趙天成：王干老師您好，感謝您在百忙之中接受我的采訪。我現(xiàn)在跟隨程光煒教授做“九十年代文學研究”，我們的研究特別重視用一種“史”的眼光，對文學現(xiàn)象、事件和作品做“歷史化”的清理。因此，今天我們的訪談雖然是圍繞“新寫實”展開，但我的關(guān)注點可能和其他研究者不太一樣，我不會著重從文學思潮、文學進化等慣有角度去設(shè)問，而是首先把“新寫實”作為一個“事件”，格外重視史實和材料，更關(guān)注它的展開過程和細枝末節(jié)。我在做材料準備時注意到，歷來對于“新寫實”的種種討論，基本上集中在學科內(nèi)部，探討文學精神的轉(zhuǎn)移、現(xiàn)實主義的變形等問題。但是我發(fā)現(xiàn)，“新寫實”不僅是上世紀八十年代文學和九十年代文學的交匯點，包含了一些九十年代文學的起源性問題，同時它也與當時的政治事件、社會變革、精神危機、市場意識、大眾傳媒等等都有著相當密切的互動關(guān)系。我希望通過這種“還原”式的研究，打撈一些曾經(jīng)被忽略、被遮蔽的生動細節(jié)。您作為“新寫實”的當事人，一定掌握了很多有意思也有意味的故事，必定能夠豐富我們對這一現(xiàn)象或事件的理解。

我們還是從一九八八年十月份《鐘山》與《文學評論》聯(lián)合舉辦的“現(xiàn)實主義與先鋒派”的討論會談起吧，因為那次會議被看作“新寫實小說”發(fā)起的源頭。您在會上提出“后現(xiàn)實主義”的概念，也是在那之后，《鐘山》開始籌劃“新寫實小說大聯(lián)展”。我的問題是，當時參加會議的都有哪些人？那次會前有沒有與“新寫實”或“后現(xiàn)實主義”相關(guān)的醞釀過程？“后現(xiàn)實主義”是您個人的想法，還是您曾經(jīng)跟其他的評論家、編輯或作家討論過？

王干：一九八八年在無錫工人療養(yǎng)院，開的那次“現(xiàn)實主義與先鋒派”的研討會，當時參加的人員，我現(xiàn)在還能記起來的，有現(xiàn)在在香港嶺南大學的許子東，當時他剛?cè)ハ愀鄄痪?，還從香港帶過來一個姓張的女博士。還有吳亮、李劼，北京的有曾鎮(zhèn)南、朱向前，還有陳志紅，一個女評論家，原來是《南方周末》的副主編，現(xiàn)在好像是南方出版社社長。因為是《鐘山》跟《文學評論》一起合辦的，就還有陳駿濤和《文學評論》的一些人，前不久去世的南京大學的教授許志英也參加了會議，《鐘山》副主編徐兆淮主持了這次會議。

當時其實我還沒調(diào)到《鐘山》，《鐘山》正在醞釀把我調(diào)過去。這個會之前，大概是在八八年的六七月份，我和《鐘山》的兩個副主編徐兆淮、范小天，在北京的川魯餐廳，就在團結(jié)湖這塊兒，現(xiàn)在沒有了，大概就是現(xiàn)在盈科中心那個位置，我們?nèi)齻€一起吃飯。當時是夏天，我們喝著啤酒。我當時在《文藝報》工作，他們就說準備在十月份搞一個會，討論什么話題能引起興趣。徐兆淮的辦刊方向是傾向于現(xiàn)實主義的，范小天是比較傾向于“新潮”“實驗”“探索”的，也就是所謂“先鋒文學”的方向。我說其實可以把你們兩個人的觀點合起來開一個會，因為從那兩年創(chuàng)作的一些情況看，雖然不能說“現(xiàn)實主義”與“先鋒派”合流，但是確實出現(xiàn)了很多交叉的現(xiàn)象，互相之間都有借鑒或者變化吧。不像八五年的時候，現(xiàn)代派和現(xiàn)實主義好像是壁壘森嚴的。當時比如劉恒、劉震云、方方，包括朱蘇進、余華的有些小說，貌似現(xiàn)實主義，但是很多方面又和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義有交匯的地方。所以我提的這個話題，他們就覺得挺好。正好這個話題和《鐘山》這兩個副主編的趣味也比較吻合。所以這個會之前確實是有在北京的一個醞釀過程，有事先的謀劃和籌備。當然他們到北京來，本身就是為了和《文學評論》找一個合適的話題，找一個能夠讓所有的評論家關(guān)注的焦點。

趙天成：所以這個會主要是由《鐘山》牽頭，《文學評論》合辦的？

王干：對，主要是《鐘山》牽頭，《文學評論》跟《鐘山》一起合作。但是這個會呢，還有一個前提，就是一九八七年的時候，《文學評論》準備跟《鐘山》搞一次會。如果我沒記錯的話，那個會好像是關(guān)于“新潮文學”或者是“先鋒派”的，但是后來因為碰上了八七年一月份的“反自由化”事件，限制會議，沒開成。那次事件之后，就不讓開全國性的會議了。就是說你開會可以，但是不能開全國性的會議，只能在本省開，當時就有這么一個限制。到了八八年上半年，開始松動了，才又有這么一個會。所以實際上這個會，本來應該是八七年開的，實際上是推遲到了八八年才開，或者說是補開的。

關(guān)于“后現(xiàn)實主義”的觀點，當時是我個人的觀點，也沒有跟任何人商量。我當時選擇這個題目，有兩個原因。其實我在會上講了一個原因，就是它能跟會議的議題結(jié)合起來，因為“后現(xiàn)實主義”有“后現(xiàn)代主義”“后先鋒派”的一些特點，也有一些“現(xiàn)實主義”的特點。當時這個會是要求準備發(fā)言，最好是有文章。當時我的文章已經(jīng)寫好了，十月份的時候?qū)嶋H上已經(jīng)完稿了，我在會上只是講了一些概要。在發(fā)言之前，我還把一個三千字的發(fā)言提綱拿給吳亮看了一下。當時吳亮說，你這個觀點挺新穎啊，你會上可以講。會上我談到“后現(xiàn)實主義”時，有一些討論，但是在我的印象中，當時會上主要是李劼跟許子東關(guān)于“雅”與“俗”的爭論，把“現(xiàn)實主義與先鋒派”這個主題略略有些沖淡。當時許子東說大家不要忽視大眾文學、俗文學，可能是那個時候他關(guān)注的問題，跟我們關(guān)注的問題不太一樣。我覺得當時他談的跟我們這個會不是太吻合?！昂蟋F(xiàn)實主義”是我個人的觀點，不是刊物的，但是某種程度上也受到了刊物的影響，因為我們之前在北京討論過這個問題。討論時范小天就跟我說：“哎，你這個觀點很好，你可以寫文章?！彼晕耶敃r就開始寫文章了，到會前就已經(jīng)寫好了，就是后來大家看到的《近期小說的后現(xiàn)實主義傾向》那篇文章。那篇文章也是費了一點周折，當時我先是給《文學評論》，但一是因為《文學評論》發(fā)我的文章發(fā)得太多，而且那一年（八八年）已經(jīng)發(fā)了我一篇文章，所以他們說隔一段時間再發(fā)。還一個原因可能是《文學評論》上從來沒有出現(xiàn)過“后現(xiàn)實主義”這種說法，他們也比較謹慎，所以當時這篇文章就沒有發(fā)出來，他們也沒有退給我。大概一直到了八九年的二三月份的時候，《北京文學》的編輯陳紅軍跟我約稿，我就說有這篇文章，但是不知道你們《北京文學》感不感興趣？我當時心里還有點忐忑不安。后來《北京文學》發(fā)出來了，八九年第六期。所以也是有些陰差陽錯。這篇本來應該是《文學評論》或者《鐘山》發(fā)。但是《鐘山》八九年第二期有一個《現(xiàn)實主義與先鋒派筆談》，我在那里把那篇文章濃縮成三千字，就是同一篇文章。但實際上這篇文章出來的時候，當時沒什么影響，因為當時大家的興趣都不在文學上面，都在社會風波方面。總之，文章是會前寫的，不是開完會以后改的，會前我對“后現(xiàn)實主義”已經(jīng)有比較完整的思考。endprint

另外一個原因，這是我持續(xù)研究的話題，不是為會議專門準備的。在八八年的六月份左右，我在《人民日報》上發(fā)了一篇《現(xiàn)實主義的新形態(tài)》，我自己沒看到，端午節(jié)那天，我去汪曾祺先生家吃中飯，汪老說，文章寫得很好，你可以就這個問題深入研究下去。汪曾祺算是老干部，單位幫他訂閱了《人民日報》，所以他能看到《人民日報》。當時的青年作家劉恒見到我說，你寫的現(xiàn)實主義好像和一般人說的不一樣，很有意思。劉恒說我說的現(xiàn)實主義與其他人不一樣，那是不是還叫現(xiàn)實主義？這引起了我的思考。當時后現(xiàn)代主義還沒有傳播到中國，我迷戀于羅蘭·巴特的后結(jié)構(gòu)主義，所以有結(jié)構(gòu)主義，也有后結(jié)構(gòu)主義，現(xiàn)實主義也可以有后現(xiàn)實主義，所以就找了一個概念，后現(xiàn)實主義。據(jù)說，這是中國第一個使用“后”進行命名的。

趙天成：《鐘山》是不是在那次會后就開始籌備“新寫實小說大聯(lián)展”的欄目了？您也是在那時候從《文藝報》調(diào)到《鐘山》的吧？關(guān)于“新寫實小說”的命名，其實最初有很多不同的說法，比如您提的是“后現(xiàn)實主義”，還有“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”“新現(xiàn)實主義小說”“新小說派”等等，其實不同命名之間也是有對概念的內(nèi)涵和外延的不同指認。比如您最開始提出“后現(xiàn)實主義”時，所包羅的范圍比較寬泛，既有一些現(xiàn)在還被看作“新寫實”代表作的小說，也有一些如王安憶的《小鮑莊》、余華的《現(xiàn)實一種》《河邊的錯誤》，葉兆言的《棗樹的故事》，李銳的《厚土》這種現(xiàn)在一般不被視為“新寫實”的小說。那么，從“后現(xiàn)實主義”到《鐘山》最后確定以“新寫實小說”作為欄目名稱，不同命名之間是怎么過渡的？基于怎樣的考慮？是純粹文學因素的考慮還是各方面妥協(xié)的結(jié)果？

王干：是這樣的，當初《鐘山》的這個欄目一直到八九年第三期才搞起來。我們八八年七八月份就開始醞釀，十月份又開了一個會，但為什么一直到八九年五月才發(fā)出來？實際上是因為之前一直沒組到作家的稿。這個計劃早就出來了，但當時我們想要找一些代表性的作家加入到“大聯(lián)展”里面。但當時劉恒好像在寫長篇，劉震云也在寫長篇，實際上很多作家的小說，我們沒有拿到，或者他們沒寫出來，所以到了八九年五月，實際上已經(jīng)耽擱了一段時間。

當時呢，我是主張用“后現(xiàn)實主義”這個名字，有人主張“先鋒現(xiàn)實主義”“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”等等，當初想過很多名詞。后來，編輯部討論說用“新寫實主義”，但是我查了一下資料，“新寫實主義”好像是一個電影上的專用名詞，好像是意大利的“新寫實主義”。

趙天成：對，意大利的“新寫實主義”運動。

王干：“新寫實”這個命名，包括是用“現(xiàn)實”還是“寫實”，都有很多爭論，但是“主義”這兩個字是最后去掉的，一是意大利已經(jīng)有一個“新寫實主義”，我們再用就好像是對他們的復制。再一個，“主義”在外語中就是一個后綴，但在中國是一個大詞，主義、思想、路線、方針、政策，是聯(lián)系起來的，也容易引起誤解。徐兆淮和范小天他們也覺得去掉“主義”不錯，“新寫實”就是一個小說形態(tài)，不是一個主義，也不是一個思想，所以這個是這么定下來的。到了最后，大家覺得“新寫實”寬泛，就是寫實的，有點新鮮元素、新鮮變化的，都可以放進來。所以其實我們《鐘山》后來的“新寫實”，也是一個無邊的“新寫實”，收進了很多跟純粹意義上的“新寫實”不完全一致的作品。

我當時提出“后現(xiàn)實主義”時，寫到王安憶、余華，包括李銳的《厚土》，主要還是看重他們那種冷靜、客觀的“零度敘事”或者說“中性敘述”，后來我概括成“情感的零度”?，F(xiàn)在回頭看，我覺得這是“新寫實”靈魂性的東西。其實當時說成是“情感的零度”，還是因為有些忌諱，實質(zhì)是想要把意識形態(tài)抽空。因為在“新寫實”之前的寫實小說，基本上是意識形態(tài)化的，都是用意識形態(tài)作為邏輯的體系，然后來模擬人物、組織故事、描寫細節(jié)?！靶聦憣崱弊骷依镒龅帽容^好的幾個，像劉恒、劉震云、方方，特別是方方的《風景》，她率先把意識形態(tài)的東西抽空，變成了一個真正的零度寫作。我們以前的寫實，比如張賢亮的寫實，蔣子龍的寫實，都是意識形態(tài)化的寫實主義。包括我們歷史上的寫實，像柳青，包括再早一點的，像巴金、茅盾的現(xiàn)實主義，其實都是意識形態(tài)化的，有強烈的意識形態(tài)色彩。當時我為什么把余華和王安憶加進來，因為當時他們主要是受西方現(xiàn)代主義的影響，其實現(xiàn)在看是后現(xiàn)代主義的影響，主要就是一個零度寫作。“零度寫作”，是我當時受到“新小說派”的影響，羅伯-格里耶和提出這個概念的羅蘭·巴特，我受他們的影響很大。其實當時研究“新寫實”的東西很多，南京很多，北京也有，上海也有，最后為什么我關(guān)于“新寫實”（當時叫“后現(xiàn)實主義”）的理論，讓大家覺得還有點意思？我覺得還是因為我抓住了“新寫實”的內(nèi)核，就是一個“零度”的問題，就是怎么抽空意識形態(tài)，回到生活本身。這個是當時我把余華、王安憶他們加進來的原因。

趙天成：《鐘山》醞釀推出“新寫實小說”是不是有市場方面的考慮？我看了一些資料，八八、八九年正是純文學刊物面臨生存危機的時期，文學期刊的征訂數(shù)大幅跌落，讀者迅速流失，您是否還記得當時《鐘山》的經(jīng)濟情況？每年的發(fā)行量是多少？如果您不記得具體數(shù)字，就回憶一下大體的情況和趨勢。

王干：當時的文學期刊的狀況確實普遍下降得比較厲害，但是《鐘山》當時的日子其實還挺好過的。印象里面，在我八九年到了《鐘山》以后，《鐘山》每年錢還花不完，每年還買很多書給我們。意思就是說編輯部有錢。發(fā)行量確實是下降了，大概應該在三萬以上，十萬以下，肯定不會超過十萬。這是我的感覺，大概是這樣，因為我也不是領(lǐng)導。當時《鐘山》的發(fā)行量還足以養(yǎng)活自己，經(jīng)濟狀況還比較好，不太存在生存危機，真正的困境是到了九十年代以后。我的感覺就是當時編輯部的小日子還可以，工資也能發(fā)出來，稿費也能發(fā)出來，還能搞活動，另外我們還有錢，我印象是在八九年，編輯部買了很多書，像《追憶似水年華》《尤利西斯》什么的，就送給大家作為福利。因為我們的工資是按照國家標準發(fā)的，不能提高，報銷也嚴，就買些書發(fā)給大家。蘇童當時專門負責幫我們買書。另外一個《鐘山》的稿費標準在當時比較高，千字四十元左右。其他刊物也就二十元左右。endprint

趙天成：這些書相對于您當時的工資水平來說還是比較貴的吧？

王干：很貴，我們自己買不起，一套《追憶似水年華》很貴的。當時編輯部給我們買，我覺得還是很好的福利，就相當于今天給我們發(fā)一個電腦、發(fā)一個手機的感覺?？梢姰敃r編輯部的效益還是可以的。另外《鐘山》八八年還搞過張明敏的演唱會和其他的一些活動賺了一些錢，所以至少到八八年的時候，生存壓力還不是很大。當時還有錢到無錫開會嘛，開“現(xiàn)實主義與先鋒派”會的錢也是編輯部自己拿錢的，不是國家撥款。不像現(xiàn)在，跟省委宣傳部或者哪個部門要個項目，然后搞個會，當時都是編輯部自己拿錢，也就是說編輯部有錢來開研討會。說實話，八八年底到八九年的時候，可能其他刊物有困難，但是《鐘山》并沒有感到太多的生存壓力。至于發(fā)行量，我們當時也都不以發(fā)行量作為自豪。那個時候，在好多編輯看來，都說好的刊物不要那么多讀者。你看八九年以后《鐘山》小說部分有兩塊，一塊搞“新寫實小說”，一塊搞“新潮小說”，正好也體現(xiàn)了當時《鐘山》的兩個理念。

趙天成：對，我翻當時《鐘山》的目錄，小說部分都是兩塊并在一起“，新寫實小說”和“新潮小說”。

王干：對，當時我們就說是兩個輪子一起向前走。當時《鐘山》還是希望在全國文學期刊當中，能夠領(lǐng)風氣之先，能夠推動文學思潮的發(fā)展，能夠發(fā)現(xiàn)一批好的作家，尤其是能夠把江蘇的一些作家推到全國。所以你看，“新寫實大聯(lián)展”當中江蘇作家占的數(shù)量很大。最初的“新寫實”的策劃和創(chuàng)意，沒有太多的市場意識，主要還是帶有思潮前瞻性，和對“文學話語權(quán)”的爭奪的意思。當時還沒有“話語權(quán)”這個概念，現(xiàn)在回過頭來看，是想要掌控或者說參與“話語權(quán)”的分享。因為當時“文學話語權(quán)”主要在北京和上海，南京是一個中間地帶，所以《鐘山》不像《收獲》，也不像《人民文學》《當代》《十月》。

當時《鐘山》策劃“新寫實”，主要是想?yún)⑴c話語權(quán)的分享，這個是主要的意圖。在我印象中，一直到我離開《鐘山》的時候，《鐘山》沒有受到太多經(jīng)濟困擾，小日子還可以。但是再到后來就不行了，到了九五年以后，發(fā)行量慢慢下來了，經(jīng)濟上也出現(xiàn)問題了，后來也有國家補貼什么的，但是之前確實沒有太大的經(jīng)濟壓力。

趙天成：您是哪年離開《鐘山》的？

王干：應該是九八年左右。反正我離開《鐘山》之前，《鐘山》的日子還挺好，在整個作協(xié)系統(tǒng)里面收入還是比較好的，在南京的文學期刊里面也是好的。當然，不能跟出版社比。

趙天成：我注意到在八八年最后一期的《鐘山》上就登有《<鐘山>定于明年初舉辦“新寫實小說大聯(lián)展”》的廣告，廣告里有一句話很有意思：“在商品經(jīng)濟和某些不健康的俗文學之潮的猛烈沖擊下，文學正面臨著少有的寂寞和疲軟。當此之際，人們不能不關(guān)注不思考：文學如何從目前的低谷中走出來？”這句話里有一種對當時的文學狀況處于“疲軟”和“低谷”的認識，這種認識是在怎樣的邏輯線索上談的？當時你們對文學狀況的認識又是否一致？

王干：是這樣的，“疲軟”和“低谷”是當時的流行詞。其實我們今天來看，八七年的小說還是很好的，但是當時參照的是八五、八六年的所謂“尋根文學”和“先鋒文學”的熱潮，“疲軟”和“低谷”是相對八五、八六年而言。因為八七年經(jīng)過“反自由化”以后，好像作家感到有點緊張，原來都是意氣風發(fā)的，后來好多作家不寫了，或者寫得比較謹慎了，大家感到?jīng)]什么勁了。因為八五、八六年是帶有“革命性”“顛覆性”的激情時代，到了八七年，因為意識形態(tài)方面的原因，整個文學話語的控制也比較嚴了，刊物也不敢發(fā)那種一驚一乍的文字了，剛才我講了，開會也不讓開了。所以到了八七、八八年的時候，大家都覺得比較疲軟。另外一個原因，除了政治的、意識形態(tài)的影響以外，還有我們今天所謂的“大眾文學”，那個時候開始進入原來的文學讀者的視野，很多的文學讀者就開始去看大眾的東西，比如武俠小說、推理小說、偵探小說，還有流行歌曲的影響已經(jīng)很大了，那個時候確實是感到俗文化的壓力了，感覺到文學不是唯一的中心了，被人家搶了很多風頭。確實是這樣，當時連我們《鐘山》也辦了個張明敏的演唱會，就是唱《我的中國心》的那個張明敏，（笑）在南京五臺山體育館，還賺了錢。真正的“低谷”，其實應該就是你講的，刊物發(fā)行量下降，讀者流失，所以“疲軟”和“低谷”也是有的。因為我們以前感覺文學都是往前沖的，突然有了停下來，甚至往后退的感覺。

趙天成：也就是說，一個是文學內(nèi)部的創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力和“革命性”的下降，一個是文學外部的社會效應問題？

王干：是的，一方面創(chuàng)作本身的革命性下降，另一方面那時候“大眾文化”已經(jīng)開始興起，對文學開始形成擠壓了。

趙天成：您正式調(diào)到《鐘山》編的第一期是哪期，是不是直接就投入了“新寫實小說大聯(lián)展”的籌備工作？《鐘山》八九年第三期是“大聯(lián)展”的開始，那期上刊發(fā)的《“新寫實小說大聯(lián)展”卷首語》后來常作為“新寫實小說”的定義而被廣泛引用，當時這個卷首語是誰主筆的，具體情況您能否詳細談一下？

王干：這個“卷首語”最后是我定稿的。我開始參與編輯工作正好就是這一期，就是“新寫實大聯(lián)展”開始的八九年第三期。其實那一期里寫在“大聯(lián)展”前面的話，本來是徐兆淮寫的，但是他寫出來以后，我們的主編劉坪不太滿意，他們就說王干你這個問題思考得比較好，你來寫吧。我當時年輕嘛，讓我寫我就寫了，其實后來想想，當時還是太年輕，因為按道理說應該是分管的領(lǐng)導寫這種文章。我在原稿的基礎(chǔ)上，將自己的思考也融進去，形成了后來的卷首語，應該說是編輯部的意見。

趙天成：當時《鐘山》的編輯隊伍和分工是怎樣的？

王干：當時《鐘山》在全國的編輯部里還是非常強的，我說幾個人你看。當時的主編劉坪，是個老編輯，已經(jīng)去世了。現(xiàn)在還活著的，當時的副主編徐兆淮，是從中國社科院文學所調(diào)回南京的，也是一個資深的老編輯。他們兩個歲數(shù)比較大。我們下面一干人都比較年輕，我當時主要是分管評論這一塊，九三年以后我又介入到小說的編輯當中。當時《鐘山》的編輯力量，編輯的個人能力，可以說是全國最強的。當時編輯部里寫小說的就有四個人，沈喬生、蘇童、范小天、唐炳良都寫小說，他們四個人曾經(jīng)一起出過一套叢書。加上搞評論的徐兆淮和我，光評論家和小說家就有六個人，而且這六個都是寫得非常好的。其他人雖然沒有直接寫小說或者評論，但是也很強。這樣的編輯部在全國不多。而且整個編輯部也非常年輕、有朝氣，我和蘇童當時都不到三十歲，范小天也就三十幾歲，當時也開玩笑說是一個“帥哥編輯部”。另外，大家也都有文學理想，是普遍有文學浪漫主義的一撥人在一起。endprint

趙天成：后來在“大聯(lián)展”中刊發(fā)的小說都是誰組的？您參與了嗎？

王干：當時好像每個人都組，不是某一個人組的。就是有這個方案以后，讓大家去組稿，組稿以后覺得比較合適的就放進來。我當時沒有參與組稿，因為他們組到的稿件都醞釀了很長時間。這個“新寫實小說大聯(lián)展”跟“現(xiàn)實主義與先鋒派”的會是有聯(lián)系的，《鐘山》一直是想策劃一次這種活動，能夠引領(lǐng)文學思潮，同時又能把一些作家的好稿子爭取過來。當時正好像劉恒、劉震云、方方、池莉啊，算是正在崛起的一批作家吧，王朔的小說我還參與了組稿，當時他住在一個招待所里寫作，我去找他，他說只有一個茶缸，不嫌棄，你就合用吧。所以《鐘山》通過這次活動也把他們的稿子都組過來，把這些作家也收到自己的旗下來嘛，還是產(chǎn)生了很積極的影響。

趙天成：那您有沒有跟那些作家打過交道？

王干：那些作家都很熟悉了。“新寫實”的這些作家，“大聯(lián)展”第一期發(fā)的幾個作家我也全認識，趙本夫、朱蘇進啊，當時還有一篇姜滇的，還有高曉聲的一篇，都是江蘇的作家嘛，都很熟悉。當時好像外省的作家的稿子都沒來，所以最后我們就以一種，用現(xiàn)在的話講叫“本土化”的方式推出來了。我要補充一點，“新寫實”這個東西吧，作為一種小說的敘事方式，其實早就存在了，比如回過頭來看，高曉聲的《陳奐生上城》的“新寫實”的意味是很濃的。為什么我們把高曉聲放進來呢？就是因為在寫實主義里面，高曉聲跟他同時代的作家相比是一個“另類”?？梢阅盟懳姆蛳啾?，陸文夫就是一個意識形態(tài)化很強的現(xiàn)實主義作家，高曉聲的去意識形態(tài)化就比較明顯，所以我們把高曉聲放進來，而不拉陸文夫。所以說“新寫實”呢，只不過是我們把某種小說的敘事方式或者說形態(tài)放大，或者說把它們集中在一起展示，不是說在“新寫實”之前就沒有“新寫實”。千萬不能誤解成，我們舉出個旗幟，或者喊出個口號，然后作家去寫。小說本身是自然形成的，不是哪個評論家哪個編輯拍腦袋想出來的，不是一個刊物提出一個口號，讓大家去寫這個。只不過是我們看到這么一種涌動的暗流，把這種敘事方式、敘事策略從小說中提煉出來，讓它浮出水面，加以概括和放大。其實我們還是用欣賞的眼光來看待這種小說的敘述策略和方式，然后通過刊物策劃的方式把它托出水面，后來才變成了一股潮流。我們是順著事物發(fā)展的自然的紋理，讓它形成的，不是像郭沫若他們那樣，一定要搞個“浪漫主義”“浪漫派”，不一樣的。

趙天成：那當時你們會修改作家的來稿嗎？除了您剛才提到的那幾個江蘇作家，您還記得你們還推出了哪些作家？

王干：當時我們好像沒有改稿的習慣。有時候有商量，但是也很少，當時對作家的寫作還是比較尊重，改稿件改得很少。我們后來把蘇童和葉兆言也作為“新寫實”放進去了，后來有池莉、劉恒、劉震云，把王朔的《千萬別把我當人》也放進去了，有點牽強，到后來也是無邊的“新寫實”了。

趙天成：《鐘山》在八九年底還搞了一個“新寫實小說”的評獎活動，最后評出了五篇小說，趙本夫的《走出藍水河》、朱蘇進的《絕望中誕生》、范小青的《顧氏傳人》、劉恒的《逍遙頌》和高曉聲的《觸雷》，評獎過程中有什么有意思的事情嗎？

王干：《觸雷》也是“大聯(lián)展”第一期發(fā)的吧？

趙天成：對。

王干：這我就想起來了，其實“新寫實”真正好的小說都在第一期，后來幾期上的都不太好。你看獲獎小說里面，《絕望中誕生》《走出藍水河》《觸雷》，第一期發(fā)的就有三個。第一期還有一篇，我記得是姜滇的小說，那個很一般，當時也是很牽強地放進去的。后來還有劉恒的《逍遙頌》，寫得很好，但是它其實不是真正意義上的“新寫實”，其實正好是劉恒從“寫實”向“抽象主義”的、變形的寫作轉(zhuǎn)變的作品，而且《逍遙頌》是寫“文革”的嘛。其實這里就有一個背反，就是《鐘山》推出的“新寫實”，跟我們現(xiàn)在說的“新寫實”有差異?，F(xiàn)在說的“新寫實”代表作品應該是劉恒的《白渦》《伏羲伏羲》，劉震云的《新兵連》《塔鋪》《一地雞毛》，方方，池莉的這些小說，但其實我們《鐘山》當時發(fā)的小說都沒有達到他們的那種形態(tài)。像朱蘇進的《絕望中誕生》，其實是帶有浪漫主義的小說。像《逍遙頌》和《顧氏傳人》，其實是有歷史小說的感覺。

趙天成：對，包括《走出藍水河》……

王干：對，趙本夫也是帶有浪漫主義的，包括《走出藍水河》，并不是冷靜、客觀的敘述。所以呢，這個就很有意思，形成一個背反。但是因為朱蘇進的《絕望中誕生》很好看，從此以后就給“新寫實”帶來了好名聲。后來的劉恒、劉震云、方方、池莉，又是一些被大家認可的作家，所以“新寫實”的口碑又在不斷地加分。實際上我們《鐘山》發(fā)的小說跟“新寫實”代表作是不太一樣的。這個當時我已經(jīng)意識到了。

在“新寫實”影響已經(jīng)那么大的情況之下，我們搞了一個評獎。當時南京大學教授葉子銘是評委，丁帆、費振鐘和我是評委，大概六七個人吧，獲獎作品是我們投票選出來的。我記得當時投票還很嚴肅，葉子銘很嚴格，好像還打分什么的，（笑）我印象里好像是按高校評職稱的方式，當時很少這么嚴肅地評獎。好像評獎時為哪一篇小說還有一點爭論，我記不起來了。

趙天成：跟“新寫實”直接相關(guān)的有兩次會議，一次是剛才提到的《鐘山》和《文學評論》合開的會，另一次是在八九年十月，《鐘山》和天津的《文學自由談》聯(lián)合召開的“新寫實小說”討論會，那次會的情況怎樣？當時《鐘山》和其他雜志之間有怎樣的合作？對于“新寫實小說”，其他雜志有沒有合作的意向或者貢獻力量？

王干：對對，跟《文學自由談》有一次會。和《文學評論》的那次會，剛才我說了，是補開八七年沒開成的會。當時我們意識到，到了八五年之后，現(xiàn)實主義與先鋒派都面臨一個轉(zhuǎn)折。因為當時的先鋒派，在對西方的小說的模仿后，碰到一個怎么往下走的問題。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義被先鋒派沖擊以后，也面臨怎么改變面貌的問題。和《文學評論》的這個會現(xiàn)在看來也有影響，但當時沒有到可以為“新寫實”造勢的程度，只能是從理論上來解決一些問題，廓清一些事實。八九年和《文學自由談》的那個會，起因是“新寫實”出來以后，在全國引起很大的反響，《文學自由談》很敏感，就覺得這個很有意義，是他們主動提出來想跟我們開個會。當時我們知道“新寫實”引起很大的反響，但是說實話，沒有意識到會產(chǎn)生后來那么深遠的影響。所以和《文學自由談》那個會是開了，但我們有點像是“被開”，被動地開。我們當時就覺得文學也沒什么話題，就討論我們這個話題吧。endprint

這個會是在南京中山大廈開的，《文學自由談》那邊好像有趙玫、汪宗元，還有一個老編輯，趙玫肯定來了。當時我們還把吳調(diào)公老先生請來了。我就記得吳先生在會上說，其實“新寫實”小說，他三四十年代他就寫過。吳調(diào)公是南師大的老教授，老先生，學問很好的。盡管他后來搞古代文學，但是早期是寫小說的。這個會本身倒沒有產(chǎn)生太大的影響。

趙天成：作為一種文學潮流，“新寫實”不可避免地深刻卷入歷史的進程?，F(xiàn)在回過頭看，“新寫實”的興起和展開正好跨在八九年到九二年這段歷史劇烈錯動的區(qū)間。您在后來寫的《新時期文學的晚鐘暮鼓———“新寫實”小說漫論之一》的總結(jié)文章中，指出了“新寫實”的灰色敘述對于當時人們精神狀況的坡度功能，其實也可以說是知識分子逃避或說應對精神危機的一種方式。而在另一方面，大眾傳媒的介入也使“新寫實”有了另一條可供討論的線索。比如張藝謀電影《菊豆》《大紅燈籠高高掛》就改編自劉恒和蘇童的小說，還有王朔擔任編劇的電視劇，特別是一九九〇年的《渴望》（《劉慧芳》后來也是發(fā)在《鐘山》上）。我特別強調(diào)電視劇，是因為在那個時期，電視劇真正開始走進千家萬戶，真正與普通人的生活聯(lián)系起來。您怎樣看“新寫實小說”與影視、與人們的日常生活之間的內(nèi)在聯(lián)系？

王干：這個聯(lián)系確實是有。其實“新寫實”剛出來的時候，并沒有引起大家特別的關(guān)注。倒是在八九年六月份的事件之后的相當一段時間之內(nèi)，引起了不斷的話語發(fā)酵。我后來有思考，為什么當時“新寫實”能產(chǎn)生那么大的影響？因為“新寫實小說”的調(diào)子都是比較灰色的，是往下走的而不是往上走的，比如《煩惱人生》也好，《風景》也好，劉恒的《白渦》也好，劉震云后來寫的《一地雞毛》也好，整個調(diào)調(diào)都是降調(diào)，就是我講的“坡度”。實際上經(jīng)過八九年以至整個八十年代的激情燃燒之后，人人都需要降落，“新寫實”正好提供了這么一種降落的功能。所以，它實際上是八九十年代文化交際的一個坡度，因為要從激情燃燒回到一種正常的狀態(tài)，那么“新寫實”所寫的日常生活，以及日常生活里面包藏的日常精神，給人們提供的正是一種安慰的功能。它對應著當時人們的內(nèi)心需要，就是經(jīng)過了這種大風大浪、大起大落之后，要回歸到日常狀態(tài)當中。所以在相當一段時間內(nèi)“，新寫實”一直被大家所關(guān)注和看好。

你說到“新寫實”后來的影響和輻射，我曾經(jīng)說過，但是沒寫過文章。其實到了后來，包括劉震云在寫《一地雞毛》的時候，他已經(jīng)是反過來受“新寫實”的潮流的影響了。包括張藝謀拍《秋菊打官司》，以及他把蘇童、劉恒的小說拍成電影，包括后來馮小剛拍的電視劇《一地雞毛》，是陳道明演的，就已經(jīng)是反過來受“新寫實”的理念的影響了?！靶聦憣崱钡木窈髞磔椛涞胶芏喾矫嫒チ?，輻射到電影、電視劇，后來對美術(shù)上面也有影響，美術(shù)上也是從“先鋒”回來重新“寫實”，也發(fā)生了一些變化。包括流行音樂，像李春波的《一封家書》什么的。所以我覺得在某種程度上，“新寫實”到了后來已經(jīng)不是一個文學思潮了，實際上變成一種人生態(tài)度、藝術(shù)精神和準哲學理念了，就是什么事情都淡化，都向后退，都用無言來表達。實際上潛臺詞是這樣一種東西，正好跟八九年以后的文化現(xiàn)實和社會現(xiàn)實吻合。

趙天成：那么這種精神，您現(xiàn)在覺得是積極的還是消極的，有沒有什么負面作用？

王干：這個東西好在一個什么地方？好在它不是政府或者哪一個精神領(lǐng)袖、宗教領(lǐng)袖號召的，它其實是自然形成的。只不過正好“新寫實”撞到這個口上了。當初我們《鐘山》在提倡“新寫實”的時候，可能只是我們內(nèi)心隱隱有希望平靜、淡定的欲望，但是沒想到在后來出了那么大的事以后，它變成社會整體的精神狀況。即使現(xiàn)在回頭看，我覺得“新寫實”代表的這種精神也還是有好處的，因為在經(jīng)歷過“啟蒙”的大動蕩之后，人心懸在那里，要怎么把它落地，“新寫實”起到讓人心落地的作用。所以我覺得它對于安慰人的情感，還是有積極的作用。當時池莉有個小說，名字就叫《冷也好熱也好活著就好》，后來余華也寫了個《活著》，當然我們回過頭講，這好像是一種庸人哲學，但是在當時的歷史情境之下，你不活著你怎么辦？你自殺去？你以卵擊石去？至少“新寫實”給了人的精神一個緩沖的平臺，就是我說的精神坡度，在當時還是有積極意義的。在今天來看，我覺得“新寫實”依然有價值，還是很有意義的，在文學研究當中老能引起興趣。在“零度敘述”以外，我最近正在做一個從“新寫實”一直延續(xù)至今的寫作的精神向度問題，就是一個很有意思的話題，我正在做，可能今年或者明年會做出來。

趙天成：那從文學創(chuàng)作上來講，“新寫實”在九十年代初期，是不是變成了一種寫作模式？是不是也有它壓抑和限制性的一面？

王干：有，當時很多作家反過來受“新寫實”的影響，也能感覺到有很多刻意的模仿。“新寫實小說”確實有它的一個弱點，后來我在其它文章里也寫過，它永遠是一個灰色的背景，是比較低沉的敘說，人物往往都是被生活蹂躪得沒有力氣的這么一種“中間狀態(tài)”的人物。但是從文學發(fā)展上來講，我覺得“新寫實”可能是這三十年里面，最有價值、最接近文學本身的文學思潮?！靶聲r期”以來有很多文學思潮，比如“傷痕”“反思”“改革”“尋根”，如果你把這些思潮的意識形態(tài)抽空，你會發(fā)現(xiàn)它跟文學本身沒有關(guān)系?！靶聦憣崱蹦?，實際上它最接近文學和生活的本質(zhì)。因為我們這么多年的文學，始終都是要給生活加一個框，下一個定義，賦予一種價值。其實從現(xiàn)象學角度講，生活本身就是一種自然狀態(tài)。當然，如果你說它有什么負面影響，我覺得就是后來有一些寫得不好的作家，他沒有這個能力，他就把瑣碎當成“新寫實”?！靶聦憣崱逼鋵嵅皇乾嵥椋巧畋旧?，生活本身不是瑣碎，生活本身有生活本身的邏輯和肌理。后來很多作家去模仿，以為“原生態(tài)“”還原生活”就是瑣碎，這是一個誤解。

另外我補充一點，其實到了九十年代以后，南京有點“文學陪都”和“文化陪都”的味道。從八九年以后一直到九三年，北京其實沒什么文學事件和文學人物。鄧小平的“南巡講話”以后，差不多到九四年以后，北京正常的文學氣氛和文學生產(chǎn)才慢慢恢復。所以我們回頭看，從八九年到九十年代有相當一段時間，南京非?；钴S，實際上是文學的中心，出現(xiàn)了很多作家，很多話語、很多事件也都跟南京有關(guān)系?！霸捳Z”和文化中心南下，移到南京去了，所以我認為南京帶有一點“陪都”的味道。在相當一段時間內(nèi)，《鐘山》在全國的文學界和期刊界起到了填補空白的作用，產(chǎn)生了一些作家、事件，也產(chǎn)生了一些話語。在這個空間里面，通過“新寫實”，通過《鐘山》的運作，對南京的作家的成長也是很有好處的。就是說，因為南京被關(guān)注，《鐘山》被關(guān)注，南京的作家就被關(guān)注。反過來，后來蘇童在全國的知名度也是越來越高，對《鐘山》、對南京也有反哺作用。所以其實在城市、刊物和作家之間形成了一個良性的循環(huán)。

趙天成：到了九四年的時候，您又搞出“新狀態(tài)”的說法。從您的角度看，“新狀態(tài)”與“新寫實”在文化邏輯和市場邏輯上有什么一致與區(qū)別？

王干：“新狀態(tài)”也是《鐘山》搞出來的，但也跟我關(guān)系更大一點?！靶聽顟B(tài)”其實是對“新寫實”的補充，剛才你講到“新寫實”有什么負面影響的時候，我已經(jīng)想到“新寫實”的缺陷是什么。要說“新寫實”最大的不足，就是淡化了知識分子敘事的主動性，只是對生活的認同。盡管你是呈現(xiàn)生活本身，但是如果理解不好，或者讀者理解不好，或者作家理解不好，就會變成對生活無條件無原則地認同。我在提“新狀態(tài)”的時候，同樣是用“狀態(tài)”這個詞，但是強調(diào)了知識分子的敘事能力。如果從這個角度講，我覺得“新狀態(tài)”是對“新寫實”原有的不足的補充和發(fā)展。但是，它們在某個層面上也是一致的，“新狀態(tài)”其實是對當時的“市場”的反撥和抗爭。因為到九十年代的時候，大眾文化已經(jīng)興起了，這個時候，知識分子的聲音、文學的聲音、詩人的聲音，尤其是年輕的知識分子、詩人和文化人的聲音，就被排擠和壓抑了，沒有空間了。如果說“新寫實”是公共的生活狀態(tài)，那么“新狀態(tài)”主要是想提供一個個人的話語狀態(tài)，所以它們之間是有聯(lián)系的。當然，“新狀態(tài)”因為它比較個人化、小眾化，加上后來“新狀態(tài)”的這些作家引起爭論，所以沒有成為一個被大家共同認可的文學現(xiàn)象。主要的區(qū)別是，當時“新寫實”有一個公共話語的空間，所以有很多讀者。而“新狀態(tài)”沒有八九年的那種政治風波作為前提，大家沒有一個共同的精神空間，所以“新狀態(tài)”的空間也就是市場經(jīng)濟起來之后的這么一個大空間。但在市場經(jīng)濟空間形成以后，我們可能感到受壓抑，受冷落，我們是小眾。有人就會說，這種“失落”，是你們作家、知識分子，是你們少數(shù)人的感受，因為對大多數(shù)民眾來說，他們在市場經(jīng)濟空間還是很愉快的，并沒有感到市場經(jīng)濟的壓力。不像“新寫實”，那時的壓力是拋給全社會的。所以我覺得“新寫實”和“新狀態(tài)”之間有聯(lián)系，但是區(qū)別在這個地方，一個是有公共的話語空間，一個沒有公共的話語空間作為支撐。不過，現(xiàn)在大家使用的“新常態(tài)”這一概念，在很多方面與新狀態(tài)有著奇妙的聯(lián)系，都是對新的形態(tài)的概括。新狀態(tài)的最大缺點，就是預言性太強，在很多事情剛露出苗頭沒有形成共識的時候說早了，如果我們重新來看待新狀態(tài)的理論和作家，還是影響深遠的。endprint