對“不在圖像中行動”展覽的解讀，除了能看到人們對“是否被稱之為用圖像來呈現(xiàn)”這一問題唯一性的討論，還同時在作品中挖掘到關于“圖像”在成為已知經驗之前和之后所承擔的問題的不同，它與作品所體現(xiàn)出對是否構成“干預”問題的討論是一致的。這也就是說藝術作為實踐所形成的“短暫的圖像”，它并不能完全構成實踐初衷的重點，這個“短暫的圖像”也不會構成解讀的唯一性。對此彭禹這樣認為，“我們關注的藝術的核心不是圖像缺失了什么，而是一直在剝離圖像，尋找根本性的問題?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/10/ddys201502ddys20150204-1-l.jpg" style="">

由藝術家孫原&彭禹和獨立策展人崔燦燦共同策劃的“不在圖像中行動”展覽，所揭示的并不簡單是這樣一些藝術行為和實踐作為一種成果的呈現(xiàn)，一旦這些帶有參與性的藝術實踐被凝視或者被定義為一種方法論，那它被觀看的瞬間也就等同于某種“圖像”，所以這也就是策展人關于此展覽所探討的問題——這個核心可以說既不是圖像也不是方法，而是一個需求、直接判斷的點。

對于展覽中不同藝術家把自身放在與生活環(huán)境平行的實踐位置或者平行的發(fā)生關系中，其強調的并不是作為一種有別于體制化的藝術方法論的必要性，這種扎根到社會實踐中的藝術參與恰恰是作為藝術實踐者嘗試把生活與自身作為一種臨近的關系問題來進行探討，所以實踐是否構成了藝術“干預”的這種說法就顯得太過單薄，因為在看到藝術家這樣的實踐之前，對根本性問題的思考和行動看起來更重要，或許此處并不需要提前對“干預”下定義。這次展覽也可以看做是孫原&彭禹對于自身藝術實踐研究的延續(xù)。

I ART：從名稱“不在圖像中行動”來解讀，你認為以“圖像 ”為縮影的當代藝術形式在今天藝術中的體驗缺失在哪（或者作為藝術的可能性在哪）？

孫原：我覺得跟經驗有關。“圖像”比較容易成為一種已知經驗，會很快被消費，它在今天會經歷越來越短暫的過程，成為一個商業(yè)模式、盈利模式。如果去改變這種模式，一是可以從資本層面斷絕這種可能性；另外可以從藝術家自身斷絕這種可能性，但是從藝術家角度講還有可能形成另外的某種模式——沒有圖像最后也會形成圖像，或者藝術家不制造圖像，藝術家自身成為圖像。雖然最后還是會成為模式，但至少這是一種努力，一種主動的、相對的運動。

彭禹：對于外界來說好像是看到了藝術本體缺失的某種現(xiàn)象，然后再做出行動去補充這個缺失。但是對我們而言，我們一直在這個問題核心中工作，這個展覽是核心問題的階段性提出。今天當代藝術的知識——圖像形式，觀念的圖像化、概念的圖像都是以一種可明確的感知構成，而對我們來說重要的問題在于不明確的感知部分，目前無法總結為經驗或知識的東西，驅使我們的工作。這個展覽實際在2005年我們參加完威尼斯雙年展后就有了一些萌芽，我們組織了很多活動，比如展覽“一萬年”，要求去掉所有與當代有關的材料進行活動，那么這個時候就回到了藝術的本質到底為何的問題上。之后在菲律賓的項目“7天”，在二戰(zhàn)時期的集中營里面開展的項目，每個人在里面待七天，類似監(jiān)獄，但生活條件非常好，創(chuàng)作只有利用基本的必需材料實施。類似這樣的事情，都不是關于圖像的工作，而是一種行動的發(fā)生，所以這一系列行動的過程延續(xù)到今天便有了越來越完善的項目。我們關照的藝術的核心不是圖像缺失了什么，而是一直在剝離圖像，尋找根本性的問題。

I ART：那這種運動是不是與社會中的普遍經驗更為貼近？

孫原：有這方面的因素，即所謂的“接地氣”。但是藝術沒有太多的規(guī)則，它不一定要變成社會化的、民間的或者社會調查的方式，它不需要停留在諸如此類的層面，但往往可能會借助這其中的力量做一些抽離。

I AR：在你們選取的藝術家當中，他們都在做一種與社會實踐的參與有直接關聯(lián)的事情，并且與自身切身的生活經驗有一種平行關系，那么在社會實踐的參與和生活經驗之間是怎樣區(qū)分和拿捏藝術創(chuàng)作的有效性的？例如藝術家張明信，他做出了一種身份的轉換，那么在這樣的轉換中，藝術的有效性是如何設置？

孫原：我覺得不用考慮有效性。在創(chuàng)作中，藝術家首先要保證的是自己的活力，很多時候，在最開始的階段往往是看不到有效性的，創(chuàng)作最初是從某種可能和某種動力開始。有效不是目的，藝術家做出的行動可以無效、可以失敗、可以被否認，這都沒有關系，重要的是藝術家用自己的方式活起來，來面對自己的真實的需求。張明信說把他放在任何一個城市，他都可以生存，他覺得這是他與其他藝術家的區(qū)別，他能夠在任何地方很快的找到一種活法，這是他用來體現(xiàn)自身生命力的一種方式。

I ART：面對藝術家在社會中這樣的方式，那么拋掉藝術家的身份特殊性，這種意義的變化會如何？

孫原：現(xiàn)在的問題是拋不掉這種特殊性，你如果是藝術家，那你就是，你生活的一切都帶著這個本能，即便你要求自己日?；彩菍θ粘５乃伎?。包括很多人也在問——一個藝術家和一個普通人在做這樣一種特殊性的選擇或者過上某種特殊的生活方式的時候，會有什么區(qū)別？其實就是藝術家身份的區(qū)別。當我們把這個話題拿到藝術范圍里面來討論的時候實際上已經不一樣了。為什么這樣的問題會被討論？假如我們認為沒有區(qū)別，那我們可以不討論，藝術家或者社會公眾做出的某種行為方式就變成了媒體中出現(xiàn)的某種獵奇內容。但是今天我們將這個問題拿出來談論，與藝術類比，這本身就制造了一種區(qū)別。一個藝術家在強調自己的工作與日常無差別并弱化藝術家身份的時候，他在針對自身的身份，針對藝術的平臺發(fā)問。而且在其中可以觀察到的區(qū)別就是藝術家所作出的行動、行為是持續(xù)性的實踐和推進，藝術家自身帶有使命感，而且藝術家的行動往往不停留在現(xiàn)象上。

I AR：我認為這些藝術家的作品都處在社會或生活景觀中同時又在干預和放大生活普遍性當中更微觀的東西，對此你們是怎么看待這種干預的？比如趙半狄的熊貓。

孫原：說到干預就必須引出一個概念——社會。從廣義角度來看，社會的概念可以是包羅萬象的，但是我們所說的社會實際上所指的是帶有我們某種共識性的概念，并不是廣義的概念、能指的社會。在我們的意識里社會的能指和所指其實分的很清楚，從能指的角度上看你干預不干預，都在社會這個概念里，但這只是在概念層面，并不是一個真實的經驗，只是一個知識。這個能指和所指的落差就是鮮活經驗和知識之間的落差。人不可能對環(huán)境沒有反應，一個人的封閉也可以算是一種反應，但是也可以選擇更主動一點的反應，主動構成互動關系。干預其實是藝術家主動的與環(huán)境發(fā)生關系而不是在封閉在工作室想象一個概念。像趙半狄的方式在今天看來似乎是普遍的，但是他是在十幾年前開始做的，在當時幾乎是沒有這樣的方式的——他非常主動地進入了一種社會角色而且是自己制造的角色。

彭禹：今天我們提到“干預”這個詞已經成為一個熟悉的概念，干預已經變成了一種方法論。在成為方法論時也就證明了之前已經有人，比如趙半狄的熊貓，比如我們的“香港攻略”，已經進行了這種嘗試，而這些嘗試最后被組織成“干預”。這個詞出現(xiàn)了以后就變成了一個簡單的解讀方法，而這個方法就變成了方法論的一部分，那么之后再談論這個問題就進入了圖像化的討論，就會是一個概念化的討論，也就失去了最終原本的討論核心，這個核心既不是圖像也不是方法本身，而是一個需求、直接而敏感的必要的行動。

I AR：這些藝術家作品的體驗性讓我想到了你們作為藝術家身份做的作品《自由》，對于這個作品體現(xiàn)出你們創(chuàng)作線索中所強調的體驗性突破，是否與這個展覽中一直所強調的所想是一致的？能不能結合創(chuàng)作的思路談談這次展覽呈現(xiàn)的面貌 ？

孫原：其實《自由》是一個比較物化的方式，以往的裝置作品中的創(chuàng)作思路與這個展覽的思路沒有什么關聯(lián)。除了比較物化方式的作品外，我們還有一系列作品，只不過這些作品在展出上沒有受到太多關注，但是這些作品與這個展覽是有關系的。比如有一件作品《今夜我不睡》，我們將自己的車改裝成了警車，每天晚上開車外出，會有影像的記錄。類似這樣的作品就是在我生活里面的一個需求。兩個線索的工作都是一直持續(xù)的，對我來說兩種工作是并存、平行的?，F(xiàn)階段藝術是容易被消費、固定化的，這對于藝術家來說是可怕的，我們需要保持一種“活”的狀態(tài)。

I ART：怎么看待此次展覽中厲檳源的作品？

孫原：我覺得是他的一種生活方式，類似針對自己的“健身方法”。像有人選擇游泳、有人選擇跑步，但是厲檳源選擇裸奔，他認為這有利于自身的身心健康，他有意識地選擇，并持續(xù)。

彭禹：厲檳源自己就是一個圖像，除此之外他還提供了一種生存方式。

I AR：“不在圖像中行動”中的作品有別于某些展覽中具體的視覺作品的直觀觀看，但在解讀上它們更貼近人們普遍經驗的語境，那你覺得這種解讀與社會普遍認知能建立怎樣的關系？

孫原：我覺得這是一種表層關系。從表面看好像是開拓了藝術的方法，讓生活中的普遍方式納入到藝術的范圍內，藝術家可以大有可為，做什么都可以。但實際上這其中是有區(qū)別的，只不過現(xiàn)在不必過早的強調這種區(qū)別。最開始我們把藝術家的實踐有所區(qū)分歸類，包括極端個體、莫名需求、非常應對以及生活詩學等不同的特點，但這些特點也經?；祀s在一起，所以我后來也不再做這個區(qū)分。藝術家工作的并不等同于一個日常動作，每個藝術家在做自己的實踐時都有很明確的自身要求，這些要求跟日常要求有明顯的區(qū)別……像藝術家李燎，他在一天中要做與自己意愿相反的決定，比如要去某個地方，他就要朝相反的方向走，一整天都是跟自己在對抗，這一天結束之后，他覺得自己特別失敗。他要體驗這種經歷，但是說不清這種需求到底是什么，又必須實施這種行為，那么這個時候我覺得這就不是普遍經驗，這恰恰是一個特殊經驗。

I ART：藝術展覽中的作品往往會設置一種距離感，像此次展覽中趙半狄所做的工作引起了社會的反應，他在影響一種經驗的改變，那么這樣的方式與常人接觸的方式會更貼近，他的“熊貓”不是一個冷冰冰的作品。針對這個問題，你們是否有所考慮？

彭禹：藝術家工作的開始實際上是來源于一種不滿——對觀者和作品這兩者關系的不滿和不認同，所以藝術家需要一個更復雜性的或者說是與社會、自身生活更加貼近的生存關系。這里的生存關系是帶有明顯的變化性的，即對于選擇工作行為方式的結果沒有被認定或者說不去設計的，也就是面對一個未知的結果。那么這個時候藝術家的實踐本身是多元的，也就能開發(fā)出更多的關系，而這個關系對藝術家而言是特別奇妙的地方。比如說趙半狄的“熊貓”觸及到了法律問題，但是在之前不是藝術家的設定。在展覽“不在圖像中行動”中我們考慮到了這種關系性，但展覽并不是為了給觀眾呈現(xiàn)這種關系性，而是讓這種關系不受設定，成為獨立的生活方式。

I ART：關于你們個人的作品，第51屆威尼斯雙年展中的《農民杜文達的飛碟》，《老人院》、《灑地上了》等，我覺得在這些作品中有一種共性——能夠觸及公眾接近生活的真相，但又存在視覺、經驗的反差，想知道你們在這些作品中是有著怎樣的考慮？

彭禹：剛剛我們也提到作品的兩個線索，你提到的這些作品是比較被熟知和認知的。在這些作品創(chuàng)作時期，藝術家所面對的問題與中國當代藝術面對的問題是雙重需求的，并且這種需求在當時比今天我們所做的“不在圖像中行動”的急切性是更加緊迫的。在那個時期這些作品有一個最基本的意愿就是首先打破展覽規(guī)則和場域的限制，或者說是構建一種非固定形態(tài)的秩序，與現(xiàn)在展覽的共通之處就是脫離固態(tài)，單一的解讀，無論是外在的形式還是思維的模式。

像作品《老人院》自己形成了一個社會體、一個運動的關系，我們在作品里面尋找一種運動性。最初我們開始做藝術的時候沒有美術館、畫廊，但在經過了兩三年的實踐后，我們面對的問題是空間、美術館開始出現(xiàn)，并且我們開始參加國際性的展覽，面對的是國際化的美術館機制、雙年展機制，所以這個時候必須要直面這些問題，并且這些問題不僅僅是我們的問題也是中國當代藝術環(huán)境面對的問題。我們試圖在必須要面對的條件里面盡可能的實現(xiàn)打破在空間里的固定形態(tài)，這是潛意識的初衷。

《老人院》是內部的運動，《灑地上了》實際上會引發(fā)對作品狀態(tài)之外的聯(lián)想和猜測。在一個美術館里或者在一個空間里如何達到最大限度的運動和自由，我覺得在作品《自由》中基本上可以畫句號了。這些作品在解決的是本身的藝術語言、作品和空間之間的關系以及作品和體制之間關系的嘗試。（采訪/撰文：李寧）