蔣 礫，趙 珍，翟嘯天

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京，210013）

幻聽音樂 追求純粹
——“2015北京國際電子音樂節(jié)”綜述

蔣 礫，趙 珍，翟嘯天

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京，210013）

介紹2015北京國際電子音樂節(jié)上電子音樂方面的新觀念，以及融合信息技術(shù)后音樂演繹形式的改變，并指出幻聽音樂目前面臨的問題。

北京國際電子音樂節(jié)；幻聽音樂；電子音樂；技術(shù)融合

北京國際電子音樂節(jié)（Musicacoustica-Beijing）①以風(fēng)格多樣的電子音樂、計算機音樂系列演繹為主，國內(nèi)外大師系列講座及其作品音樂會同步進行；同時，還進行每年一度的作曲比賽、兩年一度的全國性電子音樂學(xué)術(shù)論文評獎。作為一個國際交流的平臺，重點體現(xiàn)電子音樂、計算機音樂新的發(fā)展趨勢，不斷引入新觀念、新技術(shù)，探索追求理論研究與創(chuàng)作實踐各層面的發(fā)展。

北京國際電子音樂節(jié)自創(chuàng)辦以來，每一屆都匯集了世界范圍內(nèi)不同領(lǐng)域、不同國家、不同類型的電子音樂，成為了藝術(shù)家學(xué)習(xí)交流、優(yōu)勢互補、了解最新動態(tài)的平臺。每屆音樂節(jié)都具有鮮明的主題，2015年10月26日至10月31日，在中央音樂學(xué)院舉行的第十六屆北京國際電子音樂節(jié)（以下簡稱音樂節(jié)）以“幻聽”（Akousma）為主題，圍繞具體音樂、“幻聽音樂”（Musique Acousmatique）展開，展示了信息時代人文精神與技術(shù)手段的結(jié)合，探索了以高科技為基礎(chǔ)的音樂創(chuàng)作之路。音樂節(jié)藝術(shù)總監(jiān)張小夫?qū)χ黝}有如下闡述：我們今天追溯幻聽，向經(jīng)典致敬，不僅是簡單的強調(diào)其藝術(shù)理念與純粹的音樂表現(xiàn)樣態(tài)，更不僅僅是表達(dá)“吃水不忘挖井人”的感恩之情……在“幻聽”的啟迪下，我們喚醒了自己另一個想象的空間，發(fā)現(xiàn)了另一個未知的領(lǐng)域，直面人類對音樂與音響、聽覺能力與審美能力的深度探索；在“幻聽”的呼喚中，我們將創(chuàng)造性地融合農(nóng)耕時代、工業(yè)時代以及信息時代的人文精神與技術(shù)手段，不斷開掘并整合出一條以高科技為依托和動力的音樂創(chuàng)新之路，去擁抱美好的明天。

1 前沿音樂理論的交流

音樂節(jié)通過講座將理念的傳播交流放在了很重要的位置，給專業(yè)人士及電子音樂愛好者提供了一個珍貴的學(xué)習(xí)和交流機會。

（1）法國作曲家達(dá)尼埃爾·特魯奇（Daniel Teruggi）帶來了《GRM的歷史與電子音樂》、《為電子音樂和樂器寫作》和《幻聽電子音樂的魅力》的討論。首先回顧了電子音樂的音樂、磁帶音樂、電子聲學(xué)音樂、計算機音樂的發(fā)展歷程；隨后介紹了GRM的電子音樂工作室，進一步提出電子音樂的記錄方式，展示了幻聽圖記錄音樂的形式。最后他提出了“接口”（interface）的概念，一個接口是一個設(shè)備放置在兩個或幾個組件之間，以保證通過手動或虛擬設(shè)備進行控制，互動可以實時或非實時，可以視為計算概念。

（2）布萊恩·洛克（Brian Lock）（英國）帶來《電影電視音樂寫作》，提出的“臨時音樂”的概念，為在制作電影音樂時正確把握導(dǎo)演所想要的感覺和情緒提供了一些方法。他在介紹國外電影音樂制作的流程與商業(yè)模式的同時，比較了國內(nèi)外的差異，國外對音樂制作環(huán)節(jié)更加重視，分工細(xì)致化。他分享了自己多年與導(dǎo)演溝通的經(jīng)驗、電影電視音樂寫作方面的特點，并展示了為電影電視而作的曲譜。

（3）克里斯托弗·杜布萊恩（Christopher Dobrian）（美國）闡述了《具有計算機特點的“姿態(tài)”技術(shù)在即興音樂中的應(yīng)用》，他的理念是，計算機音樂初期階段在制作過程中受到了諸多限制，自20世紀(jì)90年代以后計算機普遍只是作為一種制作音樂的工具，而現(xiàn)在需要探索的是讓計算機成為一個演奏者，讓它具有表現(xiàn)力和音樂性。

（4）杰弗瑞·斯托萊特（Jeffrey Stolet）（美國）在《音樂表演中的電影元素》的介紹中，提出了“建?！钡母拍睿J(rèn)為聽覺和視覺同樣重要，兩者相互影響，所以就聽覺和視覺本身而言，就是一個建模的過程。通常音樂是通過聽覺感受的，但事實則不然，很多情況下是視覺影響了人們?nèi)绾稳ソ邮茏罱K的音樂。他認(rèn)為在這種實時的音樂表演當(dāng)中，能夠看到發(fā)出聲音本身的物件、機制或樂器是至關(guān)重要的，能夠在舞臺上形成這種視覺與聽覺的關(guān)系建立是非常重要的，尤其對于新型的數(shù)據(jù)驅(qū)動樂器演奏來說就要更加重視。

1.2 音樂實踐

（1）菲利普·達(dá)奧（Dao Philippe）（法國）針對《電子音樂聲音擴散的“揚聲器樂隊”》，對揚聲器在電子音樂領(lǐng)域中的發(fā)展、電子音樂的現(xiàn)場擴聲做出了詳細(xì)的闡釋，針對不同音樂廳的環(huán)境進行現(xiàn)場擴聲給出詳細(xì)的設(shè)計方案，并用豐富的例證和圖片資料還原現(xiàn)場揚聲器的擺放及其原理。

（2）艾瑪紐·法沃里歐（法國）是GRM Tools效果器的開發(fā)者。關(guān)于新工具的開發(fā)涉及編程，他建議大家可以把電子音樂中需要的效果與電腦程序員進行溝通，通過電腦程序員的編程，設(shè)計出所需的音樂工具，從而達(dá)到作品需要的特殊效果，使音樂得到準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，而這一點的實現(xiàn)需要雙方的共同努力。

幾十年來，右心前導(dǎo)聯(lián)高而寬的R波被認(rèn)為是后壁心肌梗死的征象。但MRI-MDE與心電圖相互關(guān)系的新證據(jù)表明，在排除右心室肥大、完全性右束支阻滯或預(yù)激綜合征等影響QRS波形態(tài)的因素后，在急性冠脈綜合征發(fā)展過程中，V1導(dǎo)聯(lián)出現(xiàn)高R波提示側(cè)壁心肌梗死，并且梗死面積通常更大、透壁程度更深。

（3）李大康的《交響樂現(xiàn)場拾音與制作——以郭文景教授＜蓮花＞錄音為例》更是一個理論與實際相結(jié)合的例子。在拾音方面，他提出必要的輔助點傳聲器+全指向組合的主傳聲器+大尺寸組合的環(huán)境傳聲器，三層拾音設(shè)置，整體綜合感較好。在準(zhǔn)備工作、錄音系統(tǒng)的搭建、傳聲器的設(shè)置和調(diào)整上做了詳細(xì)的介紹。在制作方面，他就素材的剪接、主傳聲器與輔助傳聲器電平、聲像的調(diào)整、效果器的運用等也進行了詳細(xì)的解讀，并分享了很多經(jīng)驗。比如在混響時間與混響量之間找平衡，比如效果器的選擇，一般的混響軟插件遠(yuǎn)不如頂級硬件。不同品牌的插件，在參數(shù)設(shè)置一樣的情況下，實際效果卻千差萬別，不能只看參數(shù)，主要靠聽，要相信自己的耳朵。他告誡大家，千萬不要相信“By Pass”，如果不打算用效果器時一定要摘掉。有不少效果器在“By Pass”狀態(tài)，用或不用，聲音有明顯的變化，如果沒有摘掉，實際就加上了并不需要的效果。最后，李大康根據(jù)多年錄音的經(jīng)驗給出自己的混音理念，一定要使聲音自然，不能有人為痕跡。

（4）安承弼（中國）《我的音樂創(chuàng)作與樂音和噪音的關(guān)系》、菲爾·尼布洛克（Phill Niblock）（美國）《我的作品和我的藝術(shù)生涯》、克里斯蒂安·埃盧瓦（Christian Eloy）（法國）《以作品“單拍”為例，談如何創(chuàng)作為打擊樂與預(yù)制電子音樂而作的混合類電子音樂》以及伊爾茲貝塔·斯科拉（Elzbieta Sikora）（波蘭/法國）《聲學(xué)樂器與電子音樂作品以及我本人關(guān)于預(yù)制部分在時間方面的潛在自由》等內(nèi)容從不同的角度顯示出音樂文化的差異。

2 幻聽音樂的創(chuàng)作與演繹

音樂節(jié)上，音樂的演繹形式多種多樣。法國作曲家弗朗索瓦·拜勒提出“幻聽音樂”的概念，不依賴任何視覺形式傳遞的提示而全身心地專注于“聽”，純粹的電子音樂，在更深的審美層次上強調(diào)音樂作為聲音藝術(shù)的本質(zhì)和屬性。

2.1 創(chuàng)意與傳統(tǒng)結(jié)合

開幕式音樂會的《遺失的聲音》是金平為人聲表演與多媒體交互系統(tǒng)而創(chuàng)作的作品。他用Max/MSP平臺編寫程序，事先將人聲哼唱的聲音有選擇地記錄到計算機中，同時結(jié)合動作捕捉技術(shù)，通過現(xiàn)場表演者的舞動，帶動身體傳感器，將數(shù)據(jù)傳輸?shù)接嬎銠C中進行處理；產(chǎn)生的投影影像與表演者形成虛擬與現(xiàn)實的互動，再經(jīng)過混音臺的實時處理對預(yù)先錄制好的人聲進行變形。

李·蘭迪（Leight Landy）受音樂節(jié)委托，創(chuàng)作了塤與八聲道電子音樂?！秹_[新/舊]》這部作品，將創(chuàng)意融入傳統(tǒng)樂器的表演中。以塤作為惟一的樂器與八聲道音樂技術(shù)進行融合，將塤的采樣進行處理，采樣中只有一個聲音是為了保持音樂的連貫性進行了移調(diào)處理，其余的聲音與錄音時完全一樣；再將處理后的采樣重新組織創(chuàng)作，通過八聲道重現(xiàn)。對“塤”這件中國古代樂器的深入研究，是作品取得成功的重要因素。

張小夫的《墨韻靈飛》是一部電子音樂與動畫影像結(jié)合的作品，作品分為四部分，鏗鏘氣韻，抑揚頓挫的詠嘆；飄逸靈動，行云流水的暢思；禪定神凝，幽遠(yuǎn)深邃的冥想；激昂狂放，跌宕起伏的吶喊。四個部分的音樂材料相互交融發(fā)展，用不同的主奏樂器來暗示不同章節(jié)，以聲音變形作為整部作品的線索貫穿始終。同時，配合投影等進行多維空間的音樂展示，將觀眾帶入一個激越宏大而禪意十足的時空境界。《墨韻靈飛》的多媒體動畫影像由中國當(dāng)代藝術(shù)家梁藍(lán)波創(chuàng)作，運用中國傳統(tǒng)書法和水墨藝術(shù)創(chuàng)作的畫面與張小夫的音樂作品相輔相成，相得益彰。

音樂節(jié)開幕式音樂會

2.2 融合多領(lǐng)域科技手段

電子音樂的作品與其他領(lǐng)域的技術(shù)進行融合，可以迸發(fā)出更多的靈感，創(chuàng)造出更加偉大的藝術(shù)作品。

《奧菲麗婭》是中國青年作曲家王馳的作品。這部作品是利用Wacom數(shù)字畫板和聲音設(shè)計軟件Kyma而創(chuàng)作的多聲道實時交互式電子音樂，演奏者選擇使用Wacom 畫板，用筆觸或手指觸控獲取畫板上X、Y或Z軸的數(shù)值進而實時控制音樂參數(shù)，再經(jīng)處理、整合形成現(xiàn)場聽到的即興音樂。武漢音樂學(xué)院作曲系副教授李鵬云說過：“交互式電子音樂的創(chuàng)作不但要注重電子音樂在聲音處理方面的優(yōu)勢，同時還要融入較多的關(guān)于交互手段、交互方式等方面的要素，所以從某種程度來說，它顯得更為復(fù)雜些?！?而《奧菲莉婭》很好地融合了各個方面。

來自比利時的托多爾·托多羅夫（Todor Todoroff）的《廣赤眼蜂》是結(jié)合大提琴、數(shù)字影像與電子音樂的作品。它是一部在真實、虛幻世界中呈現(xiàn)的視頻與音頻交互的作品。作品的演出是通過演奏者演奏時形體的運動使其身上的傳感器記錄的信息傳遞給電聲設(shè)備，從而形成演出的交互關(guān)系。通過演奏者的自發(fā)性、新奏法的探索與音頻、視頻交互中隨機性的融合，將欣賞者帶入一種迷幻、不確定的情境中。

文森特·卡里諾拉(Vincent Carinola)的《躍動天空》基于一種移相技術(shù)的運用，其中存在一個服從于輕微速度變化的脈動。當(dāng)聲音處在“脈動”的過程中時，音色、音調(diào)、聲音形態(tài)或者空間的定位感都會持續(xù)地進行演變并構(gòu)成一種表面穩(wěn)定，實際卻總是處于運動狀態(tài)之下的復(fù)調(diào)織體，在穩(wěn)定中尋求細(xì)微的變化，從而迸發(fā)出躍動天空的巨大能量?？ɡ镏Z拉的有些作品通過微分音程而探索“和聲彎曲”的可能性，有的作品則探索表演者的位置對聲音擴散的影響問題，有的則探索作品創(chuàng)作過程中視頻與舞臺設(shè)計的結(jié)合。

張小夫 《墨韻靈飛》

《內(nèi)在·外在》這部作品背后的重要概念就是變形，用聲音材料的變形來反映變化。作曲家伯納德·帕爾梅齊雅尼（Bernard Parmegiani）認(rèn)為：“無論在時間、空間上是遠(yuǎn)是近，噪聲都是日常生活的指示物。自然的聲音，或多或少都具有以不凡的方式抵達(dá)我們的能力，它們的存在顯示出一種我們所喪失的力量以及能量的動態(tài)，但我們卻試圖通過內(nèi)在聽覺將其去除?！弊髑覍υ肼暤臉O致運用，有助于理解隱藏噪聲背后作曲的邏輯能力。同時也使得我們反思，是否音樂只是存在樂音這么狹窄的視角？噪聲能否是音樂的一部分？如何在心理聲學(xué)上根據(jù)不同的時段、場合來界定噪聲。

美國作曲家杰弗瑞·斯托萊特（Jeffery Stolet）的《昆蟲之歌》創(chuàng)作于世界第一顆原子彈爆炸60周年紀(jì)念周，作品大部分創(chuàng)作和聲音設(shè)計主要在東京完成。以東京街頭的環(huán)境聲、昆蟲的鳴叫聲、風(fēng)吹過街道的嘶嘶聲為原材料，通過對采集聲音的變形處理，刻畫出被原子彈投射后日本荒蕪悲涼的情景。

3 總結(jié)與展望

幻聽音樂從創(chuàng)始之初單純“幻聽”式的具體音樂已經(jīng)逐漸發(fā)展成為一個擁有多種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)、層次豐富多彩的電子音樂新領(lǐng)域。本屆音樂節(jié)聚焦幻聽音樂，也凸顯出一些值得思考的問題。

（1）幻聽音樂并未形成統(tǒng)一的、系統(tǒng)的理論體系，特別是在作曲理論方面沒有形成系統(tǒng)的理論結(jié)構(gòu)。

（2）幻聽音樂的音樂性及欣賞問題幾乎未被提及?；寐犚魳吩谥谱鲿r關(guān)注了物理學(xué)（特別是聲學(xué)）原理，而且大部分素材來源于對現(xiàn)實聲音的采樣及變形，最終呈現(xiàn)出的效果與一般的音樂大相徑庭，一些作品較難被人接受，所以幻聽音樂的音樂性和欣賞問題值得思考。

（3）作品的表演過分依賴作曲家。演出過程中，在某種程度上可以將作曲家等同為演奏者，造成了作品難以復(fù)制，很難在作曲家不在場的情況下完整地將作品表演出來。同時，也導(dǎo)致了作品難以在較大的范圍傳播。

（4）教學(xué)工作進展不易。目前開展相關(guān)課程的院校還很少，沒有形成有效的教學(xué)方法。

①北京國際電子音樂節(jié)的前身為北京電子音樂周，由作曲家張小夫發(fā)起并創(chuàng)立于1994年，開始為不定期二、三年舉辦一屆，自2004年起定名為北京國際電子音樂節(jié)，每年10月的最后一周在北京舉辦。

注釋：

[1] 張小夫. 電子音樂的概念界定[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報,2002(4):30-32.

[2] 李鵬云. 電子音樂中的空間思維[J]. 黃鐘（中國·武漢音樂學(xué)院學(xué)報）,2006(4).

[3] 汪勝付. 探索新世紀(jì)音樂的語言——2006北京國際電子音樂節(jié)綜述[J]. 人民音樂,2007(3):72-75.

[4] 李大康. 音樂會環(huán)繞聲錄音初探[A]. 中國電影電視技術(shù)學(xué)會影視技術(shù)文集,2007(11).

[5] 徐璽寶. 唱響時代的互動音樂——評北京國際電子音樂節(jié)＜變陣2007＞音樂會[J]. 人民音樂,2008(5).

[6] 韓杰. 融：北京國際電子音樂節(jié)作曲比賽作品分析[D]. 南京航空航天大學(xué),2009.

[7] 王鶴霏. 虛擬世界追求藝術(shù)無垠——2011年北京國際電子音樂節(jié)綜述[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報,2012(1):130-134.

蔣礫、趙珍、翟嘯天，均為南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院2015級碩士研究生，研究方向為數(shù)字音頻應(yīng)用藝術(shù)。

（實習(xí)編輯 王 芳）

Overview of the 2015 Musicacoustica-Beijing

JIANG Li, ZHAO Zhen, ZHAI Xiao-tian
（Nanjing University of the Arts, Nanjing Jiangsu 210013, China）

In this paper, the author introduced the new concept of electronic music in the 2015 Musicacoustica-Beijing, the change of musical deductive form after the fusion of information and technology, and pointed out the current problems of acousmatic music.

Musicacoustica-Beijing; acousmatic music; electronic music; technology integration

10.3969/j.issn.1674-8239.2015.12.011