摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)圖形是中國(guó)文化不可或缺的重要組成部分，其藝術(shù)魅力經(jīng)久不衰，千年傳承。在全球化語(yǔ)境下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖形的再借鑒與再應(yīng)用是中國(guó)文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。本文旨在探討在時(shí)代發(fā)展背景下，中國(guó)傳統(tǒng)圖形存在和應(yīng)用的價(jià)值，通過(guò)探析傳統(tǒng)圖形符號(hào)的文化內(nèi)涵，來(lái)研究傳統(tǒng)圖形符號(hào)在現(xiàn)代繪畫(huà)中的借鑒與運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)圖形；符號(hào)特征；現(xiàn)代繪畫(huà)；借鑒與應(yīng)用

“只有民族的，才是世界的”，中國(guó)傳統(tǒng)圖形是中華民族文化五千年的結(jié)晶，一直存在于我們的身邊。在現(xiàn)代繪畫(huà)中尋求資源空間和文化傳承關(guān)系，傳統(tǒng)圖形元素的運(yùn)用已經(jīng)成為一種必然趨勢(shì)。通過(guò)在傳統(tǒng)圖形中得到一些借鑒和啟發(fā)，以更好地“古為今用”、“推陳出新”，使現(xiàn)代繪畫(huà)擁有更為深厚的文化底蘊(yùn)和更為廣闊的發(fā)展空間。

1 中國(guó)傳統(tǒng)圖形發(fā)展的歷史及當(dāng)今概況

“圖形”一詞在《辭?！分械慕忉尀椋骸坝镁€條、描繪的事物形象”。圖形，在過(guò)去一般稱之為圖案、紋飾、紋樣?！?1世紀(jì)世界色彩百科全書(shū)》中對(duì)圖形的概念是：“圖案畫(huà)”叫“考案畫(huà)”、“意匠畫(huà)”或“工夫畫(huà)”，講究裝飾性的美感，也注意重復(fù)制作的便利。

我國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可以追溯至遠(yuǎn)古先人們的圖騰崇拜的巖畫(huà)和新石器時(shí)代在陶器中符號(hào)刻畫(huà)。其中有著名的人面、魚(yú)、鹿等繪畫(huà)性圖案形象，亦有花草和幾何形組合的圖形；再到后來(lái)青銅時(shí)代的饕餮圖形；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的蝌蚪文、梅花篆；漢畫(huà)裝飾藝術(shù)、唐代的寶相花紋等等。中國(guó)各種傳統(tǒng)圖形符號(hào)發(fā)展到今天已有幾千年的歷史，千年來(lái)已經(jīng)融入了人們的日常生活之中。在其不斷的發(fā)展和演變中，其多樣而又統(tǒng)一的格調(diào)，顯示出獨(dú)特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神。

這些傳統(tǒng)圖形在社會(huì)的變動(dòng)、朝代的興替、經(jīng)濟(jì)的盛衰、商貿(mào)的開(kāi)發(fā)，宗教信仰與哲學(xué)理念的影響下，隨著時(shí)間的推移、歷史的發(fā)展而不斷地沉淀、延伸、衍變。促使多民族圖形符號(hào)元素的多樣性逐漸豐富繁衍起來(lái)，這些大量傳統(tǒng)中國(guó)圖形是文化的積淀與體現(xiàn)。從而形成以漢族儒道傳統(tǒng)文化為中心特征的傳統(tǒng)藝術(shù)體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時(shí)也體現(xiàn)出了華夏民族所特有的藝術(shù)精神，其價(jià)值是無(wú)可限量的。

2 中國(guó)傳統(tǒng)圖形的符號(hào)特征

2.1 圖形的基本符號(hào)特征

從字面上意思來(lái)分析，圖形可以以“圖”與“形”兩個(gè)方面來(lái)理解其本質(zhì)?！皥D”可以說(shuō)是對(duì)自然客觀對(duì)象之特征的一種描繪，是人們的一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的客觀反映；而“形”理解為人們?cè)陂L(zhǎng)時(shí)間的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)客觀事物的一種形象化的抽象思維的表現(xiàn)結(jié)果。二者相輔相成，“圖”作為基本內(nèi)容構(gòu)成其所指，“形”成為其內(nèi)容的一種表現(xiàn)形式，構(gòu)成其能指。圖形作為一種語(yǔ)言的存在，體現(xiàn)了人類抽象思維和具象思維的綜合，反映在聚生首先是一種圖像記號(hào)，它對(duì)客觀事物特征的概括成為人與人之間實(shí)現(xiàn)信息傳達(dá)過(guò)程的公式，有了這樣的共識(shí)，在信息傳單的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了圖形的符號(hào)化。

2.2 中國(guó)傳統(tǒng)圖形的符號(hào)特征

中國(guó)傳統(tǒng)圖案是本土藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展積淀下來(lái)，富有民族傳統(tǒng)精神及文化概念的一類形式，其產(chǎn)生和發(fā)展是中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的縮影。

在中國(guó)藝術(shù)史中，產(chǎn)生過(guò)很多經(jīng)典的圖形符號(hào)，隨著時(shí)間的推移，融匯了宗教、藝術(shù)、政治、民族等多方面因素，圖形演變創(chuàng)新，意義不斷疊加和豐富，繼而成為一個(gè)語(yǔ)義豐富的文化象征體。

例如，太極圖形是中國(guó)傳統(tǒng)文化與觀念符號(hào)化的一種表現(xiàn)形式，其圖形及觀念的發(fā)展象征了中華文明的發(fā)展歷程。藝術(shù)家進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)，除了取得形式上符號(hào)化的美感外，還利用這一符號(hào)形式深厚的文化傳統(tǒng)和民族精神，來(lái)體現(xiàn)圖形的美感和文化底蘊(yùn)，使符號(hào)形式所積淀的深厚內(nèi)容在合適的形式表達(dá)中最大限度地傳達(dá)出來(lái)。

我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)圖形所蘊(yùn)含的信息是十分豐富的。傳統(tǒng)藝術(shù)精神的延續(xù)與傳承需要藝術(shù)家深入歷史、細(xì)心調(diào)研觀察、處理好每一個(gè)細(xì)節(jié)和要素，使現(xiàn)代繪畫(huà)和傳統(tǒng)文化精神相融合。現(xiàn)代繪畫(huà)在探尋中國(guó)傳統(tǒng)文化和審美意識(shí)的精髓中兼收并蓄、融會(huì)貫通，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)，創(chuàng)造出符合新時(shí)代的繪畫(huà)形式。

3 現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖案的借鑒與應(yīng)用

任何一種本土現(xiàn)代語(yǔ)言都是西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言與本土語(yǔ)言融合后的再生，已不是簡(jiǎn)單相加而是融合后的再生。雖然現(xiàn)代繪畫(huà)不能像現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)那樣直接而方便地應(yīng)用傳統(tǒng)的圖形符號(hào)，但現(xiàn)代藝術(shù)家還是渴望通過(guò)借鑒和使用傳統(tǒng)圖形符號(hào)以增強(qiáng)現(xiàn)代繪畫(huà)的關(guān)注度。由此而歸納，以傳統(tǒng)圖像、圖形融入繪畫(huà)為手段的創(chuàng)作方式大致可以分為以下三類：

3.1 對(duì)圖形符號(hào)的反復(fù)使用

由于信息時(shí)代的到來(lái)，各種圖像影視的泛濫使得人們眼花繚亂，要想讓圖像長(zhǎng)期停留在人們的腦海里已經(jīng)不是件容易的事情，過(guò)去那些經(jīng)典圖像的顯現(xiàn)也變得越發(fā)困難重重。架上繪畫(huà)不同于影像作品那樣有可復(fù)制性，無(wú)論臨摹的繪畫(huà)還是當(dāng)代攝影的復(fù)制，都無(wú)法代替架上繪畫(huà)原作的唯一性。

在當(dāng)今，想要在人們的眼中留下印象是件很困難的事情。所以，一些藝術(shù)家利用對(duì)畫(huà)中圖像的反復(fù)使用進(jìn)行創(chuàng)作，以加強(qiáng)視覺(jué)的沖擊和記憶。這樣的藝術(shù)家在中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域中占有重要的地位，他們的作品也的確被大眾所認(rèn)可。例如，方力均的作品中出現(xiàn)的光頭形象，岳敏君作品中咧嘴傻笑的形象，他們都是對(duì)某一個(gè)固定圖像的復(fù)制。這種圖像的復(fù)制，從某個(gè)方面看也是對(duì)時(shí)代的回音和烙印。我們的生活秩序被規(guī)劃，每一個(gè)生命的存在都是一種機(jī)械復(fù)制，我們猶如生活在一種模式里。

3.2 借用圖形符號(hào)進(jìn)行再創(chuàng)作

由于人們的生活空間不同、經(jīng)歷不同，以及所處的文化背景不同，其所派生的思想意識(shí)、生活習(xí)俗、文化藝生方式也不同。故而，藝術(shù)家重建傳統(tǒng)符號(hào)的實(shí)踐既不能滑向裝飾藝術(shù)也不能淪為對(duì)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單認(rèn)同。在中國(guó)傳統(tǒng)圖形的再運(yùn)用中，通過(guò)變革傳統(tǒng)圖形的內(nèi)涵和象征意義形成傳統(tǒng)圖形的當(dāng)代再生。是在激活傳統(tǒng)符號(hào)的文化記憶上，所建立的一種文化意識(shí)是傳統(tǒng)文化記憶和歷史意識(shí)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中的重建，即為一種轉(zhuǎn)型式的再生。

在新的文化語(yǔ)境中形成傳統(tǒng)圖形內(nèi)涵與當(dāng)代精神的整合，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的重建，重新尋找藝術(shù)語(yǔ)言和價(jià)值的邏輯起點(diǎn)。更多地在符號(hào)的所指上動(dòng)腦筋，突破一般化的所指，賦予符號(hào)更新穎的含義。圖形符號(hào)有待于接受方的解讀，意義才能被傳遞，這時(shí)就要求藝術(shù)家考慮到傳達(dá)的對(duì)象所處環(huán)境的差異，要根據(jù)其不同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、不同的接受程度來(lái)進(jìn)行構(gòu)思，否則圖形中釋放的信息就不能實(shí)現(xiàn)有效的傳達(dá)。

3.3 另類圖像化的創(chuàng)作方式

藝術(shù)作品畢竟是一種精神結(jié)晶體，對(duì)以往圖像的樣式化解讀與改寫(xiě)，難以細(xì)讀的粗糙做作，實(shí)際上很難留住挑剔的觀眾之眼，最終成為了被拋棄的一次性圖像消費(fèi)的飯盒。

但是有的藝術(shù)家打破常規(guī)，通過(guò)電腦和影視技術(shù)進(jìn)行圖像影視的拼貼或者是自身的處理，對(duì)經(jīng)典圖形符號(hào)進(jìn)行另類組合再創(chuàng)作。又如，藝術(shù)家王廣義的作品中，挪用了“文革”時(shí)期的大字報(bào)的形式和結(jié)合了當(dāng)下物質(zhì)的符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作，鐘飆的作品中運(yùn)用電腦拼貼的方式進(jìn)行時(shí)間空間的錯(cuò)位進(jìn)行創(chuàng)作，在何森的作品中，他不但利用了擺拍的姿勢(shì)，在畫(huà)面中也具有模糊的攝影效果。這樣藝術(shù)家們用自己的作品來(lái)體現(xiàn)對(duì)生活環(huán)境和對(duì)社會(huì)的解釋，更是對(duì)圖像時(shí)代的充分展現(xiàn)。

4 解析特例藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)

縱觀繪畫(huà)史，無(wú)論中外，有成就的藝術(shù)家無(wú)一不是在前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出自己獨(dú)特的符號(hào)。

藝術(shù)家在重建傳統(tǒng)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷對(duì)立起來(lái)時(shí)，事實(shí)上已在孕育一種更深層次的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。他們建立在成形的文化模式上的一種解構(gòu)意識(shí)，以這種文化意識(shí)為前提的創(chuàng)造方式否定現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)文化對(duì)人本能認(rèn)識(shí)的關(guān)注，否定了對(duì)自然空間和生活空間的直接描述。而是依據(jù)已存的文化符號(hào)進(jìn)行批判性的創(chuàng)造，以此來(lái)體驗(yàn)整體性和純文化的人文感受。藝術(shù)家從多角度出發(fā)進(jìn)行思考和行動(dòng)，能從中得到一些借鑒和啟發(fā)，更好地“古為今用”和“推陳出新”。

4.1 解析西方特例藝術(shù)家馬蒂斯的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)

東方的原始主義藝術(shù)和南太平洋及美洲的土著藝術(shù)，在馬蒂斯看來(lái)，那些簡(jiǎn)單的形式中包含了更多的審美表現(xiàn)力。例如，馬蒂斯在1910年創(chuàng)作的《舞蹈》，畫(huà)面上五個(gè)手拉手舞蹈的少女，伸展的四肢與軀干形成連綿的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，色彩極有特色，藍(lán)色和綠色分別代表天空和草地，土紅色的人體既醒目又和諧，這種夢(mèng)幻式的單純與樸實(shí)不能不說(shuō)是原始主義對(duì)馬蒂斯的啟發(fā)。這幅作品沒(méi)有具體的情節(jié)，也沒(méi)有令人煩惱和沮喪的內(nèi)容，而是描繪了一種輕松、歡快，又充滿力量的場(chǎng)面，樸實(shí)而具有幻想深度。

有趣的是馬蒂斯的這幅作品和我國(guó)青海馬家窯文化出土的《舞蹈紋彩陶盆》有驚人的相似，兩者在構(gòu)圖的處理、線條的運(yùn)用、色彩的單純，及作品體現(xiàn)的動(dòng)勢(shì)上，都有異曲同工之妙，這也足以表達(dá)馬蒂斯對(duì)東方藝術(shù)的偏好和率真天性及直覺(jué)感悟的稚樸心。畫(huà)面上的形象是意象原型在抽象語(yǔ)言中的重建，是傳統(tǒng)意象的神韻、旨意、趣味在當(dāng)代語(yǔ)言中的再現(xiàn)與復(fù)活，這正是藝術(shù)家真正接近藝術(shù)本質(zhì)的生命符號(hào)語(yǔ)言。作品是純?nèi)恍味鲜降耐纯炝芾斓漠?dāng)代視覺(jué)圖式，是人們所希望看到的具有歷史含義和傳統(tǒng)審美價(jià)值的藝術(shù)作品。

4.2 解析東方特例藝術(shù)家顧黎明的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)

近些年來(lái)，藝術(shù)家顧黎明的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)一直圍繞著現(xiàn)代繪畫(huà)應(yīng)如何借鑒與應(yīng)用傳統(tǒng)圖形符號(hào)而進(jìn)行思考?！稐罴也洪T(mén)神》系列在消隱模糊而又十分執(zhí)拗地從背景中重生的形象上，在騷動(dòng)多變、富有激情而又古樸稚拙的線條上，在把歷史感傳奇般地重寫(xiě)出的灰調(diào)子和鮮活的民間藝術(shù)的色塊上，我們看到了一系列令人驚奇的變化——死而復(fù)生的變化，從虛無(wú)到意義的回歸，從解構(gòu)到重建，從西化的抽象語(yǔ)言到本土話語(yǔ)從自我、本能意識(shí)到歷史意識(shí)的變化。當(dāng)然對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)最深刻、首要的變化莫過(guò)于個(gè)人話語(yǔ)的形成。

而在色彩運(yùn)用上顧黎明也大膽革新，把民間大紅大綠的對(duì)比色調(diào)減弱為中性的灰調(diào)子，既保持了和表現(xiàn)性色彩邏輯的一致性，又以此使畫(huà)面獲得古樸的歷史感線的處理，也顯示了顧黎明特有的機(jī)敏。他以木炭條勾勒出的線條在色彩的覆蓋下或隱或現(xiàn)輕松隨意，既斷落零碎，又連綿整體，兼具傳統(tǒng)文人藝術(shù)用筆的空靈蘊(yùn)、藉民間藝術(shù)勾線的古樸稚拙和西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)線條的放達(dá)不羈。在造型方面，顧黎明把傳統(tǒng)意象造型和西方抽象造型作了令人難以察覺(jué)的綜合抽象與具象的綜合表現(xiàn)及寫(xiě)意的綜合。

總而言之，中國(guó)傳統(tǒng)圖形符號(hào)體現(xiàn)了中華民族的情感價(jià)值取向，映現(xiàn)出豐富多彩的民族文化，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)圖形符號(hào)的了解，可以窺探中國(guó)文化發(fā)展的脈絡(luò)，了解中華民族的審美心理。在人類歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，文化藝術(shù)也在隨之不斷更新發(fā)展，由于歷史語(yǔ)境發(fā)生了變化，在現(xiàn)代社會(huì)傳承和應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)圖案必然要分析和取舍，但不能“擬古不化”，而要“借古以開(kāi)今”，只有去粗取精、去偽存真。要把傳統(tǒng)的圖形符號(hào)作為自己的營(yíng)養(yǎng)，在藝術(shù)實(shí)踐中把它消化掉，用自己的智慧和意識(shí)，創(chuàng)造出新的獨(dú)特的方法與符號(hào)。在傳承和超越、借鑒與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上吸取傳統(tǒng)圖形符號(hào)中的精粹，與新時(shí)代、新觀念相結(jié)合才能被消費(fèi)者接受，借鑒與創(chuàng)新才是順勢(shì)而合之道。這樣才能使中國(guó)傳統(tǒng)圖形符號(hào)兼具傳統(tǒng)魅力和時(shí)代新氣息，在新的歷史時(shí)期產(chǎn)生煥發(fā)的新光彩。

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作者簡(jiǎn)介：賈國(guó)利（1987—），男，山東濰坊人，碩士，北京航空航天大學(xué)新媒體藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教師，主要從事當(dāng)代綜合繪畫(huà)及其應(yīng)用研究。