陳林俠

一、當下中國電影改編的新現(xiàn)象

電影自誕生以來，就存在著對文學的依賴;時至今日，改編仍然是電影創(chuàng)制的重要方式。在世界影壇上具有較強競爭力的中國電影，大多都屬于改編作品。但值得注意的是，新世紀以來中國電影的改編出現(xiàn)了眾多新現(xiàn)象，如文本選擇的兩級分化(要么是蘊含民族文化記憶的古典小說，要么是缺乏影響的當下短篇小說)，改編元素的表面化(大多選擇人物名字、相似的故事情節(jié))，改編的立場態(tài)度分化(從“仰視”到“俯視”文學文本，從尊重原作到“重寫”)，等等。這種改編透露出當下中國電影內(nèi)容生產(chǎn)的缺陷，一定程度上導致了其在世界范圍內(nèi)的競爭力衰減。

為了進一步論述，我們以內(nèi)地票房前60名中的改編影片作為考察對象(見表1)。

表格數(shù)據(jù)表明，在國內(nèi)票房前60名的中國電影①中，從文學改編而來的有22部，與文學保持了緊密關系(36%)?？疾臁芭琶币粰诘臄?shù)據(jù)，在眾多創(chuàng)作形式中，改編電影在票房上也存在一定的優(yōu)勢(如票房前30名中，改編影片11部;前10名中，改編影片5部)。但是，當我們具體考量改編的元素時發(fā)現(xiàn)，與文學原作相比，電影在敘事形態(tài)上已有明顯變化，表現(xiàn)在五個方面。

其一，改編多選取原作故事的人物、時間、地點等元素，情節(jié)基本相似的數(shù)據(jù)僅為45%，主題、風格相似的數(shù)據(jù)更少。嚴格說來，這些數(shù)據(jù)很難反映出故事內(nèi)容的具體變化。沒有一部電影與原作在情節(jié)上完全相似，均存在著程度不一的刪減或改動。如“小時代”系列，即便郭敬明集導演、編劇、原作者于一身，也沒有運用系列電影能夠突破單片故事容量的優(yōu)勢，真實還原小說內(nèi)容。影片大量刪減南湘與唐婉兒的內(nèi)容，重點在于林蕭與顧里的事業(yè)、愛情故事，以及大量奢侈、浪漫的物質(zhì)環(huán)境展示。這導致情節(jié)支離破碎，邏輯欠缺。古典名著改編表現(xiàn)得更突出，與原作只是表面的相似(如人名相同的比例最高)，故事內(nèi)容都已出現(xiàn)很大的區(qū)別。如《西游降魔篇》敘述降魔人陳玄奘遭遇魚怪、豬妖與猴精的危險境遇以及降服過程，《西游之大鬧天宮》雖有學仙術、鬧龍宮等相似的情節(jié)，但與原作相比，故事框架有了根本的不同，《畫皮2》僅借鑒《聊齋志異》“畫皮”的創(chuàng)意，從時間、人物、情節(jié)到風格、價值等與原作沒有任何關聯(lián)。這些與其說是改編，毋寧說是借助原作名氣的“重寫”。

表1 內(nèi)地票房前60名的改編影片與文學原作關聯(lián)情況

其二，從類型的角度考察，強調(diào)外部動作的類型片(如魔幻、動作、戰(zhàn)爭、災難)與文學原作較為疏遠。導演并沒有落實到人物、主題等內(nèi)容意義的生產(chǎn)，而是把工作重心放在了演員、造型、道具、特技等視覺表達上。作為文化消費，電影的價值不僅體現(xiàn)在影視技術帶來的視聽奇觀，故事所攜帶的觀念、意義更是接受消費的核心。當電影缺乏意義，無疑也降低了自身的競爭力。如《西游降魔篇》，采取三段串接的結構，人物、情節(jié)、主題均顯簡單。在國內(nèi)市場，該片借助古典名著的觀眾基礎、“周星馳效應”以及奇觀的視聽效果，尚能獲取高票房;但是海外市場票房極為慘淡，如北美市場僅1.8萬美元②。表格所列的22部電影中，強調(diào)展示外部動作的類型片數(shù)量(13部)遠遠超過突出情感消費的愛情片(8部)、情節(jié)消費的驚悚片(1部)。這表明，當下國內(nèi)電影滿足于視聽感官刺激的表面，電影票房的爆發(fā)依賴于銀幕塊增長、影院建設等硬環(huán)境的支持，電影的文化軟實力并未得到較大的提升，文本的“意義空洞”造成電影產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的瓶頸。

其三，電影與原作元素相對一致的現(xiàn)象，集中在“編劇即是原作者”的情況。此類文本對當下社會的認知較敏銳，或積極反映社會現(xiàn)象，或表達復雜的審美意義，如“小時代”系列、《失戀33天》《一九四二》等。但是，此類文本并未在原作的基礎上增添新的意義與經(jīng)驗，失去了改編作為藝術后來者的創(chuàng)作優(yōu)勢，導致電影在意義價值方面明顯弱于原作。在“導演中心”的影響下，即便作家作為編劇(其中不乏知名作家，如朱蘇進、劉恒、劉震云、鄒靜之、麥家等)，敘事優(yōu)勢也沒有得到充分發(fā)揮，而是盡量地修改原作以適應導演的創(chuàng)作需求。他們所參與的影片與原作、自身的藝術個性并無明顯關系，最終體現(xiàn)的還是導演的風格，如朱蘇進之于《讓子彈飛》(影片凸顯出強烈的姜文風格)、鄒靜之之于《歸來》(仍然是張藝謀自《我的父親母親》以來的極簡主義)。當然，表格中的少數(shù)案例也顯示出另一種情況，即當電影特別依賴原作的情節(jié)、經(jīng)驗時，導演的風格缺乏明顯標識，電影文本出現(xiàn)注重細節(jié)、語調(diào)等文學性特征。如高群書的《風聲》(由于偵破、驚悚等類型對邏輯要求較高，影片之所以成功主要因為編劇/作家提供的故事情節(jié))、滕華濤的《失戀33天》(男性導演對影片的影響顯然不及“90后”的女性編劇鮑鯨鯨)。但無論哪一種情況，都說明了當下電影創(chuàng)作中編導之間的抵牾。

其四，“編導合一”作為理想的創(chuàng)作方式依然稀少，在表格的6個案例中(郭敬明“小時代”系列僅視為1例)，多屬于強調(diào)外部動作的類型(動作片有4部，愛情片僅為2部)。同時，這些影片充分暴露出導演的文化素養(yǎng)、理性思辨、敘事能力等缺陷。最典型的是張藝謀《滿城盡帶黃金甲》之于《雷雨》，不僅在故事的精神內(nèi)涵層面上，把原作悲天憫人的命運悲劇體驗，完全降低成世俗家庭夫妻之間的恩怨情殺、后宮權變，而且影片在打散了原作人物、情節(jié)之間縝密的邏輯關系后，出現(xiàn)了敘事邏輯混亂、人物性格難以統(tǒng)一、情節(jié)結構松散等弊端。表格中，以作家/編劇成為導演的僅有郭敬明③，然而，其執(zhí)導電影的原因并不在于其文學成就及價值，而是擁有龐大粉絲群的經(jīng)濟效應?！靶r代”系列雖然成為票房最高的中國系列電影(總票房超過10億元)，但其文學性并不突出。從法國新浪潮以來，“編導合一”之所以被認為是一種最理想的創(chuàng)作方式，是因為它在導演具有較高文學素養(yǎng)的前提下取消了編導的隔膜。攝影機如同自來水筆，能夠自由地拍攝/表達導演自己內(nèi)心深處的經(jīng)驗，并以同一性的主題較固定地保持自身藝術風格與個性，從創(chuàng)造性的層面提升電影的精神內(nèi)涵④。然而，在當下中國電影導演普遍缺乏寫作能力及文化素養(yǎng)有待提高的情況下，這種“編導合一”的創(chuàng)作方式處理的仍然不是導演真切的個性經(jīng)驗，更多與影像風格等形式相關，恰恰反映了作家/編劇進一步的弱勢。

其五，就主題、風格等元素考量，電影大多偏離小說原作，特別是強調(diào)外部動作的類型片，形成以唯美絢爛的影像闡釋簡單主題的敘事模式，如《西游之降魔篇》《西游記之大鬧天宮》《畫皮2》《白發(fā)魔女之明月天國》《金陵十三釵》等糅雜個體/愛情與集體/民族主義的主題思想。這是以影像的視覺價值替換了原作的意義價值。不僅如此，與原作主題、風格相似的數(shù)據(jù)中，愛情片有6部之多(“小時代”三部曲、《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《失戀33天》)，僅有2部諜戰(zhàn)片(《風聲》《聽風者》)。就主題而言，這些影片與偏離原作主題風格的影片一樣，要么是張揚民族主義、主流價值的主題，要么是推崇愛情的情感主義，同樣缺乏理性思辨及情感韻味。甚至出現(xiàn)另一種現(xiàn)象:原作存在某種深度，改編卻從原作退卻，主動降格為一種空泛化的普世性價值。如《歸來》選取《陸犯焉識》10多頁的內(nèi)容，渲染消費市場所稀缺的老年人愛情，與原作凸顯“文革”苦難、精神重生關聯(lián)不大;《唐山大地震》之于《余震》，僅選擇原作的故事語境(死亡困境的兩難選擇)，敘述了充滿社會正能量的主旋律故事，這與原作探索被遺棄的記憶造成心理創(chuàng)傷的復雜性相差甚遠;《金陵十三釵》非但沒有在原作的獨特性體驗基礎上更進一步，相反，卻后退成一個空洞的民族主義“神話”，一場浪漫而又濫情的跨國戀愛。這表明，當下中國電影的主題、風格已高度同質(zhì)化，即便改編，原本可以吸取其他藝術的優(yōu)質(zhì)，但也難以突破導演中心的創(chuàng)作模式、市場的消費范式等限制。由此可見，當下文學與電影的關系已發(fā)生了根本變化。

這種變化首先與新世紀以來文學內(nèi)部的結構性調(diào)整相關。一方面以莫言、王安憶、格非、蘇童等20世紀80年代亮相的作家群迅速經(jīng)典化，但就作品來說，失去了20世紀八九十年代的影響力;另一方面，一大批“80后”、甚至“90后”等年輕的作家群，借助于網(wǎng)絡等發(fā)表平臺、商業(yè)化的圖書市場，以更感性的文字，呈現(xiàn)出時代的青春、時尚、欲望。如洪治綱認為:“俗世主義寫作在新世紀以來的中國當代文學中顯得愈來愈突出，其最為顯著的特征，就是作家對現(xiàn)實生活表象的依賴，對物質(zhì)性事物的迷戀，對下半身欲望的放縱?！雹菟鼈兎炊鴵碛辛溯^強的社會影響力，與電影等一樣，共同構成了當下的流行文化。

其次，這種變化與電影的社會影響力迅速增強密切相關。新世紀國內(nèi)電影市場急劇增長，“賺錢效應”空前放大，在流動性過剩的社會資本、發(fā)達的大眾媒體等支持下，“中國大片”的模式逐漸成熟。客觀地說，當下中國電影的性質(zhì)非常復雜:與電視劇、網(wǎng)絡劇等相比，它具有一定的精英性，成為藝術批評、理論研究的對象;與文學等傳統(tǒng)藝術相比，電影又具有較強的娛樂性、消費性，而且在媒介融合的新形勢下獲得了全新的傳播平臺，擺脫了影院傳播的限制，成為電視、網(wǎng)絡、手機等新媒體不可或缺的資源;在全球化產(chǎn)業(yè)升級轉型的背景下，電影等文化產(chǎn)業(yè)因其附加值高、“無污染”、技術性強等原因，又成為國家及各級政府極為重視的支柱性產(chǎn)業(yè)。當文學習慣于自身的邊緣化時，電影逐漸成為內(nèi)容生產(chǎn)的核心。這種此消彼長導致兩者的關系發(fā)生了根本變化。

當下中國電影的生產(chǎn)已被納入工業(yè)制作的流程中，以跨媒介的生產(chǎn)方式融入了“大媒介”的范疇，與傳統(tǒng)意義上的藝術創(chuàng)作越來越遙遠。⑥如上所述，電影雖然取材于古典名著，卻又不尊重名著的故事情節(jié)，不過著眼于名著積蓄觀眾的市場潛力;所選擇的當下小說，多從可操作性的角度考量，改編那些缺乏影響的小說或網(wǎng)絡小說，不僅降低了拍攝成本，而且降低了改編的難度。概言之，新世紀以來，中國電影的改編，已經(jīng)從關注藝術價值演變成對當下商業(yè)價值的考量。這種資本運作下的內(nèi)容生產(chǎn)，貫徹市場的消費邏輯，改變了電影對文學的依存關系。

二、重審電影對文學的挑戰(zhàn)

改編是藝術媒介的跨界整合，成為電影吸納、整合文學等其他藝術，聚集文化競爭力的重要路徑。與此同時，它也凸顯了從電影的角度看待與文學的關系。這就很難繞開一個話題:文學為何在眾多藝術門類中具有特殊的地位，以至于占據(jù)了整個敘事藝術的核心。換言之，只有當我們弄清楚了文學的特質(zhì)，才會厘清電影與文學的關系，進而有效地整合敘事藝術的力量，在世界范圍內(nèi)顯現(xiàn)出自身的文化競爭力。

一個有趣的現(xiàn)象是，文學作為詩歌、小說、散文等的總稱，只是眾多藝術門類的子類型之一，但又常常出現(xiàn)“文學與藝術”的術語，似乎文學與藝術相提并論。文學的這種特殊地位，是由藝術所表征的感性與哲學所表征的理性之間對立、緊張的關系造成的。如卡西爾直截了當?shù)卣f:“美看來應當是最明明白白的人類現(xiàn)象之一。它沒有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品性和本性根本不需要任何復雜而難以捉摸的形而上學理論來解釋?！雹咴谒磥?，不僅藝術創(chuàng)作沒有沾染任何“秘密”，而且藝術的接受，也拒絕理性的“解釋”。藝術就是與形而上學相對立的形而下的感性領域。馬克·愛德蒙森說得好:“哲學并非起源蘇格拉底的所謂好奇，或源于維特根斯坦所相信的一種迷路的感覺，哲學起源于一種試圖約束難以駕馭的能量，即文學能量的努力?！雹嗨^“難以駕馭”的文學能量，更確切地說就是訴諸感性形象的藝術。因此，書名雖是《文學對抗哲學》，事實上卻應該是“藝術對抗哲學”。一個眾所周知的例子是，柏拉圖正是看到詩歌等藝術澆灌出放縱的情欲與非理性欲望，而將之逐出了哲學統(tǒng)率的理想國。西方文化受到二元對立的思維方式支配，理性與感性錯綜復雜的關系史形象地演變成哲學與藝術之間對抗、妥協(xié)的過程。

我們認為，藝術雖然不是柏拉圖意義上對理式的“摹本”的摹本，但是，藝術用想象性從實用技藝中艱難地掙扎而出，用創(chuàng)造性標識自身的個性與價值。這一切以感性形象的可建構性為前提，與哲學的形而上學、理性思辨、絕對意義抽象的表達存在著根本差異。就此而言，哲學、文學與藝術，構成了從抽象到具體、從形上到形下、從普世到特殊的三個節(jié)點;處于兩者中間地帶的文學，吸納哲學與藝術的特征，建構起抽象理性而又形象生動的有機結構。

說到這里，我們就明白了文學在藝術門類中為什么具有如此特殊的地位。它處于藝術與哲學的中間地帶，協(xié)調(diào)、顯現(xiàn)了理性與感性的張力狀態(tài)。它之所以能夠如此，原因在于特殊的媒介語言。我們對自然語言的認識，經(jīng)歷了一個從工具論到本體論的巨大變化。在傳統(tǒng)意義上，語言不過是思想、觀念表達的工具。然而，20世紀興起了語言哲學，語言本體性得到最大程度凸顯，導致整個人文學科從本體論、認識論到“語言學”的轉向。伽達默爾說:

語言性是這樣不可思議地接近我們的思想，而在它發(fā)揮作用時又是這樣少地成為我們的對象，以致它對我們隱藏了它自己本真的存在。⑨

這里包含了兩種含義，第一，語言具有“透明性”。人類的內(nèi)在思索及其思想觀念的表達依賴于語言，思維原則即是語言的邏輯，語言與思想一體兩面，人類的語言才能“不可思議”地接近“我們的思想”。作為語言的藝術，文學在表達人類的思想智慧、理性思辨以及個體精神、情感等的深度與強度方面具有得天獨厚的優(yōu)勢。第二，20世紀人文學科在“語言學轉向”的過程中，前所未有地發(fā)現(xiàn)語言的“非透明性”，語言作為存在的本體意義受到廣泛重視。它一方面為傳統(tǒng)哲學劃定疆域界限⑩，另一方面，也拯救了對非理性領域本應保持沉默的現(xiàn)代哲學。非理性經(jīng)驗借助語言種種的“非透明”形式(如海德格爾意義上的詩性語言)予以表達。因此，語言與思想的關聯(lián)，非但沒有因為語言橫亙在實在、思想之間而被顛覆，相反，更為緊密。

對文學來說，當人們意識到語言一定程度上“隱藏了”本真存在，就會努力尋找如何展現(xiàn)這種本真性存在的語言符號。于是，語言符號的“不及物性”以及文本的游戲性被形式主義、結構主義、后結構主義、后現(xiàn)代主義等理論不斷開發(fā)出來。文學語言徹底擺脫了語言工具的“透明”束縛，一方面嘗試扭曲、變形的陌生化實踐，構成詩歌等抒情類的感性特征，另一方面，從虛構與假定的層面，成為故事的物質(zhì)部分。20世紀人文學科的“語言學”轉向及語言本真性存在，從思想深度、情感強度、敘事力度、文本美感方面，增強了現(xiàn)代文本的理性與感性特征。文學的思想性(哲學)與形象性(藝術)得到了充分彰顯。憑借功能強大的語言，文學搭建起哲學(理性)、藝術(感性)的橋梁，而這決定了文學獨特的優(yōu)勢地位。

文學與電影在20世紀的此消彼長，從根本上說，是后者真正挑戰(zhàn)了前者處于哲學與藝術之間的特殊性，其根源仍然在于電影媒介的視聽語言。作為一種次生性語言，視聽語言在日益發(fā)達的影視技術支持下，經(jīng)歷了一個從粗糙到精細、從任意到規(guī)范的漫長過程。它是一個由表演、造型、色彩、自然語言、音響、音樂、剪輯語法等元素，及其這些元素自由配搭所構成的符號系統(tǒng)，如此復雜的符號關系造就了強大的表意功能。

從電影史考察，影像技術的雜耍性展示并未使之成為藝術，影像的“在場性”僅僅構成了初期的娛樂活動。只有當電影能夠講述復雜的故事時，才被承認為第七藝術;只有當它形成了完善的藝術語言(不僅擅長表達“在場”的存在，還可以自如地表現(xiàn)“不在場”的存在)，才能夠講述內(nèi)容復雜、精神含量高的故事。因此，電影講述復雜的故事乃至成為藝術，是以敘事實踐中逐漸得以完善的視聽語言為前提的。

一方面，好萊塢電影工業(yè)及其消費市場形成巨大的合力，不斷探索、挖掘影視技術表現(xiàn)人類感性經(jīng)驗的潛力，并在大量的實踐中形成商業(yè)電影的敘事傳統(tǒng);另一方面，法國、意大利、西班牙、瑞典等歐洲電影植根于西方文化，專注于個體心理世界的精微與細致，形成藝術電影的敘事傳統(tǒng)。在這兩個傳統(tǒng)滲透融通的情況下，電影在爆發(fā)媒介語言所擁有的感性力量的同時，也能充分吸納思想文化資源，呈現(xiàn)出古典/經(jīng)典、現(xiàn)代及后現(xiàn)代等豐富而成熟的敘事形態(tài)。如《阿凡達》《泰坦尼克號》《變形金剛》等好萊塢大片層出不窮，不斷地更新人類的觀影經(jīng)驗、推進視覺文化發(fā)展。同時，世界電影在個體心理的深度上也不斷延伸，敘事形態(tài)多樣，文本內(nèi)涵更加復雜化。它能夠借助影像敘事的現(xiàn)時性幻覺，呈現(xiàn)個體記憶、心理痼疾等精神現(xiàn)象，如《盜夢空間》《記憶碎片》《美麗心靈》等;也能有效地表達復雜的性別意識，如《吾棲之膚》《末路狂花》《斷臂山》等;可以對西方根深蒂固的種族主義進行反思，如《撞車》《為奴十二年》等;對人生殘酷真相進行獨特表達，如《梄山節(jié)考》《春夏秋冬又一春》《少年派的奇幻漂流》;對戰(zhàn)爭、人性進行反思，如《辛德勒名單》《拆彈專家》;對重大現(xiàn)實事件進行回應，如《我的名字叫可汗》《讓子彈飛》，等等。毫不夸張地說，在好萊塢電影與歐洲電影互滲互補的敘事中，已經(jīng)沒有什么思想、主題、情感不能用視聽語言來表達了。如在與文學大師喬伊斯的對話中，愛森斯坦甚至認為，電影在表現(xiàn)意識流方面比文學更有說服力?。電影已經(jīng)擁有了一種極其完善的媒介語言，具備與文學相當?shù)谋硪饽芰Α?/p>

更重要的是，當下的觀影方式發(fā)生了重大變化。全球信息技術帶來了媒介全球化進程，觀影方式呈現(xiàn)出多樣化，從影院、有線電視、錄像帶、家庭影院、盜版光碟，到當下頗為流行的網(wǎng)絡下載、在線播放等，徹底改變了傳統(tǒng)影院觀看的“一次性”消費狀態(tài)。這從接收終端上完成了復雜的文化意義與精神內(nèi)涵的話語實踐。“看電影”成了“讀電影”;“觀賞電影”與“闡釋電影”聯(lián)系在一起。深度的電影文本與復雜的意義實踐之所以成為可能，有以下四方面原因:

(1)理論層面。電影在后現(xiàn)代理論中極具研究價值，成為符號學、精神分析、女性主義、后結構主義等熱衷的文本對象。如米切爾說:“觀看(看、凝視、瞥見、觀察、監(jiān)視，以及視覺快感)與各種閱讀形式(解讀、解碼、闡釋等等)一樣，也可能是一個深邃的問題?！?這是從后結構主義精神分析的角度來說的，觀看影像與其他閱讀形式一樣，具有抽象意義與深度思想。在理論的闡釋下，電影文本的意義迅速增值。

(2)接受層面。研究者所闡發(fā)出來的這種深度意義已具備了大眾接受的可能。在多種觀影方式中，電影文本如同文學文本一樣，能夠被多次反復“閱讀”。這種接受方式使得文本的意義內(nèi)涵、深度結構、隱喻修辭等存在被理解的可能。

(3)能力層面。媒介全球化、互聯(lián)網(wǎng)的播出平臺以及電影數(shù)字化的發(fā)展，使呈現(xiàn)在當下觀眾面前的世界電影成幾何倍數(shù)增長，各種地域、國別、類型的電影不受時空限制，能夠滿足各種性質(zhì)的觀影需求。觀眾的觀影經(jīng)驗、讀解能力與媒介素養(yǎng)得到迅速地豐富和提高，能夠準確地辨識藝術符號、闡釋電影文本。

(4)傳播層面。在“自媒體”背景下，人們改變了影院接受方式的單向性，而是使用微博、微信、社區(qū)、QQ群等眾多即時交流、傳播迅捷的社交網(wǎng)絡，寫作影評、抒發(fā)觀感，重寫故事情節(jié)、篡改人物主題。使用媒介所獲得的快感與滿足，促使文本的傳播及意義的增值。這在“中國式大片”的傳播中表現(xiàn)最為典型。?

總之，電影作為一種重要的敘事藝術，因其語言的完善(直接意指與含蓄意指兼?zhèn)?，既能受益于社會心理、文化思潮及哲學思想，也能如文學一樣，“不可思議”地接近復雜意蘊、深度思想。不僅如此，在發(fā)達的媒介技術的支持下，影像敘事的“在場性”幻覺不斷釋放出刺激、更新人類感官經(jīng)驗的巨大力量。作為后來者，電影嚴重挑戰(zhàn)了文學在藝術門類中的優(yōu)勢。它不僅與文學一樣，站立在哲學/理性、藝術/感性之間;而且能夠比文學更好地協(xié)調(diào)、展示兩極力量互相拉扯與撕裂的張力狀態(tài)。如此，我們常常聽到觀眾對當下電影內(nèi)涵不足、價值缺陷的抱怨，但很少聽到對廣播劇、電視劇、網(wǎng)絡劇等的此類批評。這意味著:電影不僅僅滿足感性愉悅，也需要提供來自哲學、思想的意義價值、觀念價值。

三、文化競爭力與電影改編思路

當我們清楚了電影為什么能夠挑戰(zhàn)文學的原因后，對改編就有了更深入的理解。一個民族國家的思想、文學、藝術正是在融匯互通中，形成了該國在世界、社會內(nèi)部及個體等不同層面的影響力與競爭力。莫言曾說，從1982、1983年開始到1991年左右，是中國文學最好的時期。?事實上，這也是近三十多年來中國思想、文化、文學、藝術等關系最協(xié)調(diào)、影響力最強的時期。從這個角度說，改編不僅是一種最能反映文學與其他藝術關聯(lián)互動的創(chuàng)作方式，也是最能體現(xiàn)思想、文化、藝術等綜合實力的文本。然而，目前的狀況是:即便是改編，也在“影像本體論”的影響下，從思想等深層次上拒絕了文學及其他藝術。資本市場急速擴大引發(fā)“電影中心主義”的膨脹，卻也反向地標識出自我孤立的程度。概言之，當下中國電影由于缺乏必要的思辨深度，難以直接從社會及其時代現(xiàn)象中提煉積累思想，同時，又在消費主義的主宰下進行一種拉低原作思想、迎合市場趣味的改編，喪失了從文學或其他藝術門類中獲取有益成分的可能。

既然電影與文學的性質(zhì)高度契合，甚至能夠更好地處理哲學/理性與藝術/感性的張力，那么，在文學原作的基礎上進行思想“接力”或“跳高”，成為改編這種創(chuàng)作方式必然的要求。改編非但不能從原作的思想高地大步后撤，也不應簡單照搬、復制原作的思想主題，而必須是在原作思想觀念的基礎上有所翻新或提高，形成自身的競爭力。

電影擁有表意功能強大的媒介語言，并且得益于文學已然提出的某種思想觀念，就應當提煉出一種比原作更有理性思辨與深度、更具時代氣息的主題。如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，就是在思想深度上對蘇童的《妻妾成群》有所精進。它“出人意料”卻又“合乎情理”地創(chuàng)造出頌蓮“假裝懷孕”的情節(jié)點，不僅傳達出新式女性內(nèi)心詭譎的權謀之變，強化了傳統(tǒng)文化“權力染缸”的隱喻，而且這種主動挑戰(zhàn)男權的行為終因女性之間的鉤心斗角而失敗，更具悲劇感。姜文在改編創(chuàng)作上同樣成績斐然。如果說《陽光燦爛的日子》還停留在王朔的《動物兇猛》表達成長記憶與集體經(jīng)驗的基礎上，那么《鬼子來了》《讓子彈飛》就屬于思想“接力”的創(chuàng)造性改編，促使人們認識到電影能夠比文學更具思辨性與現(xiàn)實力度。《鬼子來了》在原作《生存》的觸發(fā)下“逆寫”原作，把凸顯“民族脊梁”的底層抗戰(zhàn)置換成國民性的戲謔反思，難能可貴地實現(xiàn)了語言狂歡與理性思辨的兼?zhèn)??！蹲屪訌楋w》的改編更是如此。影片僅僅從馬識途的《夜譚十記》中“感念英雄”的片段，生發(fā)出一個富有思想張力和現(xiàn)實意義的故事。影片在現(xiàn)實與理想、貧富與官匪、壓抑與釋放之間，彰顯出原作所沒有的介入當下的力度，非常罕見地贏得觀眾與專家、文學界與電影界、媒體影評與“學院派”研究等的一致贊譽。?只有中國電影擺脫了不敢思考、拒絕深度的“不成熟”狀態(tài)，充分認識到在思想方面有著極大的自由空間時，才能真正面對文學背后龐大的思想文化資源，處理好與文學的關系;也只有當電影在思想觀念上與文學站在同一層面上，我們才能意識到，電影改編必須借助前文本實現(xiàn)一次更高的思想跳躍。

準確把握原作，明辨優(yōu)缺點，成為改編的前提。成功的案例幾乎無一例外地在選取優(yōu)點、回避甚至彌補原作缺陷方面有所作為。其實，這在改編史上并不少見。如美國導演霍華德·霍克斯和威廉·?？思{改編他們認為的海明威失敗的作品《有的和沒有的》，西班牙超現(xiàn)實主義電影大師路易斯·布努埃爾改編他最鐘愛的小說家加爾多斯“最差勁”的小說《特里絲蒂娜》。?這種改編的針對性建立在自身對電影特質(zhì)及其敘事優(yōu)勢的自信把握上。邵牧君從電影史的角度敘述了電影、戲劇與小說的關系:

早期的電影，實際上就是如喬治·薩杜爾所說的“前排觀眾眼里的戲劇演出”。把小說和電影拉扯在一起則為時稍晚一些，但在有聲電影問世后，特別是到了第二次大戰(zhàn)結束之后，由于電影在時空表現(xiàn)能力上大有發(fā)展，人們更傾向于強調(diào)電影的敘事功能，在情節(jié)結構上有進一步向小說靠攏之勢。?

如果沒有鏡頭，就沒有“前排觀眾”的眼睛，也難以出現(xiàn)戲劇對電影的影響;如果沒有鏡頭的自由運動及視聽語言的完善，電影的“時空表現(xiàn)能力”不可能“大有發(fā)展”，也就不可能有小說那樣的影響。因此，電影與其他藝術的關系，從本質(zhì)上說是自身(無論是觀念還是技術)的發(fā)展使然。我們不妨再回到《讓子彈飛》。影片僅僅保留了土匪“假冒縣長”的原作創(chuàng)意，一方面拓展主題，從原作“感念英雄”延伸到更富現(xiàn)實意義的“貧富懸殊”，另一方面根據(jù)這一主題的需要，進行了情節(jié)重構，不僅改變了原作“假冒縣長”慘遭殺頭的結局，而且生發(fā)出“土匪斗惡霸”的故事情節(jié)。小說借助特殊的敘述語調(diào)，有效地渲染了“感念英雄”的感傷情懷，但對于影像敘事的電影來說，這種主觀性強的敘述語調(diào)不可能在影像敘事中得以保存。在對自身優(yōu)勢把握的基礎上，電影受益于被通緝的“土匪”“假冒縣長”的身份悖逆，不斷擴展真假互換的情節(jié)模式，產(chǎn)生了完全不同于原作的故事。可以說，《讓子彈飛》的改編如此成功，即是從自身出發(fā)找到了最需要的故事創(chuàng)意，這當然體現(xiàn)了電影對小說原作優(yōu)缺點的理性把握。一個反例則是《白鹿原》，導演王全安躲避了原作的思想深度，獨獨摘取一段張揚女性情欲的故事片段，這種改編無疑是買櫝還珠。

在敘事的思維方式上，小說等敘事文學借助文字的線性鋪延，成為顯示思維縱深發(fā)展的時間文本，然后經(jīng)由聯(lián)想、記憶、想象等內(nèi)在的思維活動轉化成具體形象的空間文本。進言之，它以語言文字的鋪敘形態(tài)、線性結構等體現(xiàn)出思維的深度模式，在人物、事件、章節(jié)、主題之間的轉換與層進的背后，始終貫穿著“看不見”的邏輯。如上所述，邏輯構成了文學所依賴的自然語言的重要成分。小說敘事的理性原則體現(xiàn)在約定俗成的語言表達，故事所要求的情理邏輯在語言敘述中能夠不經(jīng)意地實現(xiàn)。但是，作為蒙太奇藝術，電影敘事是在“非線性”的思維狀態(tài)中通過對大量視聽素材的選擇、拼接與組合得以完成。這種“非線性”表現(xiàn)為:

(1)影像畫面的“非線性”。電影之所以能夠敘事，在于影像活動帶來的時間性。然而，具體的影像畫面總呈現(xiàn)出空間文本的性質(zhì)(尤其是“奇觀電影”)，阻斷時間的線性敘事，與體現(xiàn)思維縱深延伸的邏輯存在一定的沖突。

(2)視聽語言的“非線性”。作為一種次生性語言，視聽語言缺乏自然語言天然具備的那種實在、符號與思維的同一性。敘事所要求的邏輯，不僅體現(xiàn)在單個鏡頭剪(斷裂)輯(組合)的句法，更重要地表現(xiàn)在場景、序列、幕?等層級不同的敘事單位。如果說鏡頭的剪輯句法在長期的積累中，已存在一整套具有明顯規(guī)范的體系，那么，場景、序列、幕及其內(nèi)部之間的邏輯關系，缺乏約定俗成的語言力量。

(3)場景拍攝的“非線性”。眾所周知，電影的拍攝總是受演員、環(huán)境、成本等眾多客觀條件的限制，沒有一部電影能夠按照劇本(具有較強邏輯的文字敘事)所設計的場景順序從頭到尾地拍攝，情節(jié)、表演、攝影、場景與故事的劇情之間完全斷裂，導演對同一場景、情節(jié)總是盡可能地多條拍攝，也破壞了敘事所要求的線性結構。在這種拍攝實踐中，很難貫徹敘事的邏輯性。

(4)后期剪輯的“非線性”。電影是分散的敘事元素的選擇、組合與拼接。這種共時性的多素材選擇造成了敘事邏輯實現(xiàn)的難度。一個明顯的表征是，一部電影很難由一個受限的敘事視角獨力完成，鏡頭總是不斷轉換與跳躍，這實際上破壞了線性敘事所要求的邏輯性?？梢哉f，電影從媒介語言到創(chuàng)制方式的“非線性”特征，容易產(chǎn)生敘事散漫、旁枝逸出等弊端。分散的影像元素的重構組合，依賴于人為的努力建構。改編必然涉及對原作已經(jīng)完整緊密的人物、情節(jié)與結構的改動與添加，往往是牽一發(fā)而動全身。導演如果缺乏整體把控與一以貫之的邏輯性，很容易造成前后矛盾、松散的敘事弊端。因此，電影敘事對導演個體的邏輯及理性思辨能力提出了更高的要求，改編需要特別重視邏輯的問題。中國電影缺乏好故事、好劇本已成為眾所周知的共識，但嚴格地說，當下中國電影并不缺乏好的故事創(chuàng)意，而是缺乏具有理性控制與邏輯性的故事。故事在“一只看不見的手”(邏輯)的推動下建構起來，好故事首先就體現(xiàn)在思維縝密的情理邏輯上。

四、結論

電影改編作為一種汲取他種藝術營養(yǎng)增強自身競爭力的重要創(chuàng)作方式，存在四個關鍵環(huán)節(jié):一是能夠?qū)ψ陨淼哪撤N欠缺，有著清晰的理性判斷;二是能夠準確辨識文學及其他藝術的優(yōu)缺點，根據(jù)自身缺陷，有針對性地選擇改編文本;三是能夠在原作的基礎上進一步提升、強化文學及其他藝術的思想觀點;四是能夠以電影主題的需要，生發(fā)出富有邏輯力量的故事情節(jié)。

現(xiàn)實表明，當下中國電影的改編更多地從產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)與市場消費的角度，處理與文學等其他藝術的關系。雖然改編作品的數(shù)量龐大，但電影與文學二者之間的關系無疑是疏遠的，甚至存在一定程度的對抗性與顛覆性。這意味著:電影一方面難以從自身的角度，深入“中國問題”與“中國經(jīng)驗”，提煉出特殊的思想觀點;另一方面，也拒絕了文學的支持，陷入自我中心主義但同時也是自我孤立的困境。電影藝術作為一種美學意識形態(tài)，與文學一樣，需要面對中國社會的實踐、思想及其時代精神。電影以改編的創(chuàng)作形式，積極吸納其他藝術的思想資源與敘事策略，不僅是提升自身藝術性的重要手段，也是形成文化競爭力的重要路徑。

注釋

①本表格列入的中國電影，包括中國內(nèi)地片及內(nèi)地出品的合拍片。②《西游降魔篇》的北美市場票房數(shù)據(jù)來自票房Mojo網(wǎng)站(www.boxofficemojo.com)。③與之相似，韓寒雖然也以作家的身份成為導演，但因《后會無期》不是改編作品，故未能在表格中體現(xiàn)，但就其執(zhí)導電影的原因，仍然是基于粉絲經(jīng)濟的市場考量。④關于法國新浪潮的“編導合一”以及導演中心主義的論述，可參見陳林俠:《解讀電影的另一種方式:從劇本到電影》，《天涯》2013年第1期。⑤洪治綱:《俗世生活的張揚與理想主義的衰微——新世紀文學十年觀察》，《中國現(xiàn)代文學叢刊》2011年第2期。⑥當下電影的創(chuàng)制大多具有“前文本”特征。在票房前60位的中國電影中，除了文學改編的方式，存在眾多來自其他媒介的“文本挪用”:一是故事的跨媒介重寫，如《非誠勿擾》《爸爸去哪兒》《北京愛情故事》等從綜藝電視節(jié)目、電視劇演化而來，《同桌的你》則來自早已風靡校園的同名歌曲;二是現(xiàn)實社會的真實新聞事件，如《親愛的》來自于千里尋子的打拐事件，《中國合伙人》以新東方董事長俞敏洪為原型，《京城81號》取材于被稱為亞洲第一鬼宅的朝內(nèi)81號;三是系列類型電影的生產(chǎn)，如《人在囧途之泰囧》之于“囧途”系列，《警察故事2013》之于“警察故事”系列，《澳門風云》則源自于王晶、周潤發(fā)的“賭片”系列，《龍門飛甲》是對《新龍門客?！返姆模度龢屌陌阁@奇》之于《血迷宮》的重拍;四是存在歷史原型，如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《一代宗師》《廚子痞子戲子》《十月圍城》等。⑦［德］卡西爾:《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1985年，第175頁。⑧［美］馬克·愛德蒙森:《文學對抗哲學》，王柏華、馬曉東譯，中央編譯出版社，2000年，第11頁。⑨［德］伽達默爾:《真理與方法(上卷)》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1992年，第485頁。⑩如維特根斯坦說:“凡是能夠說的事情，都能夠說清楚，而凡是不能說的事情，就應該沉默”，在楊大春看來，即為思維劃定界限，而且只能在語言中劃分。具體參見楊大春:《文本的世界》，中國社會科學出版社，1998年，第12頁。 ?［美］莫·貝哈:《電影與文學》，齊頌等譯，《世界電影》1989年第6期。?轉引自［美］尼古拉斯·米爾佐夫:《什么是視覺文化》，《視覺文化導論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第7頁。 ?具體可參見陳林俠:《“笑場”:當下華語大片傳播的文化現(xiàn)象》，《中州學刊》2009年第4期。?莫言等:《市場經(jīng)濟條件下的中國文學和電影》，《電影藝術》2006年第3期。?《讓子彈飛》給作家、文學研究者帶來很大的沖擊。作為國內(nèi)文學權威期刊《萌芽》的編輯，程永新發(fā)出感嘆:“多少年來，小說家在影視編導前不乏一種自尊，影視也確實向文學汲取了豐富的養(yǎng)料，但我想說，子彈飛來了，擊中了我們的尊嚴和自傲，所有愛文學的人都應該放下身段去向子彈學習，端正態(tài)度，潛心研究，深刻領會?！本唧w參見程永新:《文化制約著寫作:新世紀文學反思錄之四》，《上海文學》2011年第4 期。?具體參見［英］J.奧爾:《歐美文學改編電影》，王昶譯，《世界電影》1999年第3期。?邵牧君:《電影、文學和電影文學》，《文學評論》1984年第1期。?關于場景、序列與幕的敘事單位定義，可參見［美］羅伯特·麥基:《故事——材質(zhì)、結構、風格和銀幕劇作的原理》，中國電影出版社，2001年，第42—49頁。