摘 要：郎世寧是中外交流歷史上一位非常著名的藝術(shù)家。他改變了中國(guó)畫(huà)一直以來(lái)的構(gòu)圖方法、描繪技巧，并出版了藝術(shù)理論專(zhuān)著《視學(xué)》。他推動(dòng)了中西方藝術(shù)和文化的融合與交流，第一次系統(tǒng)地把西洋繪畫(huà)帶到中國(guó)。在他的影響下，不僅培養(yǎng)了一批中國(guó)畫(huà)家，也讓西方繪畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn)并傳播開(kāi)來(lái)。逼真的寫(xiě)實(shí)技法、兼具中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)風(fēng)格的畫(huà)面視感，使他成為了清代知名度最大的外籍畫(huà)家。他的成就也激勵(lì)著后人努力學(xué)習(xí)與改進(jìn)。

關(guān)鍵詞：郎世寧；中西交流；清代；視學(xué)；構(gòu)圖；技法

一、清代畫(huà)壇現(xiàn)象與郎世寧的

獨(dú)有地位

（一）清代社會(huì)氛圍與藝術(shù)氛圍

清代作為封建王朝的最后一段時(shí)期，它上接明朝、下承近代藝術(shù)形態(tài)，延續(xù)了明代的風(fēng)格特征，在多方面的影響下，呈現(xiàn)出特定的具有時(shí)代特征的精神風(fēng)貌。

清初四王（王時(shí)敏，王鑒，王翚，王原祁）講究筆墨趣味和技巧功力。以“摹古”為主旨，把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)。這種思想受到統(tǒng)治者的認(rèn)可，被尊為“正宗”。四僧則為明代遺民畫(huà)家，活動(dòng)于江南一帶。他們寄情于山水，借畫(huà)抒懷，藝術(shù)成就上已有創(chuàng)新的表現(xiàn)。從“四王”集傳統(tǒng)大成而更重筆墨，到“四僧”雖不廢棄傳統(tǒng)但更加獨(dú)抒個(gè)性大膽創(chuàng)造的趨向，清代繪畫(huà)正在一步步發(fā)展中！

（二）中西文化交流與相互影響

西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)的影響最早可能追溯到唐朝以前甚至更古老。其后在明末，歐洲基督教下的宗教組織耶穌會(huì)就不間斷地派遣傳教士來(lái)中國(guó)傳教。中西文化在這一段時(shí)間得到了很好的互補(bǔ)與發(fā)展，其中，最為人們熟知的，便是宮廷畫(huà)師——郎世寧的到來(lái)。

郎世寧活動(dòng)的黃金時(shí)期即在清中期康熙至嘉慶年間。這一時(shí)期政權(quán)穩(wěn)固、社會(huì)安定，出現(xiàn)了歷史上繁榮的“康乾盛世”，繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域也呈現(xiàn)繁榮發(fā)展之態(tài)。內(nèi)容豐富，題材多樣，包括帝后及皇家、大臣等上層人物的肖像畫(huà)，以及表現(xiàn)宮內(nèi)生活場(chǎng)面的宮廷生活畫(huà)和紀(jì)錄重大歷史事件的紀(jì)實(shí)畫(huà)，還有反映農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)和文藝作品的風(fēng)俗畫(huà)、裝飾宮廷用的山水畫(huà)及花鳥(niǎo)畫(huà)等，都有不同的進(jìn)展。其中以人物畫(huà)的成就最為突出。人物畫(huà)有工筆重彩和白描兩種畫(huà)法，出現(xiàn)了中西合璧的畫(huà)面視感。這一現(xiàn)象為這一時(shí)期的中國(guó)畫(huà)壇注入了不同以往的生命。

二、郎世寧的生平與作品賞析

（一）朗世寧的生平與個(gè)人風(fēng)格形成的基礎(chǔ)

郎世寧，1688年7月19日出生于意大利米蘭的圣馬賽蘭諾。原名朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)。青年時(shí)期跟隨卡洛克納拉學(xué)習(xí)繪畫(huà)與建筑，并在1707年左右進(jìn)入了熱那亞耶穌會(huì)。最初只負(fù)責(zé)教堂內(nèi)部的壁畫(huà)。1715年前往中國(guó)，先于澳門(mén)學(xué)習(xí)中文，后以漢名“郎世寧”繼續(xù)北上京城，以他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢晫W(xué)理論知識(shí)、立體而又標(biāo)準(zhǔn)的描摹、多樣又豐富的色彩，很快得到皇帝的賞識(shí)，開(kāi)始了他長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的中國(guó)宮廷藝術(shù)家的生涯。中西畫(huà)的不同之處，大抵區(qū)別在透視原理的運(yùn)用、構(gòu)圖的想法差異，以及工具的不同表達(dá)個(gè)性之間。郎世寧初抵宮廷就運(yùn)用透視原理加上明暗畫(huà)法創(chuàng)作出一幅小兒素描畫(huà)像呈給康熙皇帝?？滴鯀s并不喜歡這種“黑乎乎”“陰陽(yáng)臉”的表現(xiàn)手法。在一位統(tǒng)治者的眼里，小兒本是無(wú)拘無(wú)束的，怎么可以臉部有陰影，好似臉上變臟了，況且沒(méi)有中國(guó)畫(huà)中常見(jiàn)的線條。整幅畫(huà)缺少了骨干，少了堅(jiān)實(shí)的感覺(jué)。而且康熙不喜歡油畫(huà)，不僅是顏色經(jīng)不住時(shí)間的洗練，繪畫(huà)方式也迥異于傳統(tǒng)繪畫(huà)。所以，郎世寧考慮到統(tǒng)治者的審美習(xí)慣，在吸收了中國(guó)名家及名畫(huà)的精神之后，將其綜合運(yùn)用到自己的繪畫(huà)創(chuàng)作中去?；谧约贺S富的藝術(shù)理論知識(shí)兼顧西洋古典寫(xiě)實(shí)技法，繪畫(huà)工具上用中國(guó)的紙、絹、毛筆、顏料等，結(jié)合中式傳統(tǒng)畫(huà)法，獨(dú)創(chuàng)了這一中西結(jié)合的畫(huà)法。

（二） 朗世寧人物畫(huà)評(píng)析

郎世寧所繪人物像，比較熟知的有《康熙朝服像圖軸》、《乾隆皇帝朝服像》、《孝賢純皇后朝服像》（絹本設(shè)色，藏于北京博物館）和《慧賢皇貴妃像》。這幾幅都是郎世寧藝術(shù)成熟時(shí)期的作品。而偏早些時(shí)候的《康熙朝服像圖軸》中雖然已經(jīng)運(yùn)用了一些西洋繪畫(huà)的技法，面部五官有了立體感，但是表現(xiàn)手法依舊單一，作畫(huà)者沒(méi)有完全地表現(xiàn)出解剖理論知識(shí)。畫(huà)中在線條的運(yùn)用上除眉毛、胡須較明顯外，人物面部的線條明顯較弱，臉部輪廓用淡墨烘染，眼窩和顴骨的描繪已經(jīng)有 意識(shí)地根據(jù)肌肉和骨骼來(lái)渲染，手部可以看出明顯的真實(shí)感和立體感。雖然結(jié)構(gòu)不夠準(zhǔn)確，刻畫(huà)不太自然，康熙的帝王之氣由于顏色單一而顯得氣韻不足，但較之《明世宗坐像》（圖1）已有較大進(jìn)步。以明世宗坐像為例可以看出前朝的帝王坐像，背后的“斧鉞”（即屏風(fēng)，也稱(chēng)座屏）占據(jù)著一定的視覺(jué)空間，座屏上的團(tuán)龍紋樣細(xì)膩逼真，與畫(huà)面前邊威嚴(yán)的帝王互為輝映，昭示著其作為天子不凡的氣度。再仔細(xì)觀看明世宗的面部，較之于整個(gè)畫(huà)面的恢弘，又相對(duì)弱化了不少。神情不夠多層次，單一而無(wú)神。

如果說(shuō)《康熙朝服像圖軸》（圖2）是中西繪畫(huà)技法結(jié)合的過(guò)渡期作品，尚未足夠成熟，那么《乾隆朝服像軸》（圖3）就是成熟期的作品。此畫(huà)描繪于寶親王弘歷登基那一年（1736年，乾隆元年），自信滿滿的年輕帝王，意氣風(fēng)發(fā)，對(duì)未來(lái)執(zhí)掌天下有著屬于自己的抱負(fù)與宏圖。郎世寧用西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛柙煨头椒▽?duì)乾隆的五官做了細(xì)致而精確地刻畫(huà)。技法上西畫(huà)痕跡明顯，面部沒(méi)有用線條勾勒，就連眉毛也只是用稍重的墨色依眉毛和眉弓的結(jié)構(gòu)變化畫(huà)出來(lái)，臉上的肌肉骨骼結(jié)構(gòu)刻畫(huà)輕松準(zhǔn)確，并加強(qiáng)了明暗對(duì)比。用色上維持了西畫(huà)顏色的多樣、真實(shí)與細(xì)膩，表現(xiàn)了皮膚的彈性和溫暖，配合工筆畫(huà)用線的骨干與結(jié)實(shí)，帝王尊貴驕傲、睿智瀟灑的神韻躍然紙上。從乾隆的面部刻畫(huà)可以看出郎世寧對(duì)肖像畫(huà)創(chuàng)作所表現(xiàn)出的寫(xiě)實(shí)能力，所畫(huà)人物生動(dòng)傳神，這是西方古典寫(xiě)實(shí)技法融合中國(guó)工筆人物畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)所帶來(lái)的逼真立體的視覺(jué)效果的絕好例子。總覽整個(gè)構(gòu)圖，沒(méi)有明世宗畫(huà)面的飽滿。構(gòu)圖中僅用了一平一立兩個(gè)面這就極大地拉大了畫(huà)面的空間感，保留了帝王的龍椅，卻去除了常見(jiàn)的座屏，使得畫(huà)面更加輕松，更凸顯出帝王的志得意滿、揮斥方遒。

（三）郎世寧畫(huà)馬

馬，在中國(guó)文化里一直有著濃濃的感情在里邊。它既可作為古代的交通載體，又可訓(xùn)練有素地馳騁戰(zhàn)場(chǎng)。此外，馬更寓意著成功、成材、順利等。因其形態(tài)矯健、性格剛烈兼易于馴服，又是豪邁、英勇的象征。形象高雅優(yōu)美，更是很好的作畫(huà)題材。郎世寧便是畫(huà)馬的能手。不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)的用墨塊來(lái)表現(xiàn)馬的體態(tài)與動(dòng)感，郎世寧更偏重于結(jié)實(shí)的形體、立體的塊面。代表作《百駿圖》《十駿圖》《八駿圖》，雖然比例、體積、形體都接近西畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)與真實(shí)，卻缺了點(diǎn)中國(guó)繪畫(huà)特有的韻味與意境。這也是郎世寧繪畫(huà)一直被后人爭(zhēng)議的主要切入點(diǎn)。

韓干的《牧馬圖》（圖4）描繪了一黑一白兩匹馬。顏色對(duì)比強(qiáng)烈。馬兒體態(tài)肥碩、姿態(tài)悠閑，設(shè)色相對(duì)飽滿，白馬靠畫(huà)面后側(cè)，融于背景顏色中。雖沒(méi)有西畫(huà)的凹凸體積，但更注重于畫(huà)中馬匹與人的呼應(yīng)。這個(gè)畫(huà)面鮮活有趣。詩(shī)人杜甫在《畫(huà)馬贊》里贊曰：“韓干畫(huà)馬，毫端有神！”在郎世寧筆下的《八駿圖》（圖5）中，畫(huà)面的視覺(jué)焦點(diǎn)集中在畫(huà)面中下段。上半邊的構(gòu)圖頗有中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖意味，空氣感極強(qiáng)。左下角延伸至對(duì)角的一顆柳樹(shù)，打破了畫(huà)面的平衡感。最左邊的一棵樹(shù)半隱在云端，拉大了空間的距離，加深了畫(huà)面的層次。對(duì)角位置的柳樹(shù)垂下的柳絲以及草地新綠的出現(xiàn)交代了初春的環(huán)境季節(jié)，與畫(huà)中八匹馬兒或站、或臥、或打鬧、或悠閑觀望的鮮活場(chǎng)面相呼應(yīng)。這無(wú)一例外都呈現(xiàn)著郎世寧特有的表達(dá)方式——西畫(huà)顏色的多樣性與真實(shí)性，線條的嚴(yán)謹(jǐn)與準(zhǔn)確，更有凹凸的體積感、骨骼肌肉的真實(shí)感。整幅畫(huà)生活場(chǎng)景氣息活潑生動(dòng)，馬的尾部和頭部毛發(fā)勾勒細(xì)膩、層次分明，下半部分馬匹由近及遠(yuǎn)，空間關(guān)系明顯，為后人所稱(chēng)贊。

（四）郎世寧在花鳥(niǎo)、建筑、理論等方面的成就

乾隆繼位后，郎世寧在乾隆的授意下，將乾隆一生中的大事都一一入畫(huà)。郎世寧的成就，不僅在畫(huà)馬、花鳥(niǎo)和人物畫(huà)間。雍正二年（公元1724年），皇家開(kāi)始大規(guī)模地?cái)U(kuò)建圓明園，郎世寧居住在這座東方名苑內(nèi)有較長(zhǎng)一段時(shí)間，有了更多的裝飾殿堂的繪畫(huà)作品出現(xiàn)。其中既有歐洲風(fēng)格的油畫(huà)，還有在平面上表現(xiàn)縱深立體效果的歐洲焦點(diǎn)透視畫(huà)。從今天遺留的建筑形式中，可以見(jiàn)到建筑上大理石圓柱以及意大利式豪華富麗的螺旋形柱頭裝飾。屋頂上金碧輝煌的琉璃瓦和用獸形裝飾的飛檐，依然是中國(guó)傳統(tǒng)建筑樣式的元素。雍正年間郎世寧還將歐洲的焦點(diǎn)透視畫(huà)法傳播到中國(guó)， 協(xié)助中國(guó)學(xué)者年希堯完成了敘述這一畫(huà)法的著作《視學(xué)》，成為中國(guó)首部介紹透視理論知識(shí)的圖書(shū)。這些成就，無(wú)一不體現(xiàn)出郎世寧的藝術(shù)造詣與獨(dú)特風(fēng)格。

郎世寧在華生涯長(zhǎng)達(dá) 51 年，擔(dān)任過(guò)畫(huà)師、傳教士、教授和建筑師等多種角色，見(jiàn)證了康乾盛世的輝煌。本文從美術(shù)發(fā)展變化的角度開(kāi)始，探討他對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)環(huán)境產(chǎn)生的影響，在早期中西文化藝術(shù)交流史上留下了深刻的一筆。然而，郎世寧創(chuàng)作的繪畫(huà)形式在清廷中也是曇花一現(xiàn)，很快就悄無(wú)聲息了。這種逼真求實(shí)的技藝和精致細(xì)膩的筆法成為清宮廷畫(huà)的特色，是一種大膽的有益的探索，對(duì)這種嘗試盡管一直都存在有爭(zhēng)議，但不可否認(rèn)的是，它仍然給我們留下了許多的思考。在藝術(shù)的道路上，我們既要借鑒前人的優(yōu)點(diǎn)，用于自己，也要看到前人的不足，從而在自己的藝術(shù)道路上創(chuàng)造出屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)形式。

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作者簡(jiǎn)介：

王菁，廣西藝術(shù)學(xué)院2015級(jí)研究生。研究方向：花鳥(niǎo)專(zhuān)業(yè)。