羅丹陽

（遼寧師范大學 音樂學院，遼寧 大連 116021）

20世紀90年代以來國內(nèi)作曲技術理論研究方法概述

羅丹陽

（遼寧師范大學 音樂學院，遼寧 大連 116021）

20世紀90年代至今我國作曲技術的理論研究非常多元化，本文將主要從西方音樂歷史和我國音樂發(fā)展的歷史入手，來分析20世紀90年代至今中國作曲理論技術的形成過程，以及這個理論技術形成的過程用了哪些方法。

作曲技術理論；研究方法；歷史

音樂是人類共同的藝術財產(chǎn)，是智慧的結(jié)晶。可是，實際上音樂理論是復雜而微妙的，如果掩蓋了這個事實，人們對音樂的發(fā)展的認識就會迷失方向。然而，“偉大的音樂”不是為了權(quán)貴服務的，而是勞苦大眾的。為了使人們能理解音樂的真正性質(zhì)，最合適的方法就是認真研究音樂的原則和功能，以便每個人都能從一堆雜亂的規(guī)則和奢華的“文化”中取其精華。近幾個世紀涌現(xiàn)出了一大批才華橫溢的著名作曲家，而當時由于缺乏一種共同的主導思想，音樂的多樣性是史無前例的，這直接表現(xiàn)在作曲技術上，“加料的”調(diào)性系統(tǒng)、多調(diào)性、十二音體系、四分之一調(diào)音樂（或其他分數(shù)的音樂）、“被拓寬的”調(diào)式系統(tǒng)等等。作曲家的個人作曲技術追求獲得了一種罕見的重要性，既表現(xiàn)出藝術家在社會中的孤立，又表現(xiàn)出藝術家對自身歷史角色的自覺。

一、實證、思辨的研究方法

實證和思辨是研究作曲技術理論中比較常用的方法，雖然傳統(tǒng)復古，卻是一種效果非常好的研究方法。因為西方在作曲理論技術的形成上比較早，所以，我國的作曲理論技術在很大的程度上是從他們那里來的，而西方的復調(diào)、曲式等技術是很規(guī)范化的，而且很嚴謹。這些理論對中國的影響是很深的，我國作曲理論技術還是按照著他們的邏輯來研究的，有很多的研究作品都是按照他們的思維邏輯來對音樂技術形態(tài)進行研究辨析的。研究方法從世界音樂史的角度進行分析，研究的深度也是在傳統(tǒng)邏輯體系化、規(guī)范化的立足點上向現(xiàn)代和當代逐步進行的。這個時期很多的作曲理論技術的課本、不同年代的音樂作品的風格分析，尤其是關聯(lián)到與傳統(tǒng)邏輯體系相關的研究等等，都是運用了實證、思辨的研究方法。

二、數(shù)理邏輯研究方法

數(shù)理邏輯充分利用了數(shù)學的運算、坐標圖表等，來完成音樂框架的設計和解析，往往形成了一個控制音樂作品的局部和整體結(jié)構(gòu)力等方面的構(gòu)成依據(jù)。數(shù)理邏輯運用得比較好的音樂形式是序列音樂。序列音樂在20世紀50年代進入了復雜階段，探索的自由性受到記譜系統(tǒng)、樂器制造、演奏習慣和建立在十二音階和貧乏的韻律學基礎之上的所有西方音樂體制的限制。序列音樂的代表人物有梅西昂、達姆施塔特和克洛德巴利夫等。數(shù)理邏輯的發(fā)展不單單只是表現(xiàn)在序列音樂上，它在很多方面都有寬泛的發(fā)展。數(shù)理邏輯的研究方式不管是在音樂創(chuàng)作上還是在分析上，都比較看重兩者的過程，而不是結(jié)果。這樣的方式有著非常強大的感性特色，它的結(jié)果是不可預見的。結(jié)果雖不可見，但是其在創(chuàng)作和分析的過程中是非常嚴謹?shù)?、細致的，整個過程都是有章可依的，不會出現(xiàn)混亂。這些方法都是音樂家努力的結(jié)果，他們?yōu)榱诉@個目的不斷地苦苦思索最終還是越過了傳統(tǒng)規(guī)范音樂體系。運用數(shù)理邏輯進行音樂體系的構(gòu)建在上個世紀七、八十年代就已經(jīng)形成了，基礎相當穩(wěn)定。在1986年武漢音樂學院召開的“高等院校和聲學學術報告會”上，高為杰的《和聲力學研究》、童忠良的《和弦的數(shù)列與相位》、《和弦的定量與定值、，楊衡展的《福特“廢掉性結(jié)構(gòu)論”》、鄭英烈的《基本集合對十二音的控制》、羅忠镕的《集合原型簡便計算法》等論文，都是在國內(nèi)較早運用數(shù)理原理進行音樂形態(tài)研究的[1]。自此以后運用數(shù)理邏輯進行音樂形態(tài)研究的范圍就不斷地在擴大，不只是在序列音樂和和聲范疇，也影響到了其他學術領地。數(shù)理邏輯的研究可以達到音樂的最核心部分，它的研究對象一般都是幾個音樂形態(tài)加在一起的，比如，它包括了音樂的結(jié)構(gòu)、音高和組織概念等等。令人欣喜的事情是，我國自20世紀90年代以來運用數(shù)理邏輯和坐標圖表進行音樂的研究都有了非常深入的發(fā)展，為我國音樂創(chuàng)作的實踐和傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究起到了非常大的作用。

三、西方音樂對我國音樂體系的影響

西方的音樂形成專業(yè)的理論體系比較早，文藝復興之后很多藝術領域得到了空前的發(fā)展，西方音樂體系形態(tài)還是比較同一。到了20世紀，西方逐漸開始出現(xiàn)了很多的不同以往的作曲理論體系。這些音樂技術理論都有了自己相對比較完善的獨立系統(tǒng)理論，當時在創(chuàng)作音樂和分析音樂方面形成了一個全新的處理方式。按照這些理論創(chuàng)作的音樂和以往經(jīng)典的音樂形態(tài)不一樣，其理論主要表現(xiàn)在：（1）音樂框架張力理論。說到西方音樂框架張力理論不得不提到一個偉大的作曲家——興德米特，他是德國作曲家、音樂理論家。其重要代表作有歌劇《畫家馬蒂斯》、《小提琴協(xié)奏曲》、鋼琴曲《調(diào)性游戲》等。興德米特的創(chuàng)作技巧嫻熟，被譽為“20世紀的巴赫”[2]。他的名著《作曲技法》中運用了以和聲力與旋律力為基礎的音樂結(jié)構(gòu)框架理論，這對20世紀的音樂創(chuàng)作和研究產(chǎn)生了源遠流長的影響，他的理論不僅適用于傳統(tǒng)也適用于非傳統(tǒng)和聲。他將和聲運動的一些特征轉(zhuǎn)化成了有嚴格量化標準的定量，使得非傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作和分析有了理論依據(jù)作支撐。（2）序列音樂理論。序列音樂的鼻祖是勛伯格，他的高度理論性設計技術被后世很多作曲家作為了全方位的研究方向，成為當時引領一時的全方位作曲系統(tǒng)技術[3]。然而，序列音樂在20世紀50年代進入了復雜的階段，越來越多的作曲家通過對序列方法的超越和對偶然因素的吸收而實現(xiàn)對無法預料和例外的重新征服，這是六七十年代重大變革的主要推動力。到了讓·巴拉凱的時代，他是一位個性強、極具天賦的浪漫主義者，他在很早就超越了傳統(tǒng)的序列主義，轉(zhuǎn)而提出一種為他的預言般的抒情性服務的“增生序列”系統(tǒng)。然而，序列音樂卻不缺乏傳統(tǒng)主義者，他們獨立于前衛(wèi)的音樂運動，比如馬克斯·多伊奇，他是勛伯格的學生，他嚴格地延續(xù)了傳統(tǒng)十二音體系。序列音樂技術早在80年代初就被中國作曲家研究并用于實踐了，序列音樂的探索和實踐自此就沒有止步過。

四、作曲技術理論研究的未來

我國很多學校都開設作曲理論的課程，可是作曲理論是一門復雜繁瑣的學科，雖然在課程的設置上面細分為了和聲學、曲式學、復調(diào)學、配器學等，但也正因為如此，課程在空間以及時間上的分散，導致了學生們難以把這些課程聯(lián)系起來，真正理解作曲的內(nèi)涵，掌握作曲技能[4]。作曲理論的研究隨著現(xiàn)在音樂形態(tài)的變化發(fā)展已經(jīng)不再那么追求技術了，學習的人也少了，年輕人表演欲望強烈，而理論太枯燥，很多人都在忽視作曲理論的學習，轉(zhuǎn)而去學習表演技能，比如，聲樂、鋼琴等還有很多樂器的表演。為此，對作曲理論技術的研究已經(jīng)出現(xiàn)停滯不前的危機，真正愿意做音樂的人越來越少。

五、結(jié)語

作曲技術理論的研究不管用什么方法都是為了讓音樂能夠更加地動聽悅耳，發(fā)現(xiàn)音樂的本質(zhì)，服務于社會。這十幾年國內(nèi)對作曲技術理論的研究推動了國內(nèi)音樂的發(fā)展，然而，同時我們也應注意到一些作曲的研究很成功，可卻讓音樂變得復雜，脫離了社會文化內(nèi)涵，所以有的研究還需再仔細分析后運用到實踐中來。不但要從技術領域出發(fā)去思考理論的研究，還應該從社會的角度、人文環(huán)境去思考，然后將人們帶入到音樂中去。

[1]莊曜.20世紀90年代以來國內(nèi)作曲技術理論研究方法概述[J].天津音樂學院學報，2005,(3):62-63.

[2]羅蘭·德·康代.世界音樂通史[M].北京：中國人民大學出版社，2014.

[3]金平.美國作曲理論的發(fā)展：1955—1995[J].中央音樂學院學報，1996,(2):72-76.

[4]劉雅琴.探析作曲及作曲理論課“五合一”架構(gòu)[J].黃河之聲，2013,(19):48.

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羅丹陽（1975-），女，工作單位：遼寧師范大學音樂學院，職稱：講師，研究方向：作曲技術理論。