劉洋洋

摘 要：何多苓1948年生于中國(guó)四川，1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，現(xiàn)為著名油畫(huà)家，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。何多苓的成名作品是《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，在此之后他創(chuàng)作了大量的油畫(huà)作品，奠定了其國(guó)家一級(jí)美術(shù)師的地位。何多苓成長(zhǎng)于文革年代，并下鄉(xiāng)做過(guò)知青，這段經(jīng)歷不僅為他的初期作品提供了豐富的資料，更奠定了他一生作品的基調(diào)，邵大箴先生將其歸納為“哀傷而抒情”的風(fēng)格。何多苓的繪畫(huà)作品區(qū)別于同時(shí)期的藝術(shù)家，不僅因?yàn)槠渥髌凤L(fēng)格獨(dú)特，更是他的作品里包含著深深的“隱喻”，這是其他畫(huà)家所不具備的。何多苓深諳中國(guó)朦朧詩(shī)歌，并深受西方哲理（拉斐爾前派的虛無(wú)主義）的影響，這無(wú)疑增加了其作品的“隱喻性”，同時(shí)也增加了讀者對(duì)他繪畫(huà)作品解讀的難度。

關(guān)鍵詞：何多苓油畫(huà)；哀傷而抒情；隱喻

“原來(lái)人文主義的、能夠?yàn)樽x者普遍認(rèn)可和理解、能夠引起人們普遍同情的主題，為一種更為內(nèi)在、隱晦和冷漠的主題所取代。”正如邵大箴先生對(duì)何多苓繪畫(huà)闡釋的那樣，何多苓的繪畫(huà)作品前期和后期風(fēng)格迥異，以至于“很多人都覺(jué)得很意外，說(shuō)簡(jiǎn)直認(rèn)不出是我的畫(huà)了?！?/p>

和其他藝術(shù)家一樣，何多苓繪畫(huà)也有明顯的階段性。第一階段約從1981年《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（圖1）開(kāi)始一直延續(xù)到1991年去美國(guó)，這個(gè)階段可以歸結(jié)為鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義。第二階段從1991年去美國(guó)持續(xù)了約10年之久，這一階段寫(xiě)實(shí)主義淡去，繪畫(huà)構(gòu)成越來(lái)越符號(hào)化。第三階段從上世紀(jì)90年代末期開(kāi)始直到現(xiàn)在，在這一階段，何多苓形成了自己的繪畫(huà)符號(hào)，那就是嬰兒、兒童、女人體。在這三個(gè)階段期間，不管何多苓的油畫(huà)畫(huà)面呈現(xiàn)出怎樣的風(fēng)格與變化，其隱喻性是一直存在的。

一、鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)階段——隱喻性的初現(xiàn)

從何多苓上世紀(jì)80年代初的作品中我們已經(jīng)看到了這種隱喻手法使用的端倪?！洞猴L(fēng)已經(jīng)蘇醒》是這一階段的代表作，就是這一作品讓人們知道了何多苓，考慮到當(dāng)時(shí)彌漫在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義潮流，很多人把何多苓歸為“傷痕美術(shù)”代表藝術(shù)家。

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》題材取自四川大涼山深處一個(gè)普通的場(chǎng)景，大涼山是何多苓當(dāng)知青的地方，從畫(huà)面上我們可以看到，一個(gè)小女孩坐在草地上穿著她那個(gè)時(shí)代少女的典型裝束，一頭黑發(fā)被簡(jiǎn)單地梳成了兩個(gè)辮子，上身穿著灰白色的棉襖，腰間系了一個(gè)藍(lán)底白花的襯裙，灰黑色略顯臟的褲子，一雙黑色的布鞋。她的右手放在嘴邊，一副怯生生的表情，一雙大眼睛怔怔地望著遠(yuǎn)方。在傳統(tǒng)觀念里，牧童一般被賦予靈氣、快樂(lè)的標(biāo)志，然而在這幅作品中我們看不到任何朝氣的地方，反而給人一種壓抑、不知所措的感覺(jué)。一只灰白相間的狗蹲臥在小女孩的旁邊，位于畫(huà)面的右下角，起到了平衡畫(huà)面的作用。小狗也在怔怔地向上望著，和小女孩的視線并不一致，由此我們可以推斷小女孩視線所及之處并沒(méi)有一個(gè)固定物，而是空曠的草地。小女孩的背后臥著一只大水牛，和畫(huà)面其他兩個(gè)主體物一樣，它也是臥著的。它位于畫(huà)面的最后方，和小女孩形成了一種遮擋關(guān)系。水牛被賦予最深沉的黑色，和小女孩灰白色的上衣形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，聚焦了畫(huà)面的重心。小女孩、小狗和水牛身下的草地是雜亂的，草地灰黃，然而在灰黃中又露著淡淡的綠色，這是一種微小的希望和轉(zhuǎn)變。

如果我們仔細(xì)觀察這幅畫(huà)就可以發(fā)現(xiàn)作者并不是去表現(xiàn)一幅風(fēng)景優(yōu)美的鄉(xiāng)土繪畫(huà)作品，而是有著更加深刻的內(nèi)涵。何多苓在接受記者的采訪時(shí)曾做過(guò)一番表述，從中我們可以體會(huì)到他的觀念和情感：“我自認(rèn)為是把彝族人的形象與土地和自然的神秘關(guān)系表達(dá)出來(lái)，有時(shí)候甚至可以說(shuō)我把他們與土地自然的關(guān)系神秘化了抽象化了神圣化了，進(jìn)而提升為符號(hào)化的東西予以表達(dá)。所以我的畫(huà)從《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》開(kāi)始就是我自己的宇宙觀、世界觀、藝術(shù)觀的體現(xiàn)，這是用‘寫(xiě)實(shí)主義的標(biāo)簽無(wú)法概括的?！?/p>

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》被譽(yù)為傷痕美術(shù)的代表作，和我們所理解的傷痕美術(shù)作品不同，這幅畫(huà)并沒(méi)有著重去表現(xiàn)人們經(jīng)歷的苦難，而是選取了一個(gè)本該快樂(lè)卻并不快樂(lè)的孩童的形象去傳達(dá)這樣一種傷痛。選擇小女孩作為畫(huà)面的主角是有深刻的隱喻的：孩子是最沒(méi)有煩惱的，然而作品中的小女孩卻表露出一種緊張害怕的表情，孩子的童年應(yīng)該是五彩斑斕的，而小女孩的是無(wú)邊無(wú)際的冷灰色，以至于連她養(yǎng)的小狗、水牛這樣的生靈也是黑色和黑白相間的，我們可以想象她的生活是多么的苦澀。連被譽(yù)為天使的孩子都表現(xiàn)出一種呆滯，那我們可以想象，生活在那里的大人呢？畫(huà)面中的形象都或坐或臥地緊貼大地，卻也透漏出一種平實(shí)，一份安寧。

值得注意的是畫(huà)面中為數(shù)不多的鮮艷的顏色——小女孩袖口的兩抹紅色也是存在著隱喻的。有人說(shuō)，兩抹紅色實(shí)在是太不明顯，和整個(gè)畫(huà)面相比比例太小，這也恰恰隱喻了文革的紅色熱情已經(jīng)減退。還有人認(rèn)為這兩抹紅色和草地中若隱若現(xiàn)的綠草一樣，如此地真實(shí)和耐看，給整幅畫(huà)面帶來(lái)生機(jī)，雖樸實(shí)卻也感人。

二、 意象雜糅階段——隱喻性的擴(kuò)展

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中何多苓確定了在他的畫(huà)面使用隱喻的傳統(tǒng)，上世紀(jì)80 年代末90 年代初，西方文藝思潮涌入我國(guó)，對(duì)我們的傳統(tǒng)文化造成很大沖擊，很多青年學(xué)者都對(duì)這種情況非常地迷茫，失落和憂傷占據(jù)了不少藝術(shù)家的心靈?！稙貘f是美麗的》《藍(lán)鳥(niǎo)》等作品則是在這種文藝背景下產(chǎn)生的作品，它們也是何多苓隱喻手法的成熟與延續(xù)。

在這一階段，何多苓作品中時(shí)常出現(xiàn)的形象有烏鴉、村莊、邊寨、青鳥(niǎo)、女人等形象，它們都具有隱喻和象征的意味，這些形象都是我們生活中習(xí)以為常的人和物，然而當(dāng)它們出現(xiàn)在畫(huà)面中的時(shí)候又不能這樣理解它們。

這一階段何多苓比較滿(mǎn)意的作品是《藍(lán)鳥(niǎo)》，這幅畫(huà)是何多苓參觀美國(guó)博物館后創(chuàng)作的。藝術(shù)家不用占畫(huà)面大部分的女人而選擇用一個(gè)小點(diǎn)的鳥(niǎo)作為畫(huà)作的名字，足以說(shuō)明這只鳥(niǎo)的重要象征性。

畫(huà)面里的那只鳥(niǎo)義無(wú)反顧地飛向了遠(yuǎn)方，和白衣女子的方向一致，仿佛是在引領(lǐng)她走出畫(huà)面里無(wú)邊無(wú)際的虛空。在傳統(tǒng)思維里，一只鳥(niǎo)的出現(xiàn)往往是不詳?shù)幕恚鐬貘f、天鵝出現(xiàn)在少女身邊，這樣一只突然出現(xiàn)的鳥(niǎo)會(huì)帶領(lǐng)女人走向光明嗎？還是一步一步誘導(dǎo)她走向苦難？從女人的表情中我們也無(wú)法得到答案。如此的無(wú)法解答使得這幅作品的內(nèi)涵更加地隱晦，而且透露出一種神秘蒼茫的詩(shī)意氣質(zhì)，更加耐人尋味。

“畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出的東西，是你用語(yǔ)言完全沒(méi)有辦法去描述的。我覺(jué)得語(yǔ)言終止的地方需要去繪畫(huà)，真需要用文字的時(shí)候不值得去畫(huà)。”因此，這幅畫(huà)的意境正如詩(shī)歌一樣充盈著一種詩(shī)性之美，它不是浮于表面上的美景美色，它需要我們細(xì)細(xì)地用“詩(shī)性智慧”和審美想象對(duì)之加以解讀。

何多苓坦言：“畫(huà)面上的這兩個(gè)因素完全是由不同的兩個(gè)美學(xué)思想構(gòu)成，將其并至一起是當(dāng)代詩(shī)歌對(duì)我的影響，意向的錯(cuò)位和并置沖突，產(chǎn)生很有張力的戲劇性的效果?！薄爱?huà)面?zhèn)鬟_(dá)出的東西，是你用語(yǔ)言完全沒(méi)有辦法去描述的。我覺(jué)得語(yǔ)言終止的地方需要去繪畫(huà)，真需要用文字的時(shí)候不值得去畫(huà)?！碑?huà)面中的這些元素充滿(mǎn)了分裂與異質(zhì)，帶有與夢(mèng)幻一樣的多種解釋。正是利用隱喻這一手法，使得他把大量的想象空間留給了觀眾，讓觀眾憑自己的感受和經(jīng)驗(yàn)去補(bǔ)全那些中斷的信息

三、符號(hào)化階段——隱喻性的升華

在符號(hào)化階段，何多苓將隱喻和抒情的手法發(fā)展到了一個(gè)新的高度?！锻米訆W菲利亞》《兔子夏洛特》《兔子的誕生》等這一系列的作品是其符號(hào)化階段的代表作，從這些作品中讀者可以體會(huì)到“何多苓式”的神秘、唯美、敏感的氣質(zhì)。

奧菲利亞是莎士比亞悲劇作品《哈姆雷特》的女主角，她最終選擇溺水自盡的方式結(jié)束了自己的生命。拉斐爾前派畫(huà)家米萊斯畫(huà)過(guò)奧菲利亞，他筆下的奧菲利亞唯美而漂亮。何多苓是拉斐爾前派的推崇者，很難排除他向大師致敬的成分。然而《兔子奧菲利亞》并不似米萊斯的奧菲利亞那般情緒激動(dòng)，何多苓并沒(méi)有描寫(xiě)原著中的傷感情節(jié)，他在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、具象與抽象之間設(shè)計(jì)了一種平衡。何多苓說(shuō)：“我不喜歡極端的情緒，明顯的清晰的傾向，我覺(jué)得都應(yīng)該在里頭慢慢體味，不能過(guò)于強(qiáng)烈”。他用輕舞般的筆觸、迷離的色彩描繪出一個(gè)怪誕的場(chǎng)景：畫(huà)面大部分被浴缸占據(jù)，奧菲利亞戴著兔冠裸露身體躺在里面，浴缸被一片深深的蘆葦叢包圍起來(lái)。奧菲利亞被圍困在浴缸里面，面無(wú)表情，像是一個(gè)木偶。

讀者可以體會(huì)到何多苓用何等高超的隱喻手法，讓作品具有如此飽滿(mǎn)的張力。浴缸是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，被放入野外，和周?chē)淖匀换ú莞窀癫蝗?，它被硬生生地塞進(jìn)畫(huà)面之中，將人與自然阻隔開(kāi)來(lái)。浴缸的入侵打破了人與自然的和諧共處，而浴缸內(nèi)即將沒(méi)過(guò)女子的水則暗示著一種危機(jī)。因此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)浴缸、女人、水、草叢已被畫(huà)家賦予了新的寓意，它們交織在一起隱喻著工業(yè)文明給人類(lèi)帶來(lái)的深刻危機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐丹鴻.我追求得是吧人畫(huà)到極致——油畫(huà)家何多苓訪談[J].藝術(shù)·生活，2009，（02）.

[2]何多苓·繪著.天生是個(gè)審美的人[M].上海：三聯(lián)書(shū)店出版.2011.

作者單位：

海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院