謝春茹

【摘 要】戲曲導(dǎo)演對劇本的再創(chuàng)作，是一個創(chuàng)造性的工作，主要表現(xiàn)在對文學(xué)劇本客觀價(jià)值的新發(fā)現(xiàn)。導(dǎo)演需要用積極認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的過程去感受和開掘劇本的思想內(nèi)涵，然后運(yùn)用各種戲曲表演形式、舞臺藝術(shù)手段把文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化成舞臺形象。

【關(guān)鍵詞】再創(chuàng)造；文學(xué)劇本；舞臺形象

中圖分類號：J614.93 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0008-01

眾所周知，戲曲導(dǎo)演的主要創(chuàng)作活動就是在戲曲文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上，以演員為主體運(yùn)用戲曲各種獨(dú)特的舞臺藝術(shù)手段，將劇本的文學(xué)語言、文字形象，轉(zhuǎn)化成生動感人、鮮活具體的舞臺形象，使之成為舞臺演出藝術(shù)。這就是人們常說的戲曲導(dǎo)演對劇本的“再創(chuàng)作”。

也正因?yàn)閼蚯鷮?dǎo)演的創(chuàng)作任務(wù)是把文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化成舞臺演出，所以，導(dǎo)演的創(chuàng)作活動不是直接從生活中去提煉、加工、創(chuàng)造藝術(shù)典型，而是以文學(xué)劇本為中介來認(rèn)識生活、反映生活。因此，導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作中就要自覺遵守文學(xué)劇本的制約，準(zhǔn)確把握劇作者的創(chuàng)作意圖和劇本的藝術(shù)特點(diǎn)。然而，導(dǎo)演的創(chuàng)作活動又不是簡單的直譯和圖解，不是給劇本以客觀的舞臺解釋。導(dǎo)演工作是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，需要導(dǎo)演用“靈魂”的眼睛去認(rèn)清劇作者的意圖和他筆下的生活以及人物，然后運(yùn)用恰當(dāng)?shù)膽蚯硌菪问胶退囆g(shù)手段，塑造出真實(shí)感人的舞臺藝術(shù)形象。例如，在河北梆子《伐子都》中，子都因妒忌主帥會得到頭功，竟然放冷箭射死了主帥。劇本交代，在慶功宴上，子都心中有鬼受不住良心的譴責(zé)，精神恍惚仿佛看到元帥前來討命，被活活嚇?biāo)?。從劇本上看只是交代了這樣一個情節(jié)，顯得單調(diào)平庸。創(chuàng)作這個戲時，導(dǎo)演為了突出表現(xiàn)人物內(nèi)心強(qiáng)烈的矛盾沖突，使情節(jié)更加精彩，利用演員扎實(shí)的功底，安排了一系列戲曲程式動作和專業(yè)技巧：首先，身披大靠、頭戴帥盔、腳穿高靴的子都出現(xiàn)幻覺，驚恐萬分地猛然從酒桌后竄出去，接著是跌、滾、翻、撲一連串的程式動作，猛一轉(zhuǎn)身似又看到死去的主帥，子都大驚失色躥到龍書案上，然后“云里翻”跳下，原地甩發(fā)，隨即搖搖晃晃站起，摔硬“僵尸”而死。這樣一個個舞臺行為的設(shè)置，情節(jié)激烈、震撼人心！

由此可見，導(dǎo)演運(yùn)用戲曲的唱、念、做、打各種手段對文學(xué)形象進(jìn)行創(chuàng)造性補(bǔ)充、豐富和發(fā)展，使原本單調(diào)、單薄的情節(jié)，變得更加豐滿、細(xì)膩、意趣盎然了。

再者，戲曲導(dǎo)演對文學(xué)形象的舞臺轉(zhuǎn)化，不能只尋求于和劇本描寫相對應(yīng)的等價(jià)物。生活本身是復(fù)雜的，劇作者在創(chuàng)作劇本時，往往只是從一定的角度和方面去觀察、反映生活。所以，這就給導(dǎo)演提供了從另外的角度和更高的視點(diǎn)去觀察去重新審視的可能，從而發(fā)現(xiàn)更深廣的內(nèi)容和意義，塑造出不一樣的舞臺形象。例如，在《漢宮怨》中有一個情節(jié)，劇本寫到，當(dāng)大臣霍光得知妻子暗地里陰謀毒死了許皇后，頓時感到大禍臨頭。在處理這個情節(jié)時，導(dǎo)演翻閱了漢史資料，了解到霍光是漢朝稀有的忠臣。他曾受先帝托孤，集軍、政大權(quán)于一身，他對朝廷忠貞不二。所以，導(dǎo)演在劇本所表達(dá)的基礎(chǔ)上，融入了自己的見解，對霍光這個人物進(jìn)行了補(bǔ)充甚至發(fā)展。導(dǎo)演認(rèn)為，霍光知道妻子害死許皇后，不僅僅是感到大禍臨頭的恐懼，他的內(nèi)心可以說是無比復(fù)雜，“一生忠貞從此毀滅，從此不會被理解了”——這是他的心聲，他恨、愧，悔又萬般無奈。基于霍光的這種心態(tài)，導(dǎo)演設(shè)置了相應(yīng)的人物行動——霍光聞耗大驚，悲愴得渾身顫抖跪在地下，仰天高呼：“先帝！先帝呀！”伏地叩拜、搖首不已。這樣的處理把霍光此時的心態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

在戲曲創(chuàng)作中，一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作是一種相互滲透、相互交織的狀態(tài)。戲曲的劇本創(chuàng)作就特別強(qiáng)調(diào)：“手則握筆，口卻登場。全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞?？计潢P(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆。”[1]戲劇劇本必須既是文學(xué)，又有轉(zhuǎn)化為舞臺形象的可能性。并且，劇作者應(yīng)該熟悉和精通戲曲舞臺的獨(dú)特規(guī)律。只有這樣的創(chuàng)作成果，才能為導(dǎo)演的再創(chuàng)作提供依據(jù)，為未來的演出奠定思想和藝術(shù)基礎(chǔ)。而在導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作中，既要深刻理解劇作者所要表達(dá)的主題，又不能機(jī)械地直譯臺詞，不能就事論事地圖解劇本中的舞臺提示。導(dǎo)演必須付出創(chuàng)造性的勞動，對文學(xué)劇本加以必要的改動，讓劇中動人的地方更加動人，舞臺演出更加精彩。

例如《打銅鑼》中，第一場林十娘上場唱完“鴨子放到田里去把谷呷”之后，劇本提示：“林十娘放下竹籃，正欲解開印花布放鴨。蔡九溜上打了三下鑼。林十娘聽到鑼聲急忙停止放鴨，用身體遮住籃子”。在這里如果按劇本提示，林十娘用身體擋住籃子，那么下面林十娘與蔡九之間的很長一段戲，就要牽制在籃子前面不能離開，這樣舞臺調(diào)度就會很單調(diào)死板。為了解決這一問題，導(dǎo)演對劇本做了一個小改動，把劇本中“用身子遮住了籃子”改成了“將鴨籃急忙藏在了大樹后”。這樣的處理無論從舞臺調(diào)度，還是二人的身段表演都能無約無束了。

如上所述，在一出戲的創(chuàng)排中，既然導(dǎo)演所承擔(dān)的創(chuàng)作是把文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化為舞臺演出的“再創(chuàng)作”，那么導(dǎo)演在創(chuàng)排中必須服從文學(xué)劇本這個形象創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提。然而，優(yōu)秀的導(dǎo)演卻能夠化被動為主動，利用自己的智慧和才能創(chuàng)造出有時甚至超出劇作者意外的鮮明的藝術(shù)形象，呈現(xiàn)精彩的舞臺藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]李漁.閑情偶寄[A].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（七）[C].北京：中國戲劇出版社，1959.55.