摘要：從純粹精神及其象喻的角度，內(nèi)在地定義現(xiàn)代文學的詩化敘事形態(tài)。西方傳統(tǒng)的純粹精神象喻指向命運或是彼岸的超然存在；中國傳統(tǒng)的純粹精神卻是此岸和入世的，它在發(fā)軔之初體現(xiàn)為生命模式和意象/自然模式。

關(guān)鍵詞：純粹精神象喻 生命模式 意象模式 倫理向度

魯迅先生寫于1922年的《社戲》可看作中國現(xiàn)代文學詩化敘事的發(fā)軔之作，在整個現(xiàn)代文學詩化小說的敘事模式上，具有相當?shù)拇硇?。從《社戲》出發(fā)，可由此發(fā)掘現(xiàn)代文學詩化敘事在首創(chuàng)之初，所具有的一些內(nèi)生性特點，并由此啟發(fā)后來的作家在這種形式的敘事中，可能具有的一些共同性。

一、純粹精神象喻

詩化敘事或者詩化小說是一種美學風格的表述，這個表述也是現(xiàn)象性的。為了進一步深入進行本體論的思考，筆者曾在相關(guān)文章中，將類似于這種靈性覺醒的瞬間，稱之為純粹精神及純粹精神的展現(xiàn)。具體來說，就是生命中一瞬間的直覺，超脫狹窄的自我的有限性，直接關(guān)涉到整體的時間、歷史和宇宙。任何一個具有直覺體驗的人都了解這種瞬間，盡管從本體論上還需要更多的思考和建構(gòu)，才能從根本上明確其基礎(chǔ)。純粹精神理論說明了意象為何存在：正是在純粹精神向外投射的過程中，意象使其顯性了，或者說自然或意象成為其象喻。自然本無一物，自然精神也并非超然自在、運行大化的實體，正是人的純粹精神的投射，使其渡入了精神性的言說范疇，而這一切盡在心智之中。

西方傳統(tǒng)中的純粹精神往往系于絕對化、超然化的命運或宗教。古希臘時期的悲劇即是明證，“悲劇是與古希臘人的命運及觀念聯(lián)系在一起的。命運是悲劇意象世界的意蘊的核心?！?[1]17另一方面，西方人的純粹精神要么直接在天國和基督教的靈性生活中找到象喻，要么委身于崇高的情感，而“崇高是希伯萊文化和西方基督教文化所培育出來的審美形態(tài)。神是崇高的、最純粹、最原始的形式。哥特式教堂是崇高的典型代表”[1]17。

有趣的是，中國人的精神文化傳統(tǒng)卻完全不同。西方的純粹精神象喻指向超然形態(tài)；中國的純粹精神也是超然的（正如此概念所指明的），但其象喻模式卻是此岸的、入世的。在《社戲》中，這一象喻指向了兩種模式：生命模式和意象/自然模式。這也不由得令人深思：中國傳統(tǒng)中的純粹精神并非缺席，但其象喻模式無論是意象還是特定的生命形態(tài)，都被放置于一個少數(shù)精英知識分子的感知系統(tǒng)中，不像西方的基督教無論教義還是世俗的教會、教堂系統(tǒng)所具有的普世性。很明顯，這就堵塞了中國式的超然純粹精神形態(tài)向一般社會的普遍滲透。因為意象模式是一種美學模式，需要對象首先是半個詩人，且不像宗教教義傳播的那樣具有可操作性?；浇虤v史上有不少不遠萬里，將耶穌福音帶入廣袤世界某個極為陌生偏僻的角落的傳教士。中國的意象式的超然形態(tài)能夠想象嗎？雖然美學形態(tài)和宗教信仰具有某種同構(gòu)性，但缺了一個集約化、以人的面貌出現(xiàn)的神，以及教義、教會系統(tǒng)，結(jié)果就大為不同了。上帝世界的世俗形式很平白，眼睛看得到，不需要想象力，連上帝的天國都有可視性。對普通人而言，在信仰的事情上需要的是克爾凱郭爾所謂“主體性的抉擇”。

這個純粹精神象喻的出現(xiàn)，在《社戲》中還有一個極具中國文化特點的前提：倫理親和的有情世界。這個世界值得尋味的是，這是一個和作者魯迅所處的那個現(xiàn)代性時間毫無關(guān)系的世界。

二、倫理親和的有情世界

“我們魯鎮(zhèn)”開啟了一個神話敘事?！拔覀儭钡脑捳Z的出現(xiàn)拉近了距離，將魯鎮(zhèn)這一社會性的場所內(nèi)心化了，甚至魯鎮(zhèn)本身也意象化了。魯鎮(zhèn)成了某種共同體，將儒家的倫理性的約束放開，“然而我們是朋友，即使偶爾吵鬧起來，打了太公，一村的老老少少，也決沒有一個會想出‘犯上這兩個字來，而他們也百分之九十幾不識字。”耿占春先生在提到喬伊斯的寫作時說，“在喬伊斯的著作中，神話化詩學被用作克服生活世界的支離破碎和雜亂無章的形式化功能”[2]349，那個由高腳窄凳、胖紳士所象征的擠壓的世界——京城，正在被魯鎮(zhèn)的神話敘事所克服。

宗教儀典與節(jié)日賦予魯鎮(zhèn)倫理性與時間特殊性。值得注意的是，掃墓、歸省、社戲都有儀典和節(jié)日的雙重性，強調(diào)的是人神、人倫關(guān)系的存續(xù)。和西方的紀念已故親人不同，祖宗是人倫——宗教關(guān)系的一體二位。對于魯鎮(zhèn)那些活動著的人物來說，這三者體現(xiàn)的都是一種儒家式的人的位置和身份的適宜性，兼顧人神，實際上也把人的位置提升了，由此取得人和社會整體的和諧。從節(jié)日的角度來講，“對于人類社會來說，沒有節(jié)日就沒有時間……所以有一句著名的格言說：‘假如祭司不于每日的清晨執(zhí)掌火祭，那么太陽就不會升起”[2]275。在人類學意義上，時間是與祭獻活動一起誕生的，而且祭獻活動“它切斷了世俗時間，并使其向神圣時間轉(zhuǎn)化”[2]275。對于祖宗或祖先來說，“古列維奇寫道：‘祖先和他們活著的子孫存在于兩種不同的時間體系中。然而，儀式和節(jié)日，構(gòu)成了連接這兩種不同時間感覺，即兩種不同的理解現(xiàn)實的紐帶。因而在人類意識中，線性時間并不居支配地位；它從屬于對生命現(xiàn)象的一種循環(huán)感覺，從屬于對世界的神話想象。”[2]276從《社戲》的時間意識來看，它體現(xiàn)出的至少是對現(xiàn)代性一種疑惑。

三、象喻的雙重模式

第一，純粹精神象喻的生命模式。這種生命模式指的是“童年”這一特殊的生命形態(tài)。童年的生命形態(tài)在敘事中并非還原本然，而是經(jīng)過成年視角的重構(gòu)的，它的呈現(xiàn)屬于純粹精神的一個象喻過程。這種象喻在蕭紅的《呼蘭河傳》里表現(xiàn)得最為直接。在后花園里，和祖父在一起的時候，通過童年生命形態(tài)的敘事，強烈地表現(xiàn)了存在的覺醒、本真的回歸。在《社戲》中，則集中于表現(xiàn)人性的淳樸天真狀態(tài)，以及游戲的隱喻。純粹精神的超我性和童真的無私有天然同構(gòu)性，這當然是象喻的基礎(chǔ)?！拔覀儭辈粌H每天玩著釣蝦這樣的游戲，而且《社戲》整體就像是一個游戲的隱喻。釣蝦是游戲，劃船是游戲，看戲是游戲，吃羅漢豆是游戲——童年生命的本質(zhì)就是游戲。生命就是非功利、非目的性的游戲，沒有什么比這種想象更為純粹的了，因此純粹精神直觀化為這種象喻。

第二，純粹精神象喻的意象。古典詩歌就是精神上不斷的意象顯性。在《社戲》中，它通過詩情的多重鏡像顯現(xiàn)。這種鏡像因為將音、色、形融為一體，因為感覺層次的敏銳和豐富，更因為純粹精神的強度，而具有強烈的抒情魅力。這種鏡像，或者是體現(xiàn)為一個“深度瞬間”的“靜美的迷失”，“那聲音大概是橫笛，婉轉(zhuǎn)、悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里?！被蛘呤亲畛趸孟笾噩F(xiàn)——感受的深度改變了時間的線性關(guān)系，“回望戲臺在燈火光中，卻又如初來未到時候一般，又漂渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了?！被蛘呤峭挃⑹?，“淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了。”

寫于1921年的《故鄉(xiāng)》，借助童年敘事的對比，最終體現(xiàn)的是絕望中的肯定的擔負，對歷史時間的承擔的決心?！渡鐟颉穮s相反，體現(xiàn)了一種對歷史進程、現(xiàn)代性時間的深刻的疑惑。在倫理向度方面，1932年郁達夫的《遲桂花》，1934年沈從文的《邊城》都體現(xiàn)出了這種偏好，這將是我們理解中國現(xiàn)代文學詩化敘事脈絡(luò)的一個前提。

參考文獻：

[1]葉朗.美在意象——美學基本原理提要[J].北京大學學報，2009，46（03）.

[2]耿占春.敘事美學[M].海口：南方出版社/海南出版社，2008.

（作者簡介：鄭文浩，男，海南熱帶海洋學院人文學院；研究方向：中國現(xiàn)當代文學）

（責任編輯 劉月嬌）