于鴻明（黑河人民藝術(shù)劇院　黑龍江 黑河 164300）

19世紀(jì)小提琴演奏技術(shù)的發(fā)展

于鴻明
（黑河人民藝術(shù)劇院黑龍江 黑河 164300）

小提琴演奏在19世紀(jì)產(chǎn)生了顛覆性的變革，進(jìn)入到一個(gè)空前發(fā)展的新階段。在這個(gè)時(shí)期中，專(zhuān)業(yè)的作曲家進(jìn)入小提琴音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中來(lái)，創(chuàng)作了一大批技藝高超、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格多樣的小提琴音樂(lè)的精品，大大推動(dòng)了小提琴演奏技術(shù)和表現(xiàn)力的發(fā)展。另外，在這一時(shí)期中，著名的小提琴演奏家、理論家以及教育家層出不窮，學(xué)派之間的融合與交流不斷加強(qiáng)。

19世紀(jì)；小提琴；演奏；技術(shù)；發(fā)展

從技術(shù)上來(lái)看，在19世紀(jì)這個(gè)階段中，隨著小提琴弓子在結(jié)構(gòu)上的改變和定型，在一定程度上改變了以前的演奏方式，產(chǎn)生了新的演奏技巧。這一時(shí)期中的技巧的總體特征為：內(nèi)容繁多、變換豐富。本文僅從幾個(gè)重要的方面對(duì)19世紀(jì)的技巧部分進(jìn)行簡(jiǎn)要的概述。

一、持琴

盡管在19世紀(jì)中小提琴的持琴姿勢(shì)依然紛繁復(fù)雜、形式多樣，從胸、肩膀到脖子的姿勢(shì)都有，但是現(xiàn)代演奏的方式已經(jīng)在這一時(shí)期中開(kāi)始孕育，下巴夾琴的方式在這一時(shí)期中已經(jīng)形成。

（一）下巴的位置。費(fèi)爾斯是第一個(gè)在論文中強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代的下巴持琴方式的人。他說(shuō)道：小提琴應(yīng)該放在鎖骨的位置上，下巴應(yīng)該放在第四根弦的這一邊，而琴應(yīng)該向E弦方向傾斜。他的這種持琴的方式并沒(méi)有被他所有的后繼者所采納，有些人依然喜歡老式的持琴方式，夾在琴身的右邊。但是將琴夾在左邊的姿勢(shì)被18世紀(jì)晚期許多人所采用。從19世紀(jì)開(kāi)始，費(fèi)爾斯提倡的下巴持琴的方式成為傳統(tǒng)的演奏方式，尤其是被那些巴黎音樂(lè)學(xué)院的教授們所推廣和采用。

（二）支撐。費(fèi)爾斯所說(shuō)的持琴方式在以前僅僅對(duì)換把動(dòng)作和一些把位的運(yùn)動(dòng)給予臨時(shí)支持，隨著下巴所在的位置移到琴身的左邊來(lái)之后，這種持琴方式的作用越來(lái)越大，它給予了琴更穩(wěn)定、更牢固的支撐，將左手從先前那種換把時(shí)小心翼翼地往上爬的運(yùn)動(dòng)中解放出來(lái)。在整個(gè)演奏的姿勢(shì)中，演奏者的肩膀、下巴和左手是協(xié)同起來(lái)共同支持琴身的，至于這種支持的程度則因人而異。在19世紀(jì)早期，盡管羅德和馬扎斯等人推崇用左手和下巴支持琴，帕格尼尼也在他的演奏中額外地加上了左手和下巴的支持，但是在這一時(shí)期中，左手不斷減少對(duì)琴的控制這一趨勢(shì)已經(jīng)越來(lái)越明顯地顯現(xiàn)出來(lái)，這毫無(wú)疑問(wèn)是為了適應(yīng)技術(shù)發(fā)展的需要。施波爾從來(lái)就不提左手在控制琴中的作用，盡管他一貫使用下巴和肩膀持琴。

（三）琴身的水平位置。琴身的水平位置實(shí)際上是隨著下巴的位置和琴的支持方式?jīng)Q定的。下巴持琴的方式導(dǎo)致了人們?cè)谄毡橐饬x上都認(rèn)為，琴身應(yīng)該具有一個(gè)與肩相平的水平高度。這個(gè)高度能夠解放左手的運(yùn)動(dòng)，尤其是對(duì)G弦上的演奏和換把有益，使運(yùn)弓也更為靈活。

二、握弓

在19世紀(jì)初，人們?cè)絹?lái)越重視弓子對(duì)于整個(gè)演奏的作用，對(duì)弓子的潛能和表現(xiàn)力的挖掘也在不斷增加。

（一）胳膊和肘關(guān)節(jié)的位置。演奏者在這一時(shí)期中推崇的是琴身往E弦方向傾斜的演奏姿勢(shì)，為的是避免運(yùn)弓的胳膊在演奏G弦時(shí)抬得過(guò)高，并建議肘關(guān)節(jié)盡可能地與身體靠近，讓身體處在一個(gè)自然放松的狀態(tài)中。

（二）手、大拇指和手指的位置。從19世紀(jì)開(kāi)始，手指、拇指和手的位置根據(jù)民族風(fēng)格、音樂(lè)需要、個(gè)人喜好、演奏者手和手指的大小以及弓子平衡的不同而不斷變化，盡管此時(shí)弓子的重量和弓子的結(jié)構(gòu)依然和18世紀(jì)末期相仿。隨著奏鳴曲和協(xié)奏曲的不斷盛行，將弓子握在弓毛下面的方式已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代演奏需要，因此和意大利學(xué)派相同的握弓方式正在逐漸取代老式的握弓方法。

（三）手的位置。根據(jù)在琴和弓子之間建立一種密切關(guān)系的觀念，已經(jīng)出現(xiàn)了一種新的握弓方式，這種方式預(yù)示了現(xiàn)代的持弓理念，它的提出者是費(fèi)爾斯。他認(rèn)為小指的指尖應(yīng)該放在靠近弓子頂端的部位上，食指利用第二個(gè)關(guān)節(jié)與弓子接觸，它的作用是給弓子施加更大的壓力，并且食指的擺放位置應(yīng)該和其他手指分開(kāi)。拇指和中指相對(duì)，整個(gè)弓桿的重量就是由這兩個(gè)手指進(jìn)行控制的。

（四）拇指的位置。拇指的位置和現(xiàn)代演奏中的位置有一些區(qū)別，它并不像現(xiàn)在這樣保持一定的彎曲狀態(tài)，而是一個(gè)直的形狀，這樣弓子就能夠比較安全地握住，不會(huì)使手指和手腕僵硬。大拇指所在的位置隨演奏者的手的擺放位置而定。小提琴弓子的結(jié)構(gòu)和握弓的方式在19世紀(jì)的初期得到定型之后，在拇指的擺放位置上出現(xiàn)了好幾種不同的觀點(diǎn)，但都要求手腕放松。費(fèi)爾斯要求拇指和中指的位置相對(duì)，而卡梯爾則聲稱(chēng)：拇指應(yīng)該放在食指和中指位置的中間，用這三個(gè)手指來(lái)共同控制弓子。巴約要求的是將拇指放在第二個(gè)手指和第三個(gè)手指的中間。

總之，盡管技術(shù)的基本內(nèi)容，如弓法、換把、雙音等仍然保留了18世紀(jì)以來(lái)的傳統(tǒng)，但是技術(shù)的分類(lèi)越來(lái)越細(xì)，并且變化越來(lái)越紛繁復(fù)雜，各種技巧之間的組合使小提琴演奏技術(shù)得到了極大的豐富和完善。

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1007-0125(2015)05-0085-01