鄭聞

“喬·彼得·威金的藝術(shù)是橫亙?cè)谏c死、驚艷與恐懼、優(yōu)雅與不安、存在與虛無之間的一個(gè)休止符。他的藝術(shù)有如一道遙遠(yuǎn)的閃電，不僅以攝人魂魄的方式使生者得以完成對(duì)生命真實(shí)的驚鴻一瞥；還以令人訝異的光芒，照亮了隱退在喧鬧的新世紀(jì)幕后的古典藝術(shù)偉大的幽靈?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/10/lysx201506lysx20150638-1-l.JPG" style="">

喬·彼得·威金（Joel Peter Witkin）是當(dāng)代全球最著名的藝術(shù)攝影家之一，至今已在歐美最重要的美術(shù)館與機(jī)構(gòu)舉辦了百次以上的個(gè)展。其作品被20多家全球最重要的美術(shù)館與機(jī)構(gòu)收藏，包括紐約現(xiàn)代美術(shù)館、法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心、美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館、英國(guó)維多利亞和阿爾伯特博物館、美國(guó)國(guó)家畫廊、美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館、法國(guó)國(guó)家圖書館等。

威金1939年出生于紐約市，他的作品直面人性和生死，擅長(zhǎng)利用舞臺(tái)造型來展現(xiàn)主題。他對(duì)歐洲藝術(shù)史的熟諳使他的作品中隨處可見浪漫主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義甚至表現(xiàn)主義的影子，充滿精神性的追求與濃郁的宗教情結(jié)。威金曾以占地記者的身份參加了越戰(zhàn)，戰(zhàn)后在庫(kù)伯聯(lián)盟學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，在1974年獲得了藝術(shù)學(xué)士學(xué)位，之后他又獲得了哥倫比亞大學(xué)的獎(jiǎng)學(xué)金，并在新墨西哥大學(xué)獲得了藝術(shù)碩士學(xué)位。繪畫般的質(zhì)感是領(lǐng)悟威金的初始，因死亡而引發(fā)的誘惑和被禁錮的愛是他作品永恒的主題。

20世紀(jì)70年代后期，剛剛出道的威金就已經(jīng)通過鮮明的作品給攝影領(lǐng)域帶來了難以估量的震撼，而當(dāng)代西方攝影藝術(shù)界真正顫栗著記住威金的事件是1982年，他發(fā)表了“Le Baiser”《吻》，它就像是一首被陰霾縈繞的詩(shī)，疏遠(yuǎn)脆弱、細(xì)膩并且讓人頭皮發(fā)麻。威金利用人體造型及舞臺(tái)設(shè)計(jì)闡述恐懼、色情以及宗教等種種問題；在攝影技術(shù)上，他善于利用銀版照相法，運(yùn)用傳統(tǒng)手工技術(shù)放印照片，同時(shí)他也會(huì)在底片上進(jìn)行直接再創(chuàng)造。

威金也時(shí)常援用西方古典主義中的即有圖像與形象展開創(chuàng)作，特別是對(duì)于如藝術(shù)家卡拉瓦喬畫面氛圍的引用，制造出優(yōu)雅與不安、美麗與恐懼并存的圖像。威金曾說過他作品中的情感出發(fā)點(diǎn)，是他童年時(shí)曾親眼目睹了一名小女孩在他家門口死于一場(chǎng)意外車禍。同時(shí)，父母的離異、越南戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷都對(duì)他的創(chuàng)作造成影響。2011年，一部反映威金藝術(shù)生涯的紀(jì)錄片開始制作，影片以訪談的形式展現(xiàn)了威金對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響，該影片現(xiàn)已被永久珍藏于法國(guó)國(guó)家圖書館。

真實(shí)世界的災(zāi)難、死亡、戰(zhàn)爭(zhēng)、殘缺，僅僅作為鏡頭與圖片中同步發(fā)生的幻影，為發(fā)達(dá)的傳媒業(yè)源源不斷地提供信息源。人間悲劇的真實(shí)與痛苦本身已不重要，成了全球化圖像消費(fèi)與信息消費(fèi)市場(chǎng)供貨端的道具、演員、布景、劇本。事件迅速發(fā)生并被鏡頭紀(jì)錄，再傳播到每一個(gè)終端，在完成消費(fèi)后被迅速忘卻——無論是一場(chǎng)席卷城市的巨大海嘯還是一個(gè)默默無名的墜樓者。人們面對(duì)這些圖片和幻影而生的憤怒、同情或任何感情，充其量超不過一滴廉價(jià)的淚水，不過是在完成信息消費(fèi)的同時(shí)完成一個(gè)社會(huì)個(gè)體的情感消費(fèi)。安東尼奧里的電影《BLOW UP》中有一個(gè)段落，時(shí)尚攝影師托馬斯隱藏在社會(huì)邊緣人之中，拍到想要的圖像后立刻扔掉偽裝，換上時(shí)髦的服裝與汽車，約人推廣發(fā)表這批作品。安東尼奧里在此泄露了藝術(shù)家面對(duì)世界的某種態(tài)度，藝術(shù)家或持鏡頭者某種虛偽的精英主義態(tài)度——關(guān)注社會(huì)邊緣人和文明之外的世界，有可能只是晉身成功的策略罷了。

喬·彼得·威金的藝術(shù)從表象看來，亦不能逃脫此種質(zhì)疑——特別是在一個(gè)話題掩蓋本質(zhì)、爭(zhēng)議誘發(fā)成功的時(shí)代。他聳人聽聞的拍攝主題與拍攝對(duì)象正是他被廣泛關(guān)注的起點(diǎn)之一，20世紀(jì)70年代后期，威金就以令人顫栗的方式震撼了西方攝影界。1982年發(fā)表的《Le Baiser》拍攝了真正的死亡之吻。這個(gè)善于制造優(yōu)雅與驚悚、美麗與恐懼并存的高手，毫無顧忌地用駭人聽聞的方式去探討有關(guān)恐懼、色情以及宗教的種種問題。但是，縱觀其藝術(shù)軌跡的發(fā)展脈絡(luò)，歷史將證明威金并非是一個(gè)僅僅依靠話題讓人記住的表演者，而是一個(gè)直面存在與虛無的嚴(yán)肅藝術(shù)家，以及他內(nèi)在的充滿悲憫的靈魂。當(dāng)代攝影藝術(shù)家利用美術(shù)史進(jìn)行再創(chuàng)作早已不是新鮮事，但是如何利用不同方式處理同樣的視覺資源卻能給人啟示。一些研究者將威金置于“后現(xiàn)代主義攝影家”行列，我倒更愿意將他稱為一個(gè)在信息時(shí)代幸存的偉大的“樣式主義者”（mannerist）。如果將威金歸為“后現(xiàn)代主義者”是因?yàn)樗乃囆g(shù)中具備某些“后現(xiàn)代主義”特征如“戲仿”或“解構(gòu)”等，但這仍舊只是表面。同樣面對(duì)美術(shù)史，威金的藝術(shù)，既非森村泰昌刻意顯示身份與性別倒錯(cuò)的輕佻滑稽，也非杰夫·沃爾對(duì)當(dāng)下資本主義景觀社會(huì)的重構(gòu)與透析。

威金面對(duì)既有的、偉大的西方美術(shù)史時(shí)，其實(shí)并沒有采用“后現(xiàn)代主義者”一貫的顛覆嘲弄與滑稽模仿，威金圖像的構(gòu)成方式也并非后現(xiàn)代藝術(shù)圖像中常見的碎片化與無中心主義，他常用的藝術(shù)修辭其實(shí)是一種與原作內(nèi)涵主題相符的刻意“加強(qiáng)”，并在這“加強(qiáng)”的過程中使之“過量”，使其最核心的精神與主題被放大到令人難以忍受的強(qiáng)度。被威金的畸形人體重新占據(jù)的古典名作，恐怕只是以極端的方式顯影了原作中隱藏的主題。比如威金重新演繹委拉斯凱茲的《宮娥》（《Las Meninas》），不過是借助重新布景揭示出了宮廷生活與宮廷藝術(shù)更為本質(zhì)的一幕而已。威金在攝影藝術(shù)中的“樣式主義”傾向是以高度完美的技術(shù)手段為體例，去強(qiáng)化和演繹了古典藝術(shù)。正如16世紀(jì)中后期文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)格之間的“樣式主義”（Mannerism）藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以一種過度的方式去強(qiáng)化了文藝復(fù)興的部分遺產(chǎn)——手法的夸張變形和對(duì)細(xì)節(jié)的修飾，對(duì)個(gè)性和主觀想像的推崇等等。也直到三百年后的二十世紀(jì)初，現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮才使人們重新發(fā)現(xiàn)了這段曾被嗤之以鼻的藝術(shù)歷史的價(jià)值。

在威金令人詫異的擺拍中，有諸多與樣式主義藝術(shù)家們暗合的藝術(shù)精神——對(duì)于人體與肌肉怪異姿態(tài)的迷戀，畫面氛圍的隱晦神秘與違乎常理。樣式主義這一文藝復(fù)興的“私生子”，帶著某種過度的熱情，將藝術(shù)推向了一個(gè)更加矜夸的階段。特別是后期樣式主義糅雜了華貴和驕傲精致的貴族氣息，威金的藝術(shù)其實(shí)也一脈相承。威金與樣式主義者的共同點(diǎn)在于：其刻意追求形式之美幾近病態(tài)。威金作品體現(xiàn)出的那種對(duì)于細(xì)節(jié)和優(yōu)雅的完美追求，以最精確的技藝、最冷靜的控制力與一絲不茍的態(tài)度去打造“墮落”題材的激情，才是最令人驚異之處。他在底片上恰到好處的刮擦與涂畫也正如波德萊爾在詩(shī)歌中的華麗修辭一樣，為那些道德之外的無人贊頌之物奏響美妙的音符。

喬·彼得·威金的藝術(shù)是橫亙?cè)谏c死、驚艷與恐懼、優(yōu)雅與不安、存在與虛無之間的一個(gè)休止符。他的藝術(shù)有如一道遙遠(yuǎn)的閃電，不僅以攝人魂魄的方式使生者得以完成對(duì)生命真實(shí)的驚鴻一瞥；還以令人訝異的光芒，照亮了隱退在喧鬧的新世紀(jì)幕后的古典藝術(shù)偉大的幽靈。在“祛魅”的現(xiàn)代文明的規(guī)訓(xùn)下，當(dāng)“瘋癲”成為“理性”的客體，“死亡”成為“存在”的他者，威金使用了?？略凇恫徽５娜恕分兴鶜w納的“畸形人”或“需要改造的個(gè)人”去取代西方藝術(shù)史中最經(jīng)典的形象，也仿佛與古老東方的哲學(xué)家莊子的《齊物論》對(duì)應(yīng)起來——螻蟻與大象、死亡與生命、殘缺與完整，并沒有本質(zhì)的區(qū)別且應(yīng)該獲得同樣的尊嚴(yán)。這些被置于經(jīng)典藝術(shù)中心的殘缺肢體，所置換的并不只是形象本身，而是對(duì)“美術(shù)史”及“文明史”所象征的人類既有秩序和知識(shí)體系的質(zhì)疑。

所以，最令人好奇與驚詫的，并非構(gòu)成威金攝影圖片主體的尸體、畸形人、性變異者，或斷肢殘?bào)w本身，而是他“布置”和“排演”這些拍攝對(duì)象的方式和過程，以及這些方式背后他對(duì)于人類的看法和對(duì)世界的看法。這種觀念并不僅僅是出于對(duì)生死虛無的直視，對(duì)于對(duì)流離失所的肢體的愛，也有對(duì)于人類自以為是的“文明”所設(shè)置的“神圣距離”的侵犯。在這些攝影中我們側(cè)耳傾聽，除了無聲的悲憫外，或許，還能依稀聽見一些輕蔑的笑聲。