劉　婷，滕　琴（南昌師范高等?？茖W校 幼特教育系，江西 南昌 330103）

元四家山水畫的美學特征及其藝術(shù)影響價值

劉婷，滕琴
（南昌師范高等?？茖W校 幼特教育系，江西 南昌 330103）

山水畫是中國古代歷史的象征，是中國古代繪畫形式的一種表現(xiàn)。山水畫始于兩漢時期，在魏晉南北朝時期得到了發(fā)展，在隋唐時期發(fā)展成熟，隨之出現(xiàn)了山水畫的四大名家：黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙。他們的藝術(shù)作品將山水畫這一藝術(shù)形式推到了頂峰，并且在中國繪畫歷史上留下至深的影響。本文簡述元四家山水畫的美學特征，并分析其山水畫的藝術(shù)影響價值。

山水畫；元四家；美學特征；藝術(shù)

中國的山水畫起源于兩漢時期，成熟于隋唐時期，發(fā)展至元代，其變現(xiàn)形式發(fā)生了巨大的變化，產(chǎn)生了深遠的影響。之所以在元代會陸續(xù)出現(xiàn)元四家這樣著名的山水畫家，這與元代的歷史背景和制度是分不開的，正是元代動蕩不安的歷史特性，才成就了元四家極致珍寶的藝術(shù)作品，使山水畫發(fā)展到頂峰，其藝術(shù)價值源遠流長。本文試圖找出元四家更多的共性或相通的東西，從而揭示元四家山水畫的美圖特征及其藝術(shù)影響價值。

一、元四家的歷史背景

在政治上，元代統(tǒng)治者確定了中央集權(quán)制的專制主義封建統(tǒng)治，在中央，由統(tǒng)攝政務(wù)的中書和掌管軍務(wù)樞密院和司職監(jiān)查的御史臺組成；在地方上，建立一套以行省為核心的行政制度，設(shè)立行中書省和宣撫使來管轄地方。這些政治措施鞏固了政權(quán)，保證了社會的安定，蒙古族漢化是整個元朝的客觀趨勢，但是統(tǒng)治者卻采取了與趨勢相悖的民族歧視政策，并且采取了四人等制度，即蒙古、色目、漢人和南人四種。四等人的地位和待遇相差很大，重要的中央職務(wù)一般由蒙古人擔任，地方級別的官吏如果沒有合適的則由漢人或南人擔任。元四家中入仕的黃公望和王蒙都是通過吏員進入仕途的，不平等性同樣體現(xiàn)在法律方面。元四家固然想為國家效力，但是在這樣不平等的政治背景之下，他們不得不隱居，以畫表達情感。

在經(jīng)濟上，元朝的經(jīng)濟水平比較落后，因為蒙古族是游牧的少數(shù)民族，不是很重視農(nóng)業(yè)的發(fā)展，再加之元朝后期的戰(zhàn)爭頻繁，內(nèi)斗傾軋，掌權(quán)者更換頻繁，其財政開支巨大，導致經(jīng)濟萎靡，百姓生活艱苦，民不聊生。在元朝時期，知識分子社會地位低下，頗受歧視，所以元代四家在衣食無憂的情況下，隱居生活，安心創(chuàng)作書畫。

在思想文化上，元代的文化是兼容開放的，漢族的文化占據(jù)著主流的地位，其中中國傳統(tǒng)的儒教、釋教和道教在元朝是平等的。因為三教互通、相互貫通滲透，共同對廣大人民尤其是知識分子產(chǎn)生了深刻的影響。從元四家的身世上講，他們都有宗教的背景，其中黃公望出獄后加入道教；倪瓚則是通過道、釋二教宣泄情緒；吳鎮(zhèn)自稱是梅花道人，梅花和尚，筑有“橡林精舍”，精通道、佛的學說；王蒙同樣隱居黃鶴樓建設(shè)“白蓮精舍”。在當時的社會交往中，他們還與佛道教人物聯(lián)系緊密。

二、元四家山水畫的美學特征

（一）主體精神的突出與士氣、逸氣的統(tǒng)一

從宋朝到元代，山水畫產(chǎn)生了從求真到重抒情的變化，所謂的山水畫就是將訴求點主要放在山水畫本身的表現(xiàn)形式上，將山水的形態(tài)特征充分表現(xiàn)出來，在表現(xiàn)的過程中也包含著作者的精神追求，但是表現(xiàn)山水的姿態(tài)和神韻是主要的。而重表現(xiàn)的山水畫主要是將訴求點放在山水畫家的精神表現(xiàn)上，主要表達畫家的心情，在將畫家的主體精神、主觀意興充分表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，山水的外形態(tài)、山水的神韻也會呼之欲出，這就是元四家山水作品和美學理論相統(tǒng)一的最高表現(xiàn)。

（二）山水畫中的書法趣味

從魏晉南北朝到唐代時期，山水畫的技術(shù)還是比較粗糙的，畫家用大致的線條勾勒出山水物的輪廓，然后涂上顏色。到了五代宋朝，山水畫的特征出現(xiàn)了很大的變化，首先是五代的荊浩，他將筆墨相結(jié)合，筆墨陰陽相背，層次分明。畫家在取法大自然的基礎(chǔ)上，將筆墨相融，不少畫家創(chuàng)造出很多的山水畫佳作。元四家在筆墨結(jié)合的應(yīng)用上，也是筆精墨妙，在他們的山水畫作品中，都特別突出了筆的應(yīng)用，勾、擦、染等技法融合。他們山水畫中最大的特點就是書法性用筆的融入，書法入畫就是把書法的運筆融匯到繪畫之中進行塑形，將書法的線條表現(xiàn)功能移用到繪畫之中，同時還應(yīng)用題畫詩的形式點明或深化畫家的主題思想。

（三）形成山水畫中的詩書畫印

元四家的山水畫作品的構(gòu)圖和風格有著鮮明的個性特征，他們的作品有其相同的地方和相同的意旨追求。首先分析一下四人在構(gòu)圖上的特點，黃公望的作品《寫山水訣》，構(gòu)圖特點是山水下部水平線很低，遠處的景物越遠越高，從小相連，連接不斷地連接遠處的山，即為平遠。王蒙構(gòu)圖上的特點就是繁密的高山大嶺式布局，畫面上充滿扭曲的動感和向上的力量，充滿濃郁的生活氣息。除此之外，元四家的山水構(gòu)圖除了依據(jù)三遠理論外，他們還注重虛實互用和詩畫印的相得益彰，由題畫詩、紅色印章共同構(gòu)圖，豐富了山水畫的內(nèi)容和形式。元四家山水畫還有一個共同的特點是在構(gòu)圖上講究疏密的配合，很注意畫面構(gòu)成的空白。中國藝術(shù)上的“計白當黑”就說明空白不是沒有用處的，而是有著深刻寓意的，比如在倪瓚的《容膝齋圖》作品當中，畫面舍棄景物留著大面積的空白，遠處綿延的群山之外也是大片的空白，整個換畫面線條簡單，筆觸輕柔，給人留下簡約靜寂的印象。

三、元四家山水畫的藝術(shù)價值及影響

其次是明清畫家受元四家藝術(shù)和美學思想的影響，比較典型的畫家是明代的徐渭，他深受元四家繪畫美學思想的影響，他創(chuàng)作的水墨牡丹揚棄了牡丹本身的富貴華麗，而是通過墨色變化表達出自己對牡丹形象的理解。再如明末清初的浙江是學習倪瓚的一位畫家，他的山水畫如《墨筆山水》中的山石樹木在筆墨表現(xiàn)上與倪瓚特別得相像，畫面所表現(xiàn)的畫面也是與倪瓚相同，都有一種幽靜的靈氣。

四、結(jié)語

具體來講，元四家的山水畫中融入了畫家的主觀情感和情緒，突出了他們的性格。在講究繪畫技法的同時，也注重整體構(gòu)圖，通過詩書畫印的綜合來表達他們高雅的情致，表現(xiàn)他們自己鮮明的個性，從而他們的作品在后世特別是明清時期產(chǎn)生了巨大的影響力。

（一）元四家山水畫的價值

元四家山水畫的價值之一就是他們繼承了前人的繪畫技法和美學思想。元四家山水畫在色彩上棄用五彩而通過墨色的變化來表現(xiàn)自我，書法入畫的思想在前代已有不少的論述并且在實踐中得到具體應(yīng)用，但是只元四家的作品中才發(fā)揚光大，所以說，元四家在繼承了山水畫積極因素的同時加以創(chuàng)新，簡單地將二者截然分開是不可行的。

元四家也繼承了審美情趣，作為文人和知識分子的四個人來說，他們繼承了書畫一體的美學思想，他們山水畫的美學特征凸顯，將自己的情感表達，不重形式地和書法入畫融入到作品中。并且他們憑借良好的繪畫功底、主體思想和內(nèi)在訴求和創(chuàng)作環(huán)境，將前代文人畫思想付諸實踐，并且為山水畫注入不同的意義。

（二）元四家山水畫的影響

元四家山水畫對后人的影響，首先表現(xiàn)在明清畫家對元四家山水畫藝術(shù)地位的評定上。明清兩代的很多畫家在創(chuàng)作時都吸收了元四家的繪畫技法和美學思想并且為已使用。其中明朝沈周的思想和經(jīng)歷與元四家中的倪瓚比較相似，二人的山水畫有“粗沈”和“細沈”兩種風格，而且都有元四家山水畫的風格。

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