韋承紅

迄今為止，盡管人們對(duì)抽象與前衛(wèi)的討論似乎已經(jīng)多得讓人厭煩?？僧?dāng)今觀眾在面對(duì)馬列維奇（Klasimir Malevich）的《黑色方塊》（Black Square，1905）時(shí)，反應(yīng)卻仍然大相徑庭：頂禮膜拜者有之，不屑一顧者亦大有人在。然不論褒貶，當(dāng)今世代的人們都難以再親身體會(huì)它曾經(jīng)帶給世界的那種沖擊，所幸我們還可以逆流而上，追溯到其誕生的時(shí)刻，嘗試?yán)斫獬橄笾髁x最初所寄寓的希望。

故事發(fā)端于1915年年末。以馬列維奇為首的共14名俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的彼得格勒（今圣彼得堡）舉辦了一場(chǎng)意義重大的展覽。就在這次“0.10：最后的未來主義展”上，名垂青史（或臭名昭著）的《黑色方塊》橫空出世。在馬列維奇一生的創(chuàng)作中，《黑色方塊》是對(duì)其藝術(shù)理想最極致的詮釋。展覽標(biāo)題“0.10”中第一個(gè)“0”，含義即是讓藝術(shù)回歸原點(diǎn)，“0”在馬列維奇的觀念中并不意味著消極的虛無，他曾說過：“存在物之動(dòng)始于‘0而包含于‘0”。“0”既是“終極”的象征，同時(shí)孕育了無限的可能性。這件作品在多重意義上顛覆了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)理念。我們眼中所見的是白色畫布上的一個(gè)黑色方塊，筆觸清晰可見，遺憾的是形狀不太完美，因?yàn)槲覀兡茌p易發(fā)現(xiàn)方塊的四邊與畫布的邊緣并不平行，或許意味著形狀本身并非作品的意義所在。而藝術(shù)家的意匠也不僅體現(xiàn)于畫面中。在“0.10”展上，這件作品被高懸于墻的角落處，離地面數(shù)米之高——如此情形反倒更像是黑色方塊高高在上地俯視著我們的一舉一動(dòng)。

馬列維奇在這次展覽上為這樣一件作品選擇這個(gè)位置自是別有深意。按東正教傳統(tǒng)習(xí)俗，這個(gè)角落正是信徒在家中放置最重要的一面圣像的“圣像角”（又稱“紅色角”）的方位。這一舉措賦予了作品以某種厚重的宗教意味，但我們無需過于深入地解讀黑色方塊與東正教之間的精神聯(lián)系，因馬列維奇考慮得更多的應(yīng)是顛覆而非繼承。更值得深思的是，這一細(xì)節(jié)反映出視覺已經(jīng)不是這件作品真正關(guān)心的問題（從這一意義看來，現(xiàn)今大多數(shù)畫展都將該作以正面平視的角度展陳以便觀眾從近處細(xì)看，并不是一種理想的體驗(yàn)方式）。它的存在自身便是意義，這是《黑色方塊》最“前衛(wèi)”的一面。它不但摒棄了敘事性（narrative），也不是對(duì)任何客觀物質(zhì)世界之物的再現(xiàn)（represent），甚至稱不上是“象征符號(hào)（symbol）”，因?yàn)樗膊皇侨魏我环N既存概念的具象化，且排除了一切“技藝”因素的干擾——它是對(duì)“藝術(shù)”這一概念之傳統(tǒng)價(jià)值體系的一次徹底的反叛?！逗谏綁K》極為準(zhǔn)確而有力地表達(dá)了這批前衛(wèi)藝術(shù)家的愿望：通過激進(jìn)的、毀滅性的革命創(chuàng)造新的時(shí)代。早已湮沒在各式標(biāo)語口號(hào)的當(dāng)今一代或許已經(jīng)難以再被此類言辭打動(dòng)，但對(duì)它的締造者來說這絕不是聳人聽聞的噱頭，而是一場(chǎng)神圣的革命。但抽象主義藝術(shù)后來常常被打上脫離現(xiàn)實(shí)的標(biāo)簽，以至于這些誤解自身成為了抽象藝術(shù)的一部分，直到今天依然存在；然而就動(dòng)機(jī)而言，脫離現(xiàn)實(shí)絕不是馬列維奇以及與他同時(shí)代的一批俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家的初衷，而是他們?cè)谟H歷了那場(chǎng)空前絕后的社會(huì)革命后，受到其政治理想的感召而自覺發(fā)起的一場(chǎng)藝術(shù)“革命”。馬列維奇對(duì)“至上主義（Suprematism）”之理想與俄國(guó)十月革命之初對(duì)建設(shè)“烏托邦”式國(guó)家的理想之間無疑有著非常密切的關(guān)系。

“烏托邦”原文是“utopia”，這個(gè)單詞在希臘文中既有“美好之地”又有“不存在之地”兩重意義。這個(gè)意味深長(zhǎng)的單詞被十六世紀(jì)英國(guó)作家托馬斯？摩爾（Thomas More）借用為標(biāo)題，寫成了一本游記形式的文學(xué)作品；書中以柏拉圖的《理想國(guó)》為基礎(chǔ)，虛構(gòu)了一個(gè)世外桃源，將之描述為一個(gè)擁有“完美”政治體系和道德觀念的國(guó)家。其社會(huì)遵循小國(guó)寡民、財(cái)產(chǎn)公有的理念，其民眾精神充實(shí)而自由且人人平等?！稙跬邪睢返暮诵氖菍?duì)資本主義社會(huì)之諸多弊端的反思與諷刺，它所描述的國(guó)家形態(tài)和對(duì)人性的理想成為了早期社會(huì)主義革命者的藍(lán)圖。依《烏托邦》中的描述，物質(zhì)主義被認(rèn)為是階級(jí)、壓迫、戰(zhàn)爭(zhēng)和犯罪等問題的病灶，是人性無法獲得自由的根源。而這一思想也成為了馬列維奇創(chuàng)立“至上主義”的原動(dòng)力——他將對(duì)物質(zhì)主義的反抗表達(dá)為反對(duì)藝術(shù)耽溺于對(duì)客觀物象的模仿再現(xiàn)，主張“感受”才是藝術(shù)應(yīng)當(dāng)追求的純粹和永恒之物。

“至上主義”理念中寄寓著馬列維奇對(duì)平等和自由的理解。馬列維奇在這里清晰地解釋了“黑色方塊”的意義：無物的“荒漠”中唯一真實(shí)的“感覺”。馬列維奇認(rèn)為，對(duì)物象的執(zhí)著蒙蔽了藝術(shù)的純粹——正如物欲對(duì)人性的扭曲；反對(duì)藝術(shù)服務(wù)于國(guó)家和宗教，是因?yàn)閲?guó)家和宗教歸根結(jié)底都是人對(duì)物欲之追求而造出的不同形式。因此，藝術(shù)必須擺脫客觀性再現(xiàn)，不再服務(wù)于國(guó)家和宗教，才能返璞歸真，獲得真正的解放，去追尋自身的價(jià)值。說到這里，我們能夠清晰地體會(huì)到，馬列維奇宣揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的背后并不僅僅是在談?wù)撍囆g(shù)，而是對(duì)人性的折射和隱喻。“至上主義”闡釋的雖然是藝術(shù)的自由，但其最終指向的是人性的自由。

當(dāng)然，“至上主義”與早期的社會(huì)主義一樣的確存在過于理想化的一面，他對(duì)于“感覺”之絕對(duì)性的肯定，對(duì)普世與永恒的追求仍然帶有濃烈的宗教色彩。但這種追求，毫無疑問，是一種積極的探索，將這種探索簡(jiǎn)單地理解為對(duì)現(xiàn)實(shí)的“逃避”和“拒絕”，顯然是有失偏頗的。

在2015年，白教堂美術(shù)館的抽象藝術(shù)回顧展以“黑色方塊”作為抽象主義終極理想的一個(gè)符號(hào)；黑色方塊是這場(chǎng)百年歷險(xiǎn)的起點(diǎn)、貫穿始終的線索與精神內(nèi)核。展覽用四個(gè)章節(jié)講述了一個(gè)創(chuàng)世的故事：從無一物的“烏托邦（Utopia）”理想開始；用“建筑術(shù)（Architectonics）”逐漸搭建出新世界的框架；通過“溝通（Communication）”將這場(chǎng)“革命”的星火燃遍世界，最后卻在一個(gè)物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的新大陸受到歡迎，降臨到“人間世（Everyday Life）”，融入了我們的日常生活。在這一百年里，在不同社會(huì)語境之下，經(jīng)過諸多藝術(shù)家的反復(fù)引用和轉(zhuǎn)譯后，“黑色方塊”（抽象藝術(shù)）的意義已經(jīng)變得復(fù)雜而多樣化。今天，抽象藝術(shù)的精神似乎已經(jīng)成了一種忘卻的記憶，我們已然進(jìn)入了“后抽象時(shí)代”。在悲觀者看來，“烏托邦”理想最終還是在物質(zhì)文明的淫威之下淪陷，是一種最慘痛諷刺；但樂觀者或許看到的是，不論是否已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，對(duì)“自由”的追求，不論在藝術(shù)還是在我們自身都已經(jīng)成為了一種深刻的自覺——“黑色方塊”的歷險(xiǎn)還沒有結(jié)束。（編輯：九月）endprint