門璐

從聚會小酌到海濱旅行再到家庭聚餐，“埃里克·侯麥既有遠見卓識又腳踏實地”。在英國電影協(xié)會籌備侯麥的紀念活動之際，邁克爾·牛頓對這位法國導演做出了如此評價。

圣誕節(jié)前夜，一個熱情而美麗的女人邀請一位男士與她共度良宵。那晚是兩人初次見面。當他們在她房間里傾談之時，窗外下起了雪。而在另一個房間里，她的小女兒正在熟睡。就在幾天前，這個男人剛剛決定娶一位做彌撒時見過的年輕女人，一個他完全陌生的人。此刻，他不會動搖，更不會讓事情變得復雜。

然而，紛飛的大雪卻將他們困于一室，使他無法回家。他試圖在床對面的扶手椅中度過這一夜，但他意識到了自己的愚蠢，還是選擇了妥協(xié)；他放輕腳步，走到床邊，在她身旁躺下，出于高潔之心，他并沒有躺在她那條白色的毛毯上。正如電影《迷幻演出》和《兩對鴛鴦一張床》中的場景那樣，在新年即將到來的法蘭西，這一男一女以這樣的方式共度了一夜。

“白癡。”女人迷迷糊糊地嘟噥著。作為觀眾，我們既完全同意女人的說法，又不禁欽佩男人笨拙而嚴格的自我克制；最重要的是，在那一刻，在那個房間里，在隆冬的靜謐雪夜，我們已與他們兩人一起沉浸其中。

這是埃里克·侯麥1969年的作品《慕德家的一夜》（Ma Nuit Chez Maud）中令人難忘的一幕。然而不是每個人都如此熱衷于侯麥的作品。在亞瑟·佩恩執(zhí)導的《夜行客》（1975）中，描繪了私家偵探吉恩·哈克曼的妻子蘇珊·克拉克邀丈夫一同觀看侯麥電影的一幕：

“我不想看，”哈克曼慢吞吞地回答。

“我看過一部侯麥的電影，感覺就像等待油漆變干那樣漫長乏味?！?/p>

這樣的貶損之詞可能缺乏新意，卻表達出了許多人的心聲。在大多數(shù)人的印象中，侯麥的電影具有強烈的法式古典風格，缺乏熱情，平鋪直敘，波瀾不驚。然而，他們完全錯了。侯麥一直在探討大眾普遍關注的問題，他的作品飽含溫情，富有視覺美感，有時甚至帶有一種向希區(qū)柯克致敬般的懸疑色彩。有人指責他“書卷氣太濃”，他的電影“喋喋不休”，這些都無可否認——然而，那些對白中蘊藏的激情、幽默與洞察世事的智慧卻讓人不勝欣喜。侯麥能夠領會事物的殘缺之美。

埃里克·侯麥原名莫里斯·舍熱，他的筆名是根據(jù)默片導演埃里克·斯特勞亨的名字和小說家薩克斯·侯麥的姓氏組合而成。20世紀50年代初，曾任大學教師的侯麥萌生了對電影的熱愛，他開始為《電影手冊》撰寫電影評論。當時在該雜志社工作的還有同為電影愛好者的幾位好友——克勞德夏布洛爾、雅克里維特、讓-呂克·戈達爾和弗朗索瓦·特呂弗。不過，他們所有人真正的目標卻是拍電影。這幾位電影人不僅共同推動了電影評論的變革，而且自1959年起，還以法國新浪潮導演的身份為法國電影乃至世界電影注入了新的活力。在接下來的50年中，侯麥拍攝了26部故事片，其中很多部屬于其三大電影系列，即“六部道德故事”系列、創(chuàng)作于20世紀80年代的“喜劇與箴言”系列以及跨越整個90年代的“四季故事”系列。侯麥的最后一部電影上映于2007年，當時他已是87歲高齡。

令侯麥初次取得巨大成功的是他的“六部道德故事”系列，這一系列也是他導演生涯中的巔峰之作。英國人有將“道德”與“說教”這兩個詞混淆的習慣。侯麥在后期作品中使用的“箴言”一詞，在英國人心目中的印象也不佳，因為它暗指那些看似能解決一切問題，實際上卻言之無物的“至理名言”。然而侯麥的電影從不會給人這樣的感覺。影片光線明亮炫目，令人稱奇；而整潔感的缺失，又令觀影者陷入不確定之中，難以尋覓問題的答案?；蛟S，在這六部佳片中，“道德”一詞的真正深意在于探討片中角色的生活狀態(tài)、待人處事之道以及表達愛情、欲望與信任的方式。

侯麥主張：“堅信之事并非真理。”在影片《女收藏家》（La Collectionneuse）（1967）中，當男主角的原定計劃被突發(fā)事件打亂時，他這樣說道：“我要回歸到我的理論中來?！边@句臺詞不僅是整個“六部道德故事”系列的關鍵，對于侯麥的其他很多作品亦是如此。它也從很大程度上體現(xiàn)了法國文化的核心。在該系列影片中，每個人都擁有自己的愛情理論。如果認為人不可能建立關于愛情的理論，那么這個觀點本身就是愛情理論。故事中形形色色的男主人公都根據(jù)自己的愛情理論找到了心愛的女人；隨后，他們很快面臨來自另一個女人的誘惑。如果放任內(nèi)心沖動，他們會發(fā)現(xiàn)這個女人更加讓人不能自拔。于是，他們不得不面對情感與理智間的激烈沖突。而影片的結(jié)局常常以男主人公逃離誘惑而告終。

作為侯麥首部獲得好評的作品，《女收藏家》通過刻畫穿著露腰短上衣的女主人公和留披頭士發(fā)型的年輕男子，來表現(xiàn)風雅之士的清教主義風格。在這部時髦影片的誤導下，觀眾們將侯麥誤認為是一位新潮的電影導演，而《午后之愛》（L'Amour Iapres-midi）（1972）中由20世紀60年代歌舞演員祖祖扮演的時尚女性克洛伊似乎也印證了這一點。然而，自此以后，侯麥作品中的人物再未引領過時尚潮流。他的“喜劇與箴言”系列所存在的某些瑕疵，迫使我們重新審視80年代可怕的時尚風格。

“喜劇與箴言”系列中最出色的作品應屬《飛行員的妻子》（La Femme de Iaviateur）（1981）和《綠光》（Le Rayon vert）（1986）。前者與希區(qū)柯克的電影特質(zhì)一脈相承（侯麥甚至安排了一個希區(qū)柯克式的客串角色）。正如片中的角色所說，“就個人而言，我喜歡神似小說情節(jié)的那種生活”。為實現(xiàn)這一目標，影片從中間部分開始以非常規(guī)偵探小說的風格與方式來推進情節(jié)，其間充滿了甜蜜的情話和美好的意愿，同時也夾雜著不和、爭執(zhí)與盲目?？吹竭@樣的描述，也許有人會認為影片平淡無奇，但實際上它充滿了樂趣，而這種趣味性并不是侯麥作品中常見的特質(zhì)。侯麥的電影中描繪的通常是一群在“樂趣”中悵然若失的人。對于他們來說，就連假期都像是一場生存危機。這一點可以在《綠光》中得到最清晰的詮釋。片中，寂寞的單身女人戴爾芬不顧一切地尋找共度假期的旅伴，她遇到了各式各樣的男人，堪稱電影史上最缺乏魅力的邂逅對象。在影片的大部分時間里，她都欲從人群中逃離。她或許是一個很難相處的人（在侯麥的電影中，有很多人與她相似，他們都忙于自我定義，同時也不斷被他人貼上標簽。對于愛的方式及對象，他們都在尋覓之中），并不像侯麥電影中其他主角那樣善于言辭。對于自己的與眾不同，她無法解釋，卻也無力改變。這部影片將紀錄片般的場景、笑中帶淚的喜劇情節(jié)和令人心生向往的奇特象征意象融合得天衣無縫。最有意味的是，它使侯麥所有作品中容易被忽略的創(chuàng)作意圖突然變得清晰明了?！毒G光》與隨后的作品《冬天的故事》（Conte dHiver）（1992）一樣，促使觀眾拓展思考范圍，去相信影片所創(chuàng)造的奇跡。

侯麥的電影（特別是以上兩部）都認同巧合的力量，正如他自己喜歡在拍攝時留有余地，等待意外驚喜來臨一樣。這些電影等待著與日常生活中的奇跡發(fā)生共鳴。令人驚嘆的是，這樣夢幻的共鳴卻發(fā)生在最現(xiàn)實最平凡的環(huán)境之中。除了制作精良的歷史片外，侯麥的電影都根植于被大多數(shù)電影忽略的日常生活本身：乘巴士、等火車、與朋友聚會小酌、家庭聚餐、上班等。侯麥如同電影界的巴爾扎克，構建了一部宏大的人間喜劇，它基于社會牢不可破的根基，旨在探索與人類歷史一樣古老的經(jīng)驗與沖突。巴爾扎克創(chuàng)作小說，侯麥編寫劇本——這些有關生命的小寓言雖篇幅有限，卻暗含更深遠的愿景。

在用電影鏡頭探索一生所鐘愛的現(xiàn)代法國之后，侯麥又以浪漫的德國、革命時期的巴黎和亞瑟王傳奇為背景進行了創(chuàng)作。他為自己導演生涯收官之作選擇的舞臺是：古希臘神話中的世外桃源。如果論及電影界哪部遺世之作能與威爾第的《法斯塔夫》和莎士比亞最后的戲劇比肩，那么一定要屬侯麥的《愛情誓言》（Les Amours dAstree et de Celadon）（2007）。影片改編于爾菲在17世紀早期創(chuàng)作的田園愛情小說，充滿了荒誕色彩。該片雜糅了多種元素，包括牛津、劍橋大一新生演繹的彌爾頓作品《酒神之假面舞會》、新時代的圣誕劇以及詩歌音樂比賽會，以其非同尋常而顯得出類拔萃。

與愛人相見便是禁忌，這樣的故事很適合用以畫面為重的電影鏡頭來表達。不止于此，這部侯麥最后的偉大作品應該是21世紀對于情色文化最絕妙的回應。毫無疑問，侯麥在電影中表現(xiàn)了情欲，然而很多藝術奇跡在這方面本就渾然天成。情欲猶如禁忌的附屬品，然而《愛情誓言》對欲望和身體的表現(xiàn)方式如此純粹，讓人絲毫沒有禁忌的感覺。對于一位謙和而杰出的大師來說，這便是最恰當?shù)闹x幕。