摘要：作為以文學(xué)語言問題為主軸的文學(xué)理論范式，20世紀(jì)以來的西方語言批評經(jīng)歷了由“自然”到“文化”的演化生態(tài)?！白匀弧痹捳Z基于語言自身的技術(shù)性平臺來審視文學(xué)，意圖展現(xiàn)文學(xué)審美性的視覺感知特征；“文化”話語則集聚于語言實踐的述行性功能，著力批判文學(xué)的審美活動所建構(gòu)的意識形態(tài)內(nèi)涵。這一雙向發(fā)展軌跡所蘊含的競爭、選擇與整合機制，不僅關(guān)涉語言批評在問題視域上的抉擇和重心，也深度影響著當(dāng)代文學(xué)理論格局的波瀾走向。

關(guān)鍵詞：語言批評；生態(tài)；自然；文化

中圖分類號：I045 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：

對于20世紀(jì)以來西方文學(xué)理論與批評的歷史審視，時下有些學(xué)說常?；诙獙α⒌乃季S慣式，將之歸納為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外看”的對抗式循環(huán)，并得出前者注重“自律”而后者強調(diào)“他治”的價值評判，進而把對文學(xué)的審美研究和文化研究視為互相沖突的話語類型區(qū)隔開來。問題是否就是這般單純呢？如果不檢視語言批評譜系生成的基本動因，不考察由此衍生的問題意識，不研討它與文學(xué)研究的對象方法和視域重心間的結(jié)構(gòu)性對應(yīng)，就直接得出如是結(jié)論的話。那么，不僅會把當(dāng)代文論在文學(xué)語言問題上聚沙成塔、不斷嬗變的理論累積與分歧，簡化為操作不同的批評方式來處理籠統(tǒng)文學(xué)事實的方法差別。而且，也會因此直接影響到對西方文論的理解與轉(zhuǎn)換，不利于當(dāng)代文論中國形態(tài)的建構(gòu)與發(fā)展。

一、演化動因

如同拉爾夫·科恩所指出的，“要認(rèn)識到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗文學(xué)轉(zhuǎn)變的過程本身”。[1]6這句話雖然簡略，卻蘊涵了一個關(guān)鍵啟示：假如不把當(dāng)代文論的不同探索活動當(dāng)成此消彼長的理論自白，而是將之看成一個由諸多個體互動整合而成的、共享審視角度的動態(tài)體系的話，我們就會發(fā)現(xiàn)維特根斯坦所說的“家族相似性”。那就是，“語言，連同它的種種問題、種種神秘以及它與其他事物的種種糾纏牽連，已經(jīng)同時成為其范式及其偏執(zhí)的對象”。[2]94也就是說，20世紀(jì)以來的文學(xué)理論與批評始終貫穿著對于語言問題的觀念自覺，其研究視野和理論思路亦緊隨著這一問題意識而醞釀、調(diào)整，并反作用于文學(xué)實踐。在這種愿景一致的境況下，將語言及其功能視為文學(xué)和文學(xué)活動最根本的維度，并將之置于研討中心的理論研究類型，語言批評亦得以生發(fā)。

在此，之所以預(yù)先敘述這一點，既非力圖規(guī)避當(dāng)代不同的理論、思潮在批評操作上呈現(xiàn)出的差異乃至抵牾，也不是試圖摒棄其在格局重心上發(fā)生宏觀變化的客觀事實，而是在于強調(diào)我們對理論研究范式生態(tài)的如是理解，即個別流派、方法的“自我實現(xiàn)”是構(gòu)不成范式類型的，即便它是起始條件或助推力。因此，不能只憑借表象層面的有限變化，就把研究方法、批評模式從理論話語及其問題結(jié)構(gòu)中抽離出來，并將之作為對當(dāng)代文論譜系進行種類分化的可信標(biāo)識。在這個意義上來說，產(chǎn)生前述那些“自明之理”的誤讀根源，就恰恰在于從方法上界定文學(xué)研究的做法所產(chǎn)生的認(rèn)知模糊。由此，不僅沒有進一步揭示出語言批評的范式特質(zhì)，反而將它限制在“形式主義研究”的狹隘限度與效度。

事實上，雖然基于不同的語言理論資源、闡釋理念與評判取向，各種批評派別、分支在文學(xué)與語言關(guān)系的理論見解上有著不同分野，但無論是所謂的“審美研究”，還是之后的“文化研究”都并沒有把文學(xué)藝術(shù)放置在這種匱乏層面上去思考。而且在基本思路上，以后結(jié)構(gòu)主義思潮為主體的“文化研究”仍然強調(diào)文本語言分析是進行文學(xué)研究的基礎(chǔ)。它們之所以質(zhì)疑、批判前者，也并非因為采用了日常語言哲學(xué)的理論或方法?；蛘邷?zhǔn)確地說，在“文化研究”看來，前者雖然將其研究文學(xué)的“思想體系建立于他們的語言觀上——能看見什么取決于如何去看，卻又不打算將其語言觀推到極致”，[3]59也未能深入反思文學(xué)語言的此種運作，進一步剖析其在文學(xué)活動中所可能帶來的影響和后果。顯然，這種“反叛”實質(zhì)上是語言批評范式自身有所調(diào)整的延續(xù)和創(chuàng)新。

正是基于此，我們才把當(dāng)代文論錯綜復(fù)雜的譜系展開，視作為有著內(nèi)在生態(tài)的歷史對象。從對“語言”及其問題的觀念把握和思考上來講，語言批評經(jīng)歷了一個由“自然”到“文化”的生態(tài)演化。這一發(fā)展軌跡所蘊含的雙向競爭、選擇與交融機制，不僅衍生了語言批評的對象抉擇、具體路徑與思考重心，拓展了它不同于傳統(tǒng)文學(xué)研究方式的批評特色與范式形態(tài)，也深度影響著當(dāng)代文論整體格局的波瀾走向。

二、自然技術(shù)與審美形式

任何文學(xué)問題的提出及其思維方式的形成，其實都受制于相關(guān)研究領(lǐng)域的群體性意向，即“如何在某種理論、學(xué)說和知識運動中找到對自身利益和目的的表達”。[4]20在這個意義上來說，作為當(dāng)代文論起點的俄國形式主義及其后繼者，之所以率先排斥先驗主體，將其理論話題轉(zhuǎn)向“語言”，強調(diào)語言問題之于文學(xué)及其研究的“本體”價值，是力圖質(zhì)疑、顛覆那種以“內(nèi)容”（說了什么）來界說文學(xué)的舊實證主義觀念，反駁脫離文學(xué)文本的傳紀(jì)探索和機械因果評判。在大多理論家看來，如果只憑借這一點來研討文學(xué)話語的話，那么，不僅難以讀解豐富多彩而不乏規(guī)則的文學(xué)虛構(gòu)世界，不能有效回答文學(xué)是什么和為什么是，反而會脫離文本使文學(xué)與文學(xué)研究喪失獨立存在的根據(jù)與意義，變成其他學(xué)科思考的附庸。

由雅各布遜提出的理論命題，就清晰展現(xiàn)了這一大致相同的思想訴求。他指出，文學(xué)之所以具有持久不衰的審美魅力，并不取決于它所承載的、外附于自然或社會等客體的背景知識，也不源自作為作者個性心靈表現(xiàn)的思想主題，而是來自于使其成為藝術(shù)的內(nèi)在構(gòu)成，即“文學(xué)性”，它才是文學(xué)理論的研究對象。由于這種特質(zhì)是以偏離常規(guī)的形態(tài)存在于文本語言之中，因而，在具體研究中，“就必須承認(rèn)‘程序（device）是其唯一的‘主角，而文學(xué)作品特有的形式則應(yīng)是文學(xué)研究的基本問題”。[5]63就文本解讀而言，不論什么類型的作品分析實質(zhì)上都是對語言的理解。所以，只要精確觀測、清楚界定語言及其屬性特點，就能洞見文學(xué)是其所是的藝術(shù)根源，獲得批評闡釋的可靠原理。正是基于這種見解，20世紀(jì)前期的語言批評形態(tài)，大都將文學(xué)視為一種自足獨立的符號系統(tǒng)，力圖歸納出文學(xué)“說話的方式”及其語言特質(zhì)，以期從結(jié)構(gòu)性差異上將文學(xué)藝術(shù)與其他藝術(shù)以及非藝術(shù)區(qū)分開來。

誠然，在文學(xué)與語言的一系列對應(yīng)關(guān)系上，它們是從語言符號的不同自然層級和單位出發(fā)，關(guān)切各有側(cè)重。但是都不約而同地認(rèn)為，“文學(xué)性”就表現(xiàn)在文學(xué)語言的形式、規(guī)則與功能上；語言是文學(xué)得以安身立命的根本，審美活動最終是憑借這一介質(zhì)體現(xiàn)出來的。比方說，俄國形式主義認(rèn)為它是從標(biāo)記化的音韻表現(xiàn)，由此關(guān)注文學(xué)在“外形式”上的、可識別的一系列文體特征；新批評將之看成文學(xué)語義的橫組合構(gòu)成，著力細(xì)讀修辭形式對于文學(xué)所指非明晰性的影響；結(jié)構(gòu)主義則把它視為作品據(jù)以被組織起來的類型法則，因而側(cè)重于推演出具體形式層面上的語言特征的空間性系統(tǒng)，以探尋文學(xué)得以成形的普遍意義結(jié)構(gòu)。

從這個角度來看，前期語言批評問題意識的具體體現(xiàn)為：從本體性層面來理解語言形式之于文學(xué)活動和文學(xué)構(gòu)成的普遍規(guī)約，語言本身由內(nèi)而外的自然尺度及其技術(shù)性運用被當(dāng)成闡釋文學(xué)的知識依據(jù)。可以說，正是這種自覺的語言問題意識，改變了傳統(tǒng)文論原有的概念框架與探討路徑，對于當(dāng)代文學(xué)研究思路和視域的變革具有轉(zhuǎn)折性的功用。不過不容忽視的是，它們對于文學(xué)問題的語言分析與探討，基本上是以“無功利無利害”的藝術(shù)假說、“自我目的性”的預(yù)設(shè)作為前提的，即把文學(xué)當(dāng)成“一個為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號體系或者符號結(jié)構(gòu)?！盵6]157與此同時，它們關(guān)于藝術(shù)的看法卻又主要源自康德“美在形式”的審美認(rèn)知論，即那種與理性認(rèn)識（“概念”和“理念”）相對立的、顯現(xiàn)于感官/感性層面的直接“愉快”。[7]111

在實質(zhì)上，問題的這種提法就恰似什克洛夫斯基所言，使得審美體驗擺脫了刻板化的認(rèn)知和日常生活的種種強制的文藝形式，即語言構(gòu)造的“奇特化——就是用另外的眼睛看世界”。[8]331而它也就意味著：語言批評的前期形態(tài)雖然認(rèn)識到文學(xué)言說同其指涉物之間并無必然聯(lián)系。但是，對于更為關(guān)鍵的那些自反性問題，尤其是怎樣界說文學(xué)語言構(gòu)造的審美世界同現(xiàn)實世界之間的意義衍生關(guān)系，它們卻無力涵蓋并有效回答。只能或是如索緒爾有意分離“詞”（能指）與“物”（所指）、拒絕研討言說者和作為心智系統(tǒng)的語言之關(guān)系的符號再現(xiàn)說一樣，以“程序”、技巧的內(nèi)化懸置了文學(xué)審美感知的歷史衍生過程；或是如強調(diào)理想的數(shù)理語言同世界同型同構(gòu)、分析陳述真/假值的邏輯經(jīng)驗主義一般，沉默、束縛于文學(xué)語言如何以及怎樣通過“化無形為可見”的視覺化形式和規(guī)則，將概念化的思想、世界轉(zhuǎn)換為能見性顯著的圖像效果。

顯然，這基于語言媒介的技術(shù)性平臺去踐行康德美學(xué)范疇，確立文學(xué)及其研究獨立品質(zhì)的理論實踐。更確切地說，通過形式、文類等級的劃分與歸納等現(xiàn)象學(xué)步驟，把審美對象的美學(xué)性質(zhì)和判斷標(biāo)準(zhǔn)，同音素、詞素、句法和語法結(jié)構(gòu)方面的自然屬性相結(jié)合的做法，在拓展人們對于文學(xué)相對自律性的感知和理解，確證文學(xué)研究學(xué)科疆域的同時，卻又使得語言批評的問題視域幾乎不涉及藝術(shù)生產(chǎn)的存在性境遇，反而整體化地封閉于從藝術(shù)、自然物象的純粹感官體驗層面所劃定的審美形式關(guān)系之內(nèi)。由此，不僅消弭了“人”、歷史與文化等“語言之外”的范疇、因素的影響，更與以往“以言逮意”的文學(xué)理論一樣，未能超越浪漫主義以來的審美符合論旨趣。

事實上，也正是在這些局限或不足的質(zhì)疑中，當(dāng)代文論才得以再度演化，并在對文學(xué)語言與世界關(guān)系的問題追問中，形成了與前者既相關(guān)又差異的另一種思考和闡釋文學(xué)問題的理論途徑。反向來講，理論走向的變化也往往意味著批評視域與研究趨勢、重心的更迭，而如何看待這種轉(zhuǎn)變，也就成為認(rèn)識20世紀(jì)70年代文學(xué)研究的整體轉(zhuǎn)向，以及把握其中的不同理論流派、思潮與語言批評關(guān)系的關(guān)鍵點。

三、文化述行與語言建構(gòu)

對于這一被稱之為“文化轉(zhuǎn)向”的理論格局變遷，美國批評家希利斯·米勒曾做過一個經(jīng)典性的描述。他說道，“在過去幾年里，文學(xué)研究突然間幾乎一致偏離了指向語言本身的理論，轉(zhuǎn)向靠攏歷史、文化、政治、體制、階級、性屬狀況、社會語境和物質(zhì)基礎(chǔ)?！盵9]283如果我們不僅僅關(guān)注這一說法的表層——文學(xué)研究的重心由文本的“內(nèi)部”又轉(zhuǎn)向了“外部”。那么，我們就會發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)70年代后的批評理論，更多的是在方法上相互借鑒的思潮而非流派，它們在深層上有著共同的問題意識、文學(xué)觀念與研究對象。換言之，研究中心發(fā)生轉(zhuǎn)變的根本動因在于理論深化了對于“語言”及其規(guī)定性的認(rèn)識，繼而在具體思路、研究方式上進行了大規(guī)模的整合。

進一步來說，語言批評不再只是從靜態(tài)意義上抽象地理解文學(xué)語言的先存性，把其視為以音素為起點、以句子為界限的形式符號，而是把語言牢牢嵌入歷史與社會的文化脈絡(luò)之中，將之看成一種活生生的社會性行為。把實踐和歷史引入到對文學(xué)的語言本質(zhì)的正確理解中來，并從這種問題意識來把握文學(xué)的審美活動及其實際形態(tài)，就不可避免地與句法、語法、比喻、認(rèn)知論、倫理、心理、歷史、經(jīng)濟、政治和文學(xué)史以及社會結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。由此而言， 文學(xué)的文化研究對于社會、歷史領(lǐng)域的涉足，不僅沒有摒棄通過語言維度來理解和闡釋文學(xué)的基本思路，反而恰恰是通過語言研究這一至關(guān)重要的中間環(huán)節(jié)來實現(xiàn)的。

能夠認(rèn)識到這一點，就不會把更關(guān)注社會體制、意識形態(tài)和歷史語境對于文學(xué)活動的制約與歸順的文化研究，誤解為與語言問題無關(guān)的事件。相應(yīng)的，也就不會把作為理論范式的語言批評同其存在于不同時間進程和空間范圍內(nèi)的早期形態(tài)構(gòu)成相混淆，進而把這些伴隨“語言問題”演化形成的、經(jīng)由競爭占優(yōu)勢地位的子變體鑒別為新的批評話語；也就不會將其認(rèn)為這是語言批評陷入難以維系的絕境之后，文學(xué)研究重新回到傳統(tǒng)的目的論文學(xué)觀和社會歷史批評的可信標(biāo)識。同時，也就能夠理解20世紀(jì)后期的文學(xué)研究為何不再迷溺于文學(xué)審美意義的形式研究和結(jié)構(gòu)分析，何以會化用以“言即行，說即做”為內(nèi)核的日常語言哲學(xué)去讀解文學(xué)同性別、性向、階級、種屬等社會性因素間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

退一步來講，文學(xué)研究格局的變化固然顯著表現(xiàn)在：對于前期語言批評“內(nèi)在”研究的質(zhì)疑與走出，但其對于文學(xué)與文化政治因素間關(guān)系的分析與闡釋，決不是從外部強加諸于自身之上的，而是從一開始就已經(jīng)是其理論構(gòu)成的一個部分。只不過，在語言批評的生發(fā)過程中，由于初始條件的差異、時間差以及偶然性因素，它并沒有處于觀念競爭和對象抉擇的優(yōu)勢地位而已?？墒?，隱性卻并不意味著不存在，也不能由此抹殺它與文學(xué)研究重心轉(zhuǎn)移間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。畢竟，理論研究變化的方向和強度不得不受到先前存在條件的影響。

一方面，語言批評理論空間的嬗變不是突發(fā)式的，而是漸進式進行的，在各個階段之間存在著同中有異的連續(xù)性。這就意味著其內(nèi)部預(yù)示著演化的變異可能，以及有差別的傳承。其實，不論是俄國形式主義、英美新批評，還是布拉格學(xué)派、法國結(jié)構(gòu)主義，都在一定程度上意識到自身的不足，甚至還試圖予以協(xié)調(diào)。譬如說，早期巴特的文學(xué)符號學(xué)研究，就是這個方面的鮮明例證。對于此，文森特·里奇的解讀相當(dāng)?shù)轿?。他指出，“結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)……既保留了形式主義遵循藝術(shù)規(guī)律自足性的分析模式，又引入了社會學(xué)意義上的‘程式（convention）范疇。而‘程式不僅存在于文學(xué)本身，亦涵括語言和文化方面。在這里，文學(xué)和社會通過‘話語開始重新連接起來?！盵10]5就此而言，前期語言批評內(nèi)部蘊藏著的這些異質(zhì)性乃至解構(gòu)因素，實際上為“文化轉(zhuǎn)向”提供了可能性與可行性。

另一方面，語言批評的演化路徑不是直線的、單一的，而是雙向進行的。在語言批評譜系得以肇始的俄蘇時期，米哈伊爾·巴赫金，就對語言研究的自然技術(shù)思路提出質(zhì)疑。在他看來，“一切文本皆對話”，復(fù)調(diào)式的對話性是文學(xué)語言的根本特征；不論是文學(xué)語言內(nèi)部相互作用的形式要素，還是諸如書籍之類的語言交際，都是一種同社會歷史、意識形態(tài)發(fā)生內(nèi)外關(guān)聯(lián)的言語行為。[11]439同時，我們更不能忽視此后出現(xiàn)的，受俄國形式主義啟發(fā)的塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派及其歷史價值。在后結(jié)構(gòu)主義興起之前，它們就已經(jīng)開始從語言維度研討文學(xué)活動的文化和意識形態(tài)特點。 [12]就此而言，語言批評更非純粹的“形式主義”，在其萌發(fā)伊始，就在醞釀著語言研究的另一種方式。

可以說，正是在這兩方面的激蕩匯流之下，后結(jié)構(gòu)主義打破了以往認(rèn)識語言的慣例與準(zhǔn)則，把其問題中心置于文學(xué)的語言實踐與“外部”事物的復(fù)雜關(guān)系之中。這種調(diào)整意味著語言批評在研討文學(xué)的問題視域上有了新的拓展。用米勒的話說就是，所謂審美的“意識形態(tài)”就是假定語言與世界互為可靠模式、“將語言事實視為物質(zhì)現(xiàn)實的看法?！盵13]83這時，文學(xué)的語言修辭活動“與其說是描述的（constative），還不如說是行事的（performative）。讀者假定故事里人物的存在，而在這項行為中，也重復(fù)作者在書寫中的行為。讀者不得不承擔(dān)那種行事行為所造成的倫理、政治與美學(xué)上的后果?！?。[13]241這一精辟說法向我們指出了如下事實，在文學(xué)語言問題上，轉(zhuǎn)向后的語言批評有了如此理解：作為思想和認(rèn)識的可能性及其表達的基礎(chǔ)，語言之于文學(xué)的關(guān)鍵性就在于其“無中萬般有”的建構(gòu)性行為?；蛘哒f，現(xiàn)實是經(jīng)由語言活動的文本化之后為我們所認(rèn)知的，而文學(xué)將之作為材料又進行了再度文本化的構(gòu)造。

由于這一特點，文學(xué)對于現(xiàn)實世界的描述即意義顯然不只是有所美化的記錄，而是一種持續(xù)受到語言文化的參和與影響的互文性意指。在這個意義上，文學(xué)的審美形式可以理解為種種社會意義的特定結(jié)構(gòu)。對這一事實的思考與指認(rèn)，也使得理論研究明確意識到：文學(xué)之所以表達意義，乃是為了“述行”，即行事和取效。一方面，文學(xué)聯(lián)接“詞”與“物”的言說過程，其實是通過與某種主導(dǎo)意識形態(tài)的隱蔽合謀，來重新分配可見物、可說物和可想物之間關(guān)系的以言行事行為；另一方面，負(fù)載文化內(nèi)涵的種種意識形態(tài)因素之所以經(jīng)由文學(xué)語言的修辭構(gòu)造，其目的在于通過愉悅的形式以無功利的合法形態(tài)呈現(xiàn)出來，讓人們把其認(rèn)同為理所當(dāng)然的真理真相。

就此而言，文學(xué)事實實際上存在于語言活動過程的痕跡之中，這一過程持續(xù)受到文化因素的參與和影響，而語言和文化結(jié)構(gòu)又涉及身體位置的改變、意識結(jié)構(gòu)和理性質(zhì)詢體制的塑造。在這種“事實出于虛構(gòu)”的語言述行中，文學(xué)不再也不可能只是單純地由語詞符號和句（語）法所構(gòu)成的藝術(shù)客體，更非作家個性情感的感性表達或?qū)Α笆聦崱钡拿枋龈綍?，而是一系列意識形態(tài)得以構(gòu)成、傳播、維系與實現(xiàn)的文化實踐方式及其斗爭場域。在這種意義上，文學(xué)研究的意義和價值就不僅僅是在單純的審美關(guān)系中判斷文學(xué)藝術(shù)的超歷史屬性，更在于立足審美與社會、歷史、文化和各種意識形態(tài)的多重關(guān)系之中理解文學(xué)活動的特點，闡釋文本的現(xiàn)實形態(tài)與社會功能。

正是通過這種有所調(diào)整或重組的提問方式，包括解構(gòu)主義批評、新女性—新歷史主義、后殖民—后馬克思主義以至于空間、倫理理論與身體研究等在內(nèi)的“后形式主義批評”，紛紛把文學(xué)語言視為有待批判審視的文化符號，提出了“延異”、“互文本”、“修辭性”、“他者”、“述行”、“話語”、“仿像”與“身份”等術(shù)語、范疇，雜糅各種方法從各個側(cè)面去分析文本“內(nèi)”、“外”各種因素浸淫于文學(xué)虛構(gòu)的復(fù)雜交互運作，揭示文本意義結(jié)構(gòu)的偶發(fā)性、不穩(wěn)定性，拷問為文學(xué)表層的語言陳述、形式要素的“美”所掩飾的意識形態(tài)痕跡。經(jīng)由此種探索與實踐，語言批評最終粉碎了隸屬于基礎(chǔ)主義認(rèn)識論的文學(xué)/語言鏡像觀，逐步實現(xiàn)了自身理論范式的成熟。

四、余論：歷史與現(xiàn)實

作為一種文學(xué)研究的特殊范式，語言批評的特質(zhì)不僅存在于與其他理論話語的互動之間，也存在于它自身各個個體部分的動態(tài)交互之中。通過解析語言批評的演化生態(tài)、前后風(fēng)貌及其復(fù)雜關(guān)系，可以清楚看到：語言問題早已深深融入當(dāng)代文論的肌理血脈之中，20世紀(jì)以來理論重心的轉(zhuǎn)移是建立在文學(xué)作為一種語言事實而存在的基礎(chǔ)上的；語言問題是在不同批評派別、潮流繼承與革新的歷史過程中被不斷解構(gòu)、再被重構(gòu)，因而以多種表現(xiàn)形式不斷發(fā)生著變化的。但是，這種形態(tài)上的日益疏散與衍變，不僅不意味著它的式微乃至沒落，反而是其走向新發(fā)展的有效體現(xiàn)。

在全球化的后現(xiàn)代語境之中，語言批評涉及的層面和范圍越來越廣，幾乎是無所不及。只不過，它的繁衍與裂變不再是過去那種主次分明、排列有序的格局，而是理論主題的眾聲喧嘩、多元并存。[14]18或許，它在文學(xué)研究上融“自然—文化”于一體的雙重化論域，亦能為時下中國的文論建設(shè)提供某種靈感啟迪。畢竟，審美形式與文化行為的統(tǒng)一取代了現(xiàn)實與圖像的古老二元性，這使得我們對于文學(xué)問題的研討既能進入“語言”之內(nèi)，在“形式”、“結(jié)構(gòu)”和“語義”的技術(shù)性方面分析文學(xué)自身的語言符號系統(tǒng)，精確描述文學(xué)審美形式、意義得以構(gòu)成的“可見”的一面；又能迂回至“語言”之外“不可見”的一面，辨析文學(xué)憑借語言將現(xiàn)實予以虛擬化，又通過感性化的語言虛構(gòu)物掩蓋甚至替代真實的社會關(guān)系，從而以虛幻的符號圖景建構(gòu)經(jīng)驗世界、產(chǎn)生物質(zhì)性影響的這樣的實踐過程。

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作者簡介：王丹（1980-），男，湖北嘉魚人，文學(xué)博士，信陽師范學(xué)院講師，主要從事文藝?yán)碚撆c文化批評研究。

（責(zé)任編輯：李直）

基金項目：本文系教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“語言批評的社會歷史向度研究”（13YJC751053）的階段性成果。