朱彬博

（吉林藝術(shù)學院　吉林 長春 130000）

現(xiàn)代主義戲劇流派介紹

朱彬博

（吉林藝術(shù)學院吉林 長春 130000）

近幾年來，現(xiàn)代主義戲劇作品異常活躍，尤其是國外劇（院）團排演的一批具有獨特人文理念、極富創(chuàng)造個性的劇目，給人們留下了深刻的印象，同時也引發(fā)了人們的熱議。但是，大家在欣賞演出時，卻常把“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”與“現(xiàn)實主義”、“古典主義”等傳統(tǒng)戲劇流派的概念混為一談，相互混淆。為了使大家對現(xiàn)代主義戲劇建立正確的認識，本文試圖肅清這個概念。

現(xiàn)代主義；現(xiàn)代派；戲劇流派

一、現(xiàn)代派戲劇的概念

所謂現(xiàn)代派（或稱現(xiàn)代主義）藝術(shù)，并不特指某一種藝術(shù)形式或某一個藝術(shù)流派，它是自十九世紀末至二十世紀后期，近一個世紀左右流行于歐美的各種具有超前意識、反叛精神或激進思想以及獨特色彩的藝術(shù)流派的總稱，是現(xiàn)代文學藝術(shù)中具有代表性的一些思潮的反映，也可以說是對這些形形色色的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)現(xiàn)象的一種歷史性的總概括。

現(xiàn)代派戲劇亦如是，它是對諸如象征派、表現(xiàn)派、荒誕派、超現(xiàn)實主義、存在主義等各種戲劇流派的統(tǒng)稱。之所以被稱為現(xiàn)代主義戲劇，乃是相對于歷史上出現(xiàn)的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義而言的。同歷史上的那些流派相比較，現(xiàn)代派戲劇在現(xiàn)象上有著自己的特點：

其一，歷史上的流派一旦形成，便一統(tǒng)劇壇天下，且霸居時間較長，有的上百年，甚至幾個世紀；而現(xiàn)代派戲劇是多元化的，各霸一方、各霸一時，有的幾年、十幾年便消退了，從未形成一統(tǒng)天下的局面。

其二，歷史上的流派是一種形態(tài)、一種風格的單一稱謂，如古典主義，它所遵循的始終是“三一律”的創(chuàng)作原則，似乎成了一種法律，誰也不曾打破；而現(xiàn)代派戲劇則包羅了各個時期的多種大小流派，它沒有統(tǒng)一的創(chuàng)作原則與創(chuàng)作理想，更沒有統(tǒng)一的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作方法。

然而，這些戲劇流派之間常常又是相互聯(lián)系、相互影響的，有著一定的因承關(guān)系，不能割裂開來孤立地認識某一個流派。但另一方面，它又時常表現(xiàn)出鮮明的獨立性和某種強烈的對立性，以至有時一個流派其自身的創(chuàng)作理論與自身的創(chuàng)作實踐都會出現(xiàn)矛盾和對立，很難一致和協(xié)調(diào)起來。因而體現(xiàn)在創(chuàng)作上，往往是繽紛復雜、交錯縱橫、五花八門，甚至雜亂無章。為此，有時還很難準確地把某個戲劇家或某個作品定位于哪個流派。

二、現(xiàn)代派戲劇產(chǎn)生的根源

現(xiàn)代派戲劇的發(fā)生不是簡單的、偶然的藝術(shù)形態(tài)更迭，它有著很深厚的社會環(huán)境與社會現(xiàn)實的背景：

（一）兩次世界大戰(zhàn)的發(fā)生，在全球范圍內(nèi)，尤其是在歐洲，無論從物質(zhì)上，還是在人們的精神上、肉體上，都帶來了毀滅性的災難，人們付出了沉重的代價，以至多年都難以平復戰(zhàn)爭所造成的創(chuàng)傷。因而人們在思想上、意識上對世界及其存在產(chǎn)生了懷疑，對人類的存在及其命運產(chǎn)生了種種猜測與推斷。而現(xiàn)實的社會動蕩不安、雜亂無序，生活的殘酷與灰暗，使人們在精神和情緒上普遍呈現(xiàn)出從未有過的恐懼、憂慮、壓抑、苦悶、焦躁、慌亂、無奈與彷徨，為此人們想從這樣的現(xiàn)實社會中擺脫出來，尋求各種可能的出路，以拯救人類和這個世界。這就必然反映在戲劇創(chuàng)作中，促使人們進行著各種各樣的苦苦探索。

（二）種種殘酷的社會現(xiàn)實的籠罩，催生了五花八門的哲學思想，因而涌現(xiàn)出多種哲學與文化思潮。資產(chǎn)階級社會的動蕩、資本的崩潰、市場的競爭無序，以至制度的顛覆（如蘇維埃的出現(xiàn)以及隨后東歐七個衛(wèi)星國的政權(quán)更迭），使得對人類命運和未來世界的思考成為了哲學家們關(guān)心的中心命題。于是，形形色色的哲學思想便在歐洲涌現(xiàn)出來。例如：尼采在哲學中莊嚴宣告，活在人類心中的“上帝已經(jīng)死了”，我們該怎么辦？一切都要從頭來！阿爾貝·加繆指出，人類生存的狀態(tài)是荒誕的，人類賴以生存的世界是荒誕的。還有弗洛伊德的精神分析學、薩特的存在主義哲學、柏格森的直覺論等等，這些哲學理論，深深地影響著戲劇創(chuàng)作者的思想、觀念、創(chuàng)作追求與創(chuàng)作法則。有些創(chuàng)作者本身就是哲學家，同時又是劇作家、文學家或是從事導演和表演創(chuàng)作的舞臺實踐家。因此，有人說，有了形形色色的哲學依據(jù)，也就有了形形色色的戲劇流派，是很恰當?shù)摹?/p>

（三）從藝術(shù)角度說，傳統(tǒng)的戲劇形態(tài)統(tǒng)治舞臺太久了。這樣的舞臺使思想活躍、理想不同、追求各異的人們已經(jīng)感到乏味和厭倦，求新、求異、求變化、求奇特，已經(jīng)成為藝術(shù)家的共同心理期許和追求。表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感受、主觀意識和個性心理、個性風格，破除思想上和藝術(shù)上的束縛，走出一條自己的路，這是人們所期待的，也是文化市場所呼喚的。因此，各種流派與形態(tài)的戲劇的產(chǎn)生也就成為一種必然。

三、現(xiàn)代派戲劇發(fā)生與助長的條件

（一）歐洲經(jīng)歷了戰(zhàn)爭之后，一方面，是滿身傷痕，要在無數(shù)的廢墟上開始重新建設；另一方面，隨著資本主義的發(fā)展，科學技術(shù)上的革命浪潮不斷涌現(xiàn)，為戲劇舞臺的變革提供了有利條件。例如，戰(zhàn)后大量劇場重建，其舞臺空間與樣式有了更新?？萍嫉囊M，使舞臺有了機械和電器化裝置，布景材料以及燈光設備都有了革命性的進步。如升降舞臺、旋轉(zhuǎn)舞臺、舌形延伸舞臺、弧形天幕、立體型天幕、圓型劇場、茶座式劇場、開放式劇場，以及幻燈、投影等影像技術(shù)的引入，都在極大程度上促進了戲劇流派的發(fā)展與衍變。

（二）政府的資助與演劇體制的改進。戰(zhàn)后，由于劇場遭到破壞，資金不足，演出漸少，戲劇面臨極大的困難。而戲劇又是歐洲人自古傳承下來的不可缺少的文化娛樂活動。為此，各國政府都采取了一系列措施對戲劇事業(yè)進行扶持。例如：法國文藝主管部門開始出錢資助新劇目的上演，為新劇團發(fā)放津貼，同時還在新劇團中舉辦戲劇競賽。此外，政府還出資鼓勵大量集中于巴黎的劇團分散到全國各地去，進行巡回演出。另外，在國家的資助下，全國各地紛紛成立了地方演劇中心、文化中心，并籌辦了大量的戲劇節(jié)。單就1967年這一年，法國全國就舉辦了50個戲劇節(jié)。由此可見法國對戲劇的重視。在東德、西德，國家資助劇院已經(jīng)明確作為一種制度被固定下來，西德有175個專業(yè)劇團，其中120個都是由國家經(jīng)營的，東德的135個劇團全部由國家包干。在英國，大戰(zhàn)前政府對戲劇從來沒有任何資助政策，戰(zhàn)后，政府提供資金成立了藝術(shù)委員會，為劇團和演出提供了資金。之后，還專門由國會通過確立各地方政府從稅收中提取一定比例資金資助劇團。甚至，英國女王親自參加劇院重建計劃的奠基儀式。在奧地利，僅維也納一個城市就養(yǎng)了20個劇院；西班牙的馬德里也有20個劇院，且每晚演出兩臺戲。在前蘇聯(lián)，全國擁有950家劇院，戰(zhàn)爭摧毀了近400個，目前仍有500家，僅專為少年兒童演出的劇院就有100個。

（三）各種類型的戲劇實踐在極大程度上推進了流派的發(fā)展。由于以上所述各國演劇事業(yè)有了資金和物質(zhì)的保證，有了相適應的體制，又有了科技的推進，各國各地的戲劇實驗室、工作室蓬勃發(fā)展。尤其是劇場建筑和舞臺樣式及其技術(shù)上的不斷革新、改造，為各種體系流派的形成提供了可能性。例如：捷克斯洛伐克的舞臺設計大師斯沃博達，他的幾百種舞臺設計幾乎涵蓋了世界上出現(xiàn)的每一種設計風格。他將舞臺空間、投影、立體聲、音樂音響、燈光、天幕以及各種舞臺結(jié)構(gòu)、舞臺樣式進行了全方位的改革與探索。他的工作室里有著名的建筑師、電子工程師、光學設計師等多種優(yōu)秀人才，為各種戲劇實驗創(chuàng)造了極其有利的條件。他也因此成為被各國搶著聘請的國際大師。

（四）電影、電視的興起對演出市場的占領(lǐng)，也迫使戲劇家不得不尋求有別于影視的戲劇所獨有的魅力。戲劇必須找到自己的出路，找回自己的觀眾，否則就會受到生存的威脅。比如：波蘭的格洛托夫斯基所創(chuàng)造的“質(zhì)樸戲劇”，就是在現(xiàn)實困境中創(chuàng)造出來的。他找到了戲劇最不能丟棄的因素演員和觀眾。并為提高演員的演技，創(chuàng)造了一套很有特色的形體動作訓練體系。

以上種種，便是現(xiàn)代派戲劇在歐洲發(fā)生并掀起股股熱潮的重要客觀條件。

四、現(xiàn)代派戲劇的基本特征

（一）縱觀十九世紀末以來的外國戲劇，盡管流派紛呈、各不相同，甚至互相對立、互有沖突，但戲劇家們都在為推動戲劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展進行著艱苦的探索與新鮮的創(chuàng)造。而且，這種探索與創(chuàng)造精神幾乎從來就沒有停止過，它貫穿在戲劇活動的全部過程之中。因而，它不僅使戲劇本身也使整個戲劇生活充滿了新鮮的活力，呈現(xiàn)出一派生機勃勃的景象。

（二）現(xiàn)代派戲劇著力于揭示社會生活的本質(zhì)，探索事物背后隱含的哲理，挖掘人的內(nèi)心世界和精神領(lǐng)域更為深廣、更為豐富和更為復雜的活動。這是有史以來，包括偉大的戲劇家莎士比亞、易卜生、肖伯納、奧斯特洛夫斯基、果戈理、契訶夫在內(nèi)的任何時代、任何國度的大師們所未能觸及或少有觸及的。這正是由于世界經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的磨難，時代風云變幻，社會動蕩不安，社會矛盾日益深化、嚴重化，迫使劇作家不得不面對現(xiàn)實與人生進行重新的、獨立的審視與深刻的哲學思考。因而，以戲劇小舞臺來反映社會與人生大舞臺時，往往呈現(xiàn)出形形色色獨特的思考方式，表現(xiàn)為奇特的思維方法與獨有的思維邏輯，以至于使人們難免感到困惑與不解。

（三）現(xiàn)代派戲劇在舞臺表現(xiàn)力、表現(xiàn)方法與表現(xiàn)手段上的開掘不斷出新、不斷豐富，可以說是卓有成效、碩果累累。戲劇家們從劇本創(chuàng)作到舞臺演出，從理論到實踐，都不因循守舊、固守傳統(tǒng)，而擅長于標新立異、獨樹一幟?！胺磦鹘y(tǒng)”幾乎成了所有流派的共同的理論宣言。比如：在劇本創(chuàng)作方法上，打破了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式；反對人物塑造上的僵化模式；不以表面的、人為的戲劇行動去揭示主題；主題思想不應是單一的，而應是多向多層次的；徹底丟棄“三一律”的創(chuàng)作法則，等等。在舞臺表現(xiàn)手段上，使用了面具、樂隊、合唱、舞蹈、啞劇，以及通過燈光、音響及空間的變化，來表現(xiàn)夢境、夢幻（幻覺）、意識流，抑或運用一定的視覺手段以物化的物體形象完成某種意義上的象征和隱喻等等，為現(xiàn)代劇場的多元化，開創(chuàng)了一片氣象萬千、爭奇斗艷的大好局面。當然，良莠并生的現(xiàn)象也在所難免。

[1]陳世雄.現(xiàn)代歐美戲劇史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

[2]張?zhí)m閣.戲劇范型[M].北京：北京大學出版社，2009.

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