的種種情形。這其中的關(guān)節(jié),恰在于對于一座新的城市的接納與否。當葛亮的小說集《浣熊》擺在面前的時候,我頃刻就起了佩服之心。在題記里,他是這樣說的,“這城市的繁華,轉(zhuǎn)過身去,仍然有許多的故事,是在華服包裹之下的一些曲折和黯淡。當然也有許多的和暖,隱約其間,等待你去觸摸。任憑中環(huán)、尖沙咀如何‘忽然,這里還是漸行漸遠的悠長天光。山下德輔道上電車盤桓,仍然也聽得見一些市聲?!蹦軓谋砻娴姆比A里,觸摸到背后的故事;從熱鬧里看出黯淡;從新的時日里發(fā)現(xiàn)舊的自己,只有那些完全敞開自己,接納新的城市的人才能做到吧。這么說來,葛亮真是一個勇敢的人。
《浣熊》集子中的九個故事,是人們在香港這座島城相遇與離散的故事。在自序中,葛亮稱之為“小說香港,為這些年的遇見”。對于他而言,香港不僅僅是作為一座城市,一個居住地而存在的,它就是小說本身,香港與小說是互為纏繞,互相生發(fā)的。因此,在這本小說集中,他刻意選用了與《七聲》、《朱雀》等書寫南京所不同的語調(diào)來敘述香港。從敘述語式上看,葛亮多用短句。試舉一例?!八牭?。然后看到剛才的黑色鬢角,停頓了一下,看清楚了一張臉。是一張黧黑的男人的臉。”這是同題小說《浣熊》中的一段。這個段落均由短句構(gòu)成,短句里全部是動詞,鮮少有形容詞和副詞,除了“黑色”與“黧黑”兩個詞,旨在為人物的出場留下讓人足以記住的鮮明細節(jié)。這樣的敘述讓你想起了誰?亦舒。是了,這就是香港的聲音,簡潔、明了,不過分停留在細節(jié)上,只在點染之間讓你驚心動魄。為什么香港是這樣的聲音而不是其他呢?我沒有在香港生活過,我說不好,我只能說,它合乎了我們對香港的想像,仿佛不如此,就不是那個高效、經(jīng)濟快速發(fā)展的香港;不如此,就不是那個人人內(nèi)心都掀起風(fēng)暴的香港。如果說,這是屬于“城市”的香港,那么,必然還有一個屬于鄉(xiāng)村,屬于田野的“香港”。在《浣熊》中,有一些篇章是關(guān)于浮華都市之下的“漁島香港”,比如《龍舟》,比如《殺魚》。《殺魚》里的“云澳”,那是香港的另一面,漁村的少年殺魚、舞獅,鄉(xiāng)村卻在現(xiàn)代性的目光下發(fā)生著無可挽回的變化。此時,敘事的聲音一如這部小說集里的其他短篇,沉靜、明快,卻引入了大量的粵語方言,使香港這座國際大都市儼然有了幾分地方性色彩?;蛟S,這是作為異鄉(xiāng)人的葛亮發(fā)現(xiàn)的另一個香港。聲音說出了這座城市內(nèi)在的靈魂。這么做的效果如何呢?畢竟是初嘗試,葛亮本人并不篤定。在訪談中,他請教他的前輩同鄉(xiāng)——同是江蘇人的蘇童。他問,“您覺得將來作為一個作家,在創(chuàng)作實踐上,是不是可以將一些對于本土方言的使用引入自己的創(chuàng)作中,以此來表達自己對于本土文化系統(tǒng)的接納、傳承和認同呢?”蘇童雖然有四年在北京生活的經(jīng)驗,但他內(nèi)心深處可能更認同的是南方。所以,他絕對不向北方語系傾斜,“我身邊有一些人非常迷戀王朔那種京味的,只要他是南方的,我都會非常嚴厲地警告他不要學(xué)這個,因為你血液里有可能存在王朔一樣的性格,但是你的語言會隔一層,會很可笑。這是一個寫作者所處的身份非常奇特的地方,跟他的地域有那么一種微妙的關(guān)系。”因此,他不無謹慎地回答葛亮的問題說,“我想,在這個方面做某種嘗試,作為一個文化意象的東西,它可能是有價值的,但是大概很少有作家有這樣的決心,為了對自己的某一個區(qū)域語言發(fā)揚光大,而作出這么巨大的犧牲。其實讀者是會流失的。我其實是沒有興趣的?!保ā段膶W(xué)中的南方》,《浣熊》)從內(nèi)心來講,我是同意蘇童的看法的,把自己從原生土壤中拔出來,再栽種到另外一片土壤中去,無論如何,也不如之前的貼心潤肺。這也是我更喜歡葛亮作品中與南京有關(guān)的《七聲》的原因。但是,我也明白,這么做對于葛亮本人意義重大。因為香港于他不是客居,是居住時間早晚要超過家鄉(xiāng)的城市,只有完完全全接納了異質(zhì)文化,才能開枝散葉,長成一棵參天大樹。發(fā)出一座城市的聲音,也是在發(fā)出寫作者自己的聲音。
說到城市的聲音,有一部以上海的聲音敘寫上海生活的長篇小說得其神髓。作為一個生活在北方方言語系的人,我不止一次被問,是否能讀得懂這樣的小說。在提問者的預(yù)設(shè)中,就像《海上花列傳》一樣,這部長篇小說是獨屬于吳語系的讀者的。上海批評家程德培先生一上來就說,“擺在我們面前的無疑是一個特殊的文本,那是因為你如果要感受到其特殊性,就必須要用‘上海話去閱讀。為了真實再現(xiàn)這一特殊地域和人群的日常生活,他們的過去和現(xiàn)狀,他們的存在和交往,他們的情感和欲望,作者有意(也可能不得不)縮小接受者的范圍。換句話說,你如果不懂上海方言,想要體味其中特有的韻味是困難的。”(程德培:《我講你講他講 ?閑聊對聊神聊》,《批評史中的作家》)不過,其作者似乎并不希望因此而縮減讀者范圍,他解釋說,“小說從頭到尾,以上海話思考、寫作、最大程度體現(xiàn)了上海人講話的語言方式與角度,整部小說可以用上海話從頭讀到尾,不必夾帶普通話發(fā)音的書面語,但是文本的方言色彩,卻是輕度,非上海語言讀者群完全可以接受,可用普通話閱讀任何一個章節(jié),不會有理解上的障礙?!边@是對困擾著葛亮的問題的隔空回應(yīng)、也就是說,用一座城市的語言形式,以及語言背后的思維來敘述,而不引入會影響閱讀的方言,是傳達一座城市的聲音的途徑。就我粗淺的閱讀感受而言,確實,在理解上并無多大的障礙。像我這般的非上海人,大概是會一邊讀一邊感嘆,“這就是上海呀!”“到底是上海!”這正是這部小說最引人矚目的地方——它用地道的上海聲音還原了上海的生活氣味,“城市文學(xué)”,說到底,不就是城市的那點味道么。它所傳達的上海味道,是世俗煙火氣的,也是洋氣的。這兩者纏繞在一起,構(gòu)成了獨特的上海。不過,說實話,盡管閱讀上沒有障礙,我卻不像上海人那般為它神魂顛倒,目眩神迷。我永遠不會像程德培那樣,覺得閱讀小說猶如招魂。我的魂,當然不在上海。這大約就是“城市文學(xué)”的局限所在了,“城市化”過于具體,難免叫不是這個城市的讀者沒了興味;如果泛泛而談呢,怕是又會被人指摘失去了城市獨特的質(zhì)地。左右兩難,本就是“城市文學(xué)”的宿命。
這就牽涉到一個很重要的問題,即,方言在小說中的運用的問題。事實上,這并不僅僅是城市文學(xué)所要面臨的“找到自己的聲音”的問題,鄉(xiāng)土文學(xué),恐怕對這一問題關(guān)切更甚,換言之,這是一個普遍的問題。普遍的問題,當然有普遍的應(yīng)對辦法。常見的一種,大約是將敘述者賦予普通話的聲音,而將小說人物賦予方言的聲音。謂予不信,想一想周立波的《暴風(fēng)驟雨》,大約能明白其意。唐小兵在《暴力的辯證法》一文中將之區(qū)分為農(nóng)民自己的語言與建立了新權(quán)威的“體制化了的語言”。他認為,農(nóng)民語言,也就是一向為人們所稱道的方言僅僅作為某種符號而存在,象征了某種生活方式與地方色彩,而規(guī)范的體制化了的語言才真正主宰了文本,服務(wù)于“象征秩序”的建立。(參見唐小兵《暴力的辯證法——重讀〈暴風(fēng)驟雨〉》)這樣一種敘事語言策略為許多作家所繼承,比如,作家陳忠實就曾經(jīng)說過,“文學(xué)寫作的表述語言中摻進方言,有如混凝土里添加石子,會強化語言的硬度和韌性”。這確實已然成為作家寫作的“隱秘”心得。而一部全然以滬上方言書寫城市的長篇小說的意義,恰在于打破了這一傳統(tǒng),讓方言與方言思維成為一部長篇小說的整體,建立了方言自身的主體性。這確實令人嘆為觀止,也是對束縛在小說身上的普通話這一緊身衣的掙脫,無疑開創(chuàng)了長篇小說的新途。但是,這樣一種實驗也有其局限性。以北京侃爺著稱的王朔在一篇談?wù)撏瑯右浴熬┪秲骸甭劽淖骷依仙釙r,有這樣一番頗為誠懇的認識。他說,“在《四世同堂》這部小說中我看到了北京話作為一種方言的局限性。盡管它和普通話十分接近,很多口語可以直接進入文字,不必修飾,但作為一種通用的書面敘述語言還是不夠豐富和面面俱到。中國文字經(jīng)過幾千年的發(fā)育,表述方式極為復(fù)雜或說四通八達,單純的北京方言與之相比,手法還是顯得單一,寫《四世同堂》那樣長的小說,一個腔調(diào)不變,到后來就顯出平淡和缺乏變化,話再密,事件再集中,還是露出貧氣和沒話找話?!边@或許不僅僅是北京話自身的問題,也關(guān)乎方言在小說中的運用問題。王朔總結(jié)說,“方言可以使一本書敘述生動,也可以使一個作家的眼光凝滯”。如何取材于方言而又不凝滯于方言,如何才能準確傳達出城市的眾聲喧嘩,大約是每個寫作者所要獨自探索的道路。
如果說,城市的聲音是流動的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,那么,至少還有景觀,作為城市的物質(zhì)外殼,是一種穩(wěn)定的存在,直觀地反映出一座城市的形象甚至精神文化內(nèi)涵。如果你到一座陌生的城市,迅捷地了解這座城市的辦法,是尋找它的地標性建筑與景觀,就像,來到北京,你不能不去故宮,來到上海,你不能不去外灘一樣。城市的景觀,實在是說出了太多城市的故事!城市設(shè)計師凱文·林奇(Kevin Lynch)于20世紀60年代提出了“城市意象”(參見(美)凱文·林奇:《城市意象》,方益萍、何曉軍譯)理論。該理論認為,人們對城市的認識并形成的意象,是通過對城市的環(huán)境形體的觀察來實現(xiàn)的。城市形體的各種標志是供人們識別城市的符號,人們通過對這些符號的觀察而形成感覺,從而逐步認識城市本質(zhì)。城市形態(tài)主要表現(xiàn)在五個城市形體環(huán)境要素之間的相互關(guān)系上。這些形體環(huán)境要素主要包括:道路(Road),這是觀察者移動的路線,是城市環(huán)境中的主導(dǎo)要素;邊緣線(Edges),這是兩種類型空間之間的邊界,常以岸線、鐵路、城墻表現(xiàn)出來;功能分區(qū)(Districts),這是把城市整體分解為明顯可辨的具有不同功能特征的各個部分,表現(xiàn)出各功能區(qū)的質(zhì)的差異性以及它們之間的聯(lián)系性;中心點或節(jié)點(Nodes),它地處戰(zhàn)略位置,如樞紐地、交通交匯點或道路交匯點等,都是有名可循并易為人們記憶的;地標(Landmarks),這是人們觀察形體環(huán)境的參考點,如著名建筑物、大商場、自然風(fēng)景點等,給人們以標記印象。舒爾茨則從存在空間的概念上,提出了人對空間認識的三個層次:景觀空間層次、建筑空間層次和城市空間層次。(參見(挪威)諾伯格·舒爾茲(Norberg-Schulz,C.):《存在·空間·建筑》,尹培桐譯)作家們在書寫城市空間時,首先是對城市生活的真實感受、體驗,這種體驗的文學(xué)再現(xiàn)又受到了作家本人的人生經(jīng)驗和先前城市文本的影響,最終形成了對城市空間的理解。這就解釋了為什么城市景觀會在“城市文學(xué)”里繁茂生長,不同的是,在有的小說里,城市景觀是鋪天蓋地的渲染,在有的小說里,只是驚鴻一瞥的點染而已。
虹影的《上海之死》就是一部以城市景觀著稱的小說。這大概算不得虹影多么好的作品,但某種程度上卻揭示了外鄉(xiāng)人寫城市的另一條途徑。虹影是重慶人,她的代表作品《饑餓的女兒》寫的就是重慶,自然貼心貼肺,直叫人感慨她真是“重慶的女兒”?!爸貞c的女兒”一旦調(diào)過頭來寫上海,難度不可謂不大。她再怎么深入生活,大概也沒法子找到阿寶、滬生和小毛們,在“不響”中勾勒出上海的前世今生。怎么辦?虹影到底是個聰明人,她找到了國際飯店這樣一個城市景觀?;蛟S你會反駁我說,建筑也是景觀么?沒錯。建筑是城市空間的物質(zhì)基礎(chǔ)和重要組成部分,也是一個城市歷史文化的標志或象征。建筑的本質(zhì)涵義就是空間文化,它往往體現(xiàn)了人的自身活動和空間的私密性,是人最親近的場所。法國哲學(xué)家亨利·列斐伏爾(Henry Lefebvre)指出,那些紀念碑式的、雄偉壯觀的標志性建筑所體現(xiàn)的是一個由網(wǎng)絡(luò)覆蓋的巨大的社會空間的會聚點,標志性建筑總是體現(xiàn)和灌輸一個淺顯易懂的信息,它說出了它想說的一切,同時也隱藏了更多的東西。一個外來者,大概了解一個城市正是從飯店開始的吧。在小說中,虹影細致入微地描寫了國際飯店,有意將其從單純的地理環(huán)境與故事背景中剝離出來,成為塑造人物形象、組織小說結(jié)構(gòu)、推動情節(jié)發(fā)展的潛在因素。由此,虹影自稱這部小說是“旅館小說”。她說,“《上海之死》絕大多數(shù)的章節(jié)都圍繞于堇入住的國際飯店展開,各色人等、各方勢力在此舞臺之上‘你方唱罷我登場,小說主要人物,先后命喪此地?!灭^小說看似拘束了人物穿梭往返的行程,卻在一個相對集中的空間里濃縮了最緊張、最驚心動魄的謀略殺伐,它構(gòu)筑在這座國際飯店的情節(jié)空間,彌補和延展了小說人物居留其中的物理空間,一幕幕歡歌艷舞與一幕幕的血腥殺戮疊合并置,使這種情節(jié)空間充滿了張力和無盡的可能。所以它不但不是封閉的,而是無限開放的。”(參見虹影接受《中華讀書報》記者的訪談:《虹影:我有資格寫出上海的精氣神》,2005年5月24日)也就是說,國際飯店被“主題化”了,是一個“行動著的地點”(acting place),而非“行動地點”(the place of action)。在《上海之死》中的國際飯店,呈現(xiàn)為一個由彼此對抗的權(quán)力集團、關(guān)系微妙的不同族群、相互碰撞的文化血脈構(gòu)成的充滿異質(zhì)的、具有濃厚歷史氣息的空間。讀了這部小說以后,再去上海的時候,我打算去國際飯店轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),或許因為它是外來者對于上海這座城市的過去的某種想像性表征吧。這就是“城市文學(xué)”的魅力一種。
不過,對于小說家而言,選擇合適的城市景觀并不是一件容易的事。它在考驗作家的智慧與眼光的同時,也在考驗作家對城市的精神內(nèi)涵與文化記憶的理解。方方在《武昌城》里的選擇可謂獨辟蹊徑,她選擇用城墻來表達她所理解的武昌。武昌有城墻嗎?作為一個湖北人,我得承認,我是在看完這部小說之后才知道武昌是有城墻的。關(guān)于城墻,我所有的,只是許多人的公共記憶,比如,北京曾經(jīng)是有城墻的?,F(xiàn)在還有城墻的城市,我去過的,唯有西安。在巍巍城墻樓上漫步的時候,腳下的青磚在提醒我注意這座城市漫長的歷史。居然,武昌也曾有城墻。這一點,方方也是后來才知道的。在自述里,她這樣說,“我從來沒有想過武昌以前是不是有城。直到有一天,大學(xué)同學(xué)夏武全約我一起去曇華林看老街老建筑。我在湖北前輩石瑛家的后院,看到了武昌城殘留下的一點城墻角。同去的歷史專家馮天瑜說,這真的是老武昌城的城墻磚。我有些驚訝,甚至有點震動。撫摸著那些古樸而蒼老的墻磚,心里竟有萬千感受。原來武昌有城墻?。 易≡谖洳?,這么大的一件事,居然此前從來不知道?!背菈Γ瑢τ谖洳齺碚f,就是看不見的“景觀”。在歷史上的某一個時刻,它存在過,然后又消失了。但它的存在確確實實見證了一座城市的精神品格。在紙上一點一滴還原城墻的時候,方方以城墻為界限,將城墻內(nèi)外的人們的理想和信念,困境和選擇公正地展現(xiàn)出來了。在方方這里,城墻并不是判斷正義與否的標準,盡管歷史一直以此為依據(jù),但小說畢竟是事關(guān)活生生的個人的,我們之所以讀小說,也是為了能從一己之悲歡中掙脫出來,理解所有的人。對于武昌來說,方方的這一筆也至關(guān)重要。她讓我們意識到以往習(xí)焉不察的細節(jié),比如,武昌是有城墻的。至此,在我的印象里,這個城市不再僅僅是一座有著小市民氣的城市,更激蕩著革命的豪情。
這大約也構(gòu)成了城市文學(xué)寫作的一種模式——選擇一個城市景觀,賦予這一景觀以縱深的歷史背景,提供關(guān)于這一景觀的具體物質(zhì)細節(jié),將這些物質(zhì)細節(jié)同人物內(nèi)心世界勾連起來,最后,順理成章地,這一建筑景觀成為這座城市精神的象征。陳丹燕的“非虛構(gòu)體小說”《成為和平飯店》與虹影的《上海之死》都可歸為此類。然而,倘若所有的城市文學(xué)都照方抓藥,意在通過小說尋找城市精神的讀者掩卷之余怕是會有略略失望的吧,因為,這無異于將五彩紛呈的煙火簡化為一種色調(diào),失去了城市本身所應(yīng)有的豐富與開放。我們自然會想起本雅明。對于他來說,在城市面前感到無能為力,并學(xué)會迷失,大概是面對城市這一龐然大物的真實感覺。所以,屬于個人的想像性地圖是有必要的,游手好閑者是有意義的。在無所事事的游蕩過程中,城市呈現(xiàn)為一種不同于鄉(xiāng)村的開放的空間形象,也成功地喚起了人們所能感受到的獨特的生活結(jié)構(gòu)。
在《武昌城》里,武昌城是超越了一切的存在。在看完這部小說一年以后,再拿起來的時候,我已然忘了小說里都有哪些人物,留下的,是一座城市的整體印象。這當然歸咎于我讀書不細,但某種程度上,也是“城市文學(xué)”自身的困境。在“城市”與“人”之間,作家會選擇一個作為著力刻畫的對象。因為要寫的是武昌城,以及武昌城里的圍城之戰(zhàn),小說所涉及到的人物眾多,并無一個主要人物貫穿始終,在我們的記憶里駐扎下來,從此日日與我們相伴,讓我們惦記。這不免讓人遺憾,也讓人追問,“城市文學(xué)”就不能有自己的人物嗎?
這確實是一個難以回答的問題。批評家陳曉明先生在討論“城市文學(xué)”這一概念的時候不無疑惑地提出,“同樣居住于上海的王安憶,她的小說的主要生活背景可以說都是與城市生活有關(guān)的,但奇怪的是,人們從來不會把王安憶的小說歸類為城市小說。城市小說總是與新興的城市經(jīng)驗相關(guān),總是與激進的思想情緒相關(guān)。不管是敘述人,還是作品中的人物,總是要不斷地反思城市,城市在小說敘事中構(gòu)成一個重要的形象,才會被認為這種小說城市情調(diào)濃重而被歸結(jié)為城市小說。王安憶的小說更加關(guān)注人,這些人的存在主要是與其過去的歷史相關(guān),人的歷史、現(xiàn)實以及命運?!保悤悦鳎骸冻鞘形膶W(xué):無法現(xiàn)身的“他者”》)這里面就存在一個敘述對象是城市還是人的問題。當然,小說是無法離開人物的,陳曉明傾向于認為,“城市文學(xué)”所表現(xiàn)的人,一定是敘述者透過“城市”這一濾鏡所觀察到的人物,因此,他(她)的一舉一動都同城市息息相關(guān),折射了城市的經(jīng)驗、情感與精神。如此一來,大概有很多小說雖然以城市為場景,卻不能稱之為“城市文學(xué)”。在同樣的邏輯下,孟繁華認為當下“城市文學(xué)”的主要問題之一是還沒有表征性的人物。由此,“城市文學(xué)”落入了“見人不見城,見城不見人”的怪圈中。
如何才能“既見人,又見城”呢?鐵凝在《永遠有多遠》里探索了某種可能。在她的頗具代表性的中篇小說里,她這么寫道:“北京若是一片樹葉,胡同便是這樹葉上蜿蜒密布的葉脈。要是你在陽光下觀察這樹葉,會發(fā)現(xiàn)它是那么晶瑩透亮,因為那些女孩子就在葉脈里穿行,她們是一座城市的汁液。胡同為北京城輸送著她們,她們使北京這座精神的城市肌理清明,面龐潤澤,充滿著溫暖而可靠的肉感。她們也使我永遠地成為北京一名忠實的觀眾,即使再過一百年?!蹦闱?,“人”與“城”就以這樣的形式勾連起來。任何時候,只要你回想起來,就會溫暖地確認,白大省是北京城的白大省,而北京城是有著白大省們的北京城。這其中的訣竅無他:即專心致志地寫好一個人,進而讓這個人成為這座城市的象征。這樣一來,城市似乎從鋼筋水泥的龐然大物中掙脫出來,成為一個活生生的有血有肉的人,嘿,你是不是立刻對這樣一個文學(xué)城市有了莫名的好感?
這樣的敘事策略被作家們屢屢運用著。遲子建的近作《晚安玫瑰》就是一例。盡管這部小說是以趙小娥的視角展開敘事,而且關(guān)于趙小娥的生活也的的確確占據(jù)了小說的大量篇幅,但是,誰也無法忽視僅僅作為房東存在的吉蓮娜。趙小娥的生活是當下蓬勃的市聲,而吉蓮娜,則像極了她在露臺上所栽種的那些花兒,是觀賞和實用的完美結(jié)合,更是精致生活的象征。如果說鐵凝在《永遠有多遠》里建立的關(guān)聯(lián)地圖是白大省—胡同—北京的話,那么,在這部小說中,遲子建所建立的關(guān)聯(lián)地圖是吉蓮娜—俄羅斯花園式風(fēng)格小樓—哈爾濱。當遲子建這樣描繪吉蓮娜的時候——“她又高又瘦,不駝背,所以從背影看,很容易把她看成妙齡女郎——當然那是她佇立著的時候;她一旦走起路來,老態(tài)畢現(xiàn),緩慢沉重,一步三嘆。”——你是不是讀出了其中對哈爾濱的況味。吉蓮娜在小說中著墨并不多,但每次出現(xiàn)都是與建筑空間聯(lián)系在一起的。比如,有著七八十年歷史的小樓,有百年歷史的旅館馬迭爾以及給予她勇氣的猶太會館。吉蓮娜的猶太裔身份折射出上個世紀初哈爾濱對猶太人的接納;她的身世、經(jīng)歷則是日本與俄羅斯與這座城市的復(fù)雜糾葛;她短暫盛開的愛情之花則象征了這座城市曾經(jīng)經(jīng)歷的繁華。一個有故事的女人叫人著迷,正如一座有歷史的城市耐人尋味一樣。吉蓮娜對于神的虔誠是這部小說的靈魂,她教導(dǎo)趙小娥的那番話——“人世的黑暗和光明,是一半對一半的。正因如此,神給在黑暗和光明中跋涉的人類,指明了兩條路,一條是永遠的光明,一條是永遠的黑暗”——正是遲子建小說中一貫的對于彼岸生活的詩意向往。在這一點上,遲子建與鐵凝顯示出了相近的美學(xué)追求,即在讓小說人物成為一座城市的精神象征的同時,也承載了作家本人對于世界的看法。這顯然是“城市文學(xué)”的一條康莊大道,我毫不懷疑,這樣的創(chuàng)作追求還會在更多的作家筆下實現(xiàn)。
如果不允許小說人物象征化呢,如果小說人物僅僅只是一個城市的漫游者呢,像本雅明所說的游手好閑者,正是在漫步中展開了他同城市的全部關(guān)系,那又會是怎樣的情形呢?以我有限的閱讀視野,這樣的小說我看到的確實不多。如果非要舉一個例子的話,我想到的是西西的《我城》?!拔页恰笔窍愀?,或者說是阿果眼中的香港??瓷先?,這部小說沒有什么可以討論的情節(jié),但在這部小說中,我們同阿果一起,用童稚天真的語調(diào),以創(chuàng)世的熱情,一一“結(jié)識,這屋子的房墻門窗,幾桌椅,碗桶盆,人手足刀尺,山水田,狗牛羊”,一起創(chuàng)造“美麗新世界”。我城,我城,像這般對于城市主體性的認同,怕是其他小說罕見的吧,然而卻是“城市文學(xué)”書寫的另一種路徑。
文學(xué)與城市,究竟能扭合成多少種不同的敘述類型?這大概就像魔方一樣,永遠無法窮盡。更何況,所謂的創(chuàng)造,就是從前人沒有走過的荒野中,踏出自己的新路。從這個意義上說,“城市文學(xué)”的困境亦是變化的起點,就像我們賴以生存的萬象更新的城市一樣,是有待展開的自我,時時刻刻準備著給人以驚奇。
① 可以作為佐證的是,蘇童在一個對話中提到:“所有來自南方的非普通話語系出身的作家,都要比北方作家辛苦一點。為什么?當你在使用語言的時候,你就會比他累,因為你不是在用你真實的第一反應(yīng)的母語寫作?!眳⒁姟段膶W(xué)中的南方》,《浣熊》,南京大學(xué)出版社,2013年8月,第252頁。