摘 要：中國傳統(tǒng)圖形是中國文化不可或缺的重要組成部分，其藝術(shù)魅力經(jīng)久不衰，千年傳承。在全球化語境下對(duì)中國傳統(tǒng)圖形的再借鑒與再應(yīng)用是中國文化發(fā)展的必然趨勢。本文旨在探討在時(shí)代發(fā)展背景下，中國傳統(tǒng)圖形存在和應(yīng)用的價(jià)值，通過探析傳統(tǒng)圖形符號(hào)的文化內(nèi)涵，來研究傳統(tǒng)圖形符號(hào)在現(xiàn)代繪畫中的借鑒與運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)圖形；符號(hào)特征；現(xiàn)代繪畫；借鑒與應(yīng)用

“只有民族的，才是世界的”，中國傳統(tǒng)圖形是中華民族文化五千年的結(jié)晶，一直存在于我們的身邊。在現(xiàn)代繪畫中尋求資源空間和文化傳承關(guān)系，傳統(tǒng)圖形元素的運(yùn)用已經(jīng)成為一種必然趨勢。通過在傳統(tǒng)圖形中得到一些借鑒和啟發(fā)，以更好地“古為今用”、“推陳出新”，使現(xiàn)代繪畫擁有更為深厚的文化底蘊(yùn)和更為廣闊的發(fā)展空間。

1 中國傳統(tǒng)圖形發(fā)展的歷史及當(dāng)今概況

“圖形”一詞在《辭?！分械慕忉尀椋骸坝镁€條、描繪的事物形象”。圖形，在過去一般稱之為圖案、紋飾、紋樣?！?1世紀(jì)世界色彩百科全書》中對(duì)圖形的概念是：“圖案畫”叫“考案畫”、“意匠畫”或“工夫畫”，講究裝飾性的美感，也注意重復(fù)制作的便利。

我國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，可以追溯至遠(yuǎn)古先人們的圖騰崇拜的巖畫和新石器時(shí)代在陶器中符號(hào)刻畫。其中有著名的人面、魚、鹿等繪畫性圖案形象，亦有花草和幾何形組合的圖形；再到后來青銅時(shí)代的饕餮圖形；春秋戰(zhàn)國時(shí)期的蝌蚪文、梅花篆；漢畫裝飾藝術(shù)、唐代的寶相花紋等等。中國各種傳統(tǒng)圖形符號(hào)發(fā)展到今天已有幾千年的歷史，千年來已經(jīng)融入了人們的日常生活之中。在其不斷的發(fā)展和演變中，其多樣而又統(tǒng)一的格調(diào)，顯示出獨(dú)特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神。

這些傳統(tǒng)圖形在社會(huì)的變動(dòng)、朝代的興替、經(jīng)濟(jì)的盛衰、商貿(mào)的開發(fā)，宗教信仰與哲學(xué)理念的影響下，隨著時(shí)間的推移、歷史的發(fā)展而不斷地沉淀、延伸、衍變。促使多民族圖形符號(hào)元素的多樣性逐漸豐富繁衍起來，這些大量傳統(tǒng)中國圖形是文化的積淀與體現(xiàn)。從而形成以漢族儒道傳統(tǒng)文化為中心特征的傳統(tǒng)藝術(shù)體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時(shí)也體現(xiàn)出了華夏民族所特有的藝術(shù)精神，其價(jià)值是無可限量的。

2 中國傳統(tǒng)圖形的符號(hào)特征

2.1 圖形的基本符號(hào)特征

從字面上意思來分析，圖形可以以“圖”與“形”兩個(gè)方面來理解其本質(zhì)?！皥D”可以說是對(duì)自然客觀對(duì)象之特征的一種描繪，是人們的一種視覺經(jīng)驗(yàn)的客觀反映；而“形”理解為人們在長時(shí)間的視覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)客觀事物的一種形象化的抽象思維的表現(xiàn)結(jié)果。二者相輔相成，“圖”作為基本內(nèi)容構(gòu)成其所指，“形”成為其內(nèi)容的一種表現(xiàn)形式，構(gòu)成其能指。圖形作為一種語言的存在，體現(xiàn)了人類抽象思維和具象思維的綜合，反映在聚生首先是一種圖像記號(hào)，它對(duì)客觀事物特征的概括成為人與人之間實(shí)現(xiàn)信息傳達(dá)過程的公式，有了這樣的共識(shí)，在信息傳單的過程中實(shí)現(xiàn)了圖形的符號(hào)化。

2.2 中國傳統(tǒng)圖形的符號(hào)特征

中國傳統(tǒng)圖案是本土藝術(shù)長期發(fā)展積淀下來，富有民族傳統(tǒng)精神及文化概念的一類形式，其產(chǎn)生和發(fā)展是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的縮影。

在中國藝術(shù)史中，產(chǎn)生過很多經(jīng)典的圖形符號(hào)，隨著時(shí)間的推移，融匯了宗教、藝術(shù)、政治、民族等多方面因素，圖形演變創(chuàng)新，意義不斷疊加和豐富，繼而成為一個(gè)語義豐富的文化象征體。

例如，太極圖形是中國傳統(tǒng)文化與觀念符號(hào)化的一種表現(xiàn)形式，其圖形及觀念的發(fā)展象征了中華文明的發(fā)展歷程。藝術(shù)家進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)，除了取得形式上符號(hào)化的美感外，還利用這一符號(hào)形式深厚的文化傳統(tǒng)和民族精神，來體現(xiàn)圖形的美感和文化底蘊(yùn)，使符號(hào)形式所積淀的深厚內(nèi)容在合適的形式表達(dá)中最大限度地傳達(dá)出來。

我國傳統(tǒng)藝術(shù)圖形所蘊(yùn)含的信息是十分豐富的。傳統(tǒng)藝術(shù)精神的延續(xù)與傳承需要藝術(shù)家深入歷史、細(xì)心調(diào)研觀察、處理好每一個(gè)細(xì)節(jié)和要素，使現(xiàn)代繪畫和傳統(tǒng)文化精神相融合?，F(xiàn)代繪畫在探尋中國傳統(tǒng)文化和審美意識(shí)的精髓中兼收并蓄、融會(huì)貫通，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)，創(chuàng)造出符合新時(shí)代的繪畫形式。

3 現(xiàn)代繪畫對(duì)中國傳統(tǒng)圖案的借鑒與應(yīng)用

任何一種本土現(xiàn)代語言都是西方現(xiàn)代藝術(shù)語言與本土語言融合后的再生，已不是簡單相加而是融合后的再生。雖然現(xiàn)代繪畫不能像現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)那樣直接而方便地應(yīng)用傳統(tǒng)的圖形符號(hào)，但現(xiàn)代藝術(shù)家還是渴望通過借鑒和使用傳統(tǒng)圖形符號(hào)以增強(qiáng)現(xiàn)代繪畫的關(guān)注度。由此而歸納，以傳統(tǒng)圖像、圖形融入繪畫為手段的創(chuàng)作方式大致可以分為以下三類：

3.1 對(duì)圖形符號(hào)的反復(fù)使用

由于信息時(shí)代的到來，各種圖像影視的泛濫使得人們眼花繚亂，要想讓圖像長期停留在人們的腦海里已經(jīng)不是件容易的事情，過去那些經(jīng)典圖像的顯現(xiàn)也變得越發(fā)困難重重。架上繪畫不同于影像作品那樣有可復(fù)制性，無論臨摹的繪畫還是當(dāng)代攝影的復(fù)制，都無法代替架上繪畫原作的唯一性。

在當(dāng)今，想要在人們的眼中留下印象是件很困難的事情。所以，一些藝術(shù)家利用對(duì)畫中圖像的反復(fù)使用進(jìn)行創(chuàng)作，以加強(qiáng)視覺的沖擊和記憶。這樣的藝術(shù)家在中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中占有重要的地位，他們的作品也的確被大眾所認(rèn)可。例如，方力均的作品中出現(xiàn)的光頭形象，岳敏君作品中咧嘴傻笑的形象，他們都是對(duì)某一個(gè)固定圖像的復(fù)制。這種圖像的復(fù)制，從某個(gè)方面看也是對(duì)時(shí)代的回音和烙印。我們的生活秩序被規(guī)劃，每一個(gè)生命的存在都是一種機(jī)械復(fù)制，我們猶如生活在一種模式里。

3.2 借用圖形符號(hào)進(jìn)行再創(chuàng)作

由于人們的生活空間不同、經(jīng)歷不同，以及所處的文化背景不同，其所派生的思想意識(shí)、生活習(xí)俗、文化藝生方式也不同。故而，藝術(shù)家重建傳統(tǒng)符號(hào)的實(shí)踐既不能滑向裝飾藝術(shù)也不能淪為對(duì)傳統(tǒng)的簡單認(rèn)同。在中國傳統(tǒng)圖形的再運(yùn)用中，通過變革傳統(tǒng)圖形的內(nèi)涵和象征意義形成傳統(tǒng)圖形的當(dāng)代再生。是在激活傳統(tǒng)符號(hào)的文化記憶上，所建立的一種文化意識(shí)是傳統(tǒng)文化記憶和歷史意識(shí)在當(dāng)代文化語境中的重建，即為一種轉(zhuǎn)型式的再生。

在新的文化語境中形成傳統(tǒng)圖形內(nèi)涵與當(dāng)代精神的整合，通過對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的重建，重新尋找藝術(shù)語言和價(jià)值的邏輯起點(diǎn)。更多地在符號(hào)的所指上動(dòng)腦筋，突破一般化的所指，賦予符號(hào)更新穎的含義。圖形符號(hào)有待于接受方的解讀，意義才能被傳遞，這時(shí)就要求藝術(shù)家考慮到傳達(dá)的對(duì)象所處環(huán)境的差異，要根據(jù)其不同的視覺經(jīng)驗(yàn)、不同的接受程度來進(jìn)行構(gòu)思，否則圖形中釋放的信息就不能實(shí)現(xiàn)有效的傳達(dá)。

3.3 另類圖像化的創(chuàng)作方式

藝術(shù)作品畢竟是一種精神結(jié)晶體，對(duì)以往圖像的樣式化解讀與改寫，難以細(xì)讀的粗糙做作，實(shí)際上很難留住挑剔的觀眾之眼，最終成為了被拋棄的一次性圖像消費(fèi)的飯盒。

但是有的藝術(shù)家打破常規(guī)，通過電腦和影視技術(shù)進(jìn)行圖像影視的拼貼或者是自身的處理，對(duì)經(jīng)典圖形符號(hào)進(jìn)行另類組合再創(chuàng)作。又如，藝術(shù)家王廣義的作品中，挪用了“文革”時(shí)期的大字報(bào)的形式和結(jié)合了當(dāng)下物質(zhì)的符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作，鐘飆的作品中運(yùn)用電腦拼貼的方式進(jìn)行時(shí)間空間的錯(cuò)位進(jìn)行創(chuàng)作，在何森的作品中，他不但利用了擺拍的姿勢，在畫面中也具有模糊的攝影效果。這樣藝術(shù)家們用自己的作品來體現(xiàn)對(duì)生活環(huán)境和對(duì)社會(huì)的解釋，更是對(duì)圖像時(shí)代的充分展現(xiàn)。

4 解析特例藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)

縱觀繪畫史，無論中外，有成就的藝術(shù)家無一不是在前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出自己獨(dú)特的符號(hào)。

藝術(shù)家在重建傳統(tǒng)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷對(duì)立起來時(shí)，事實(shí)上已在孕育一種更深層次的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。他們建立在成形的文化模式上的一種解構(gòu)意識(shí)，以這種文化意識(shí)為前提的創(chuàng)造方式否定現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)文化對(duì)人本能認(rèn)識(shí)的關(guān)注，否定了對(duì)自然空間和生活空間的直接描述。而是依據(jù)已存的文化符號(hào)進(jìn)行批判性的創(chuàng)造，以此來體驗(yàn)整體性和純文化的人文感受。藝術(shù)家從多角度出發(fā)進(jìn)行思考和行動(dòng)，能從中得到一些借鑒和啟發(fā)，更好地“古為今用”和“推陳出新”。

4.1 解析西方特例藝術(shù)家馬蒂斯的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)

東方的原始主義藝術(shù)和南太平洋及美洲的土著藝術(shù)，在馬蒂斯看來，那些簡單的形式中包含了更多的審美表現(xiàn)力。例如，馬蒂斯在1910年創(chuàng)作的《舞蹈》，畫面上五個(gè)手拉手舞蹈的少女，伸展的四肢與軀干形成連綿的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，色彩極有特色，藍(lán)色和綠色分別代表天空和草地，土紅色的人體既醒目又和諧，這種夢幻式的單純與樸實(shí)不能不說是原始主義對(duì)馬蒂斯的啟發(fā)。這幅作品沒有具體的情節(jié)，也沒有令人煩惱和沮喪的內(nèi)容，而是描繪了一種輕松、歡快，又充滿力量的場面，樸實(shí)而具有幻想深度。

有趣的是馬蒂斯的這幅作品和我國青海馬家窯文化出土的《舞蹈紋彩陶盆》有驚人的相似，兩者在構(gòu)圖的處理、線條的運(yùn)用、色彩的單純，及作品體現(xiàn)的動(dòng)勢上，都有異曲同工之妙，這也足以表達(dá)馬蒂斯對(duì)東方藝術(shù)的偏好和率真天性及直覺感悟的稚樸心。畫面上的形象是意象原型在抽象語言中的重建，是傳統(tǒng)意象的神韻、旨意、趣味在當(dāng)代語言中的再現(xiàn)與復(fù)活，這正是藝術(shù)家真正接近藝術(shù)本質(zhì)的生命符號(hào)語言。作品是純?nèi)恍味鲜降耐纯炝芾斓漠?dāng)代視覺圖式，是人們所希望看到的具有歷史含義和傳統(tǒng)審美價(jià)值的藝術(shù)作品。

4.2 解析東方特例藝術(shù)家顧黎明的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)

近些年來，藝術(shù)家顧黎明的語言實(shí)驗(yàn)一直圍繞著現(xiàn)代繪畫應(yīng)如何借鑒與應(yīng)用傳統(tǒng)圖形符號(hào)而進(jìn)行思考?！稐罴也洪T神》系列在消隱模糊而又十分執(zhí)拗地從背景中重生的形象上，在騷動(dòng)多變、富有激情而又古樸稚拙的線條上，在把歷史感傳奇般地重寫出的灰調(diào)子和鮮活的民間藝術(shù)的色塊上，我們看到了一系列令人驚奇的變化——死而復(fù)生的變化，從虛無到意義的回歸，從解構(gòu)到重建，從西化的抽象語言到本土話語從自我、本能意識(shí)到歷史意識(shí)的變化。當(dāng)然對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來說最深刻、首要的變化莫過于個(gè)人話語的形成。

而在色彩運(yùn)用上顧黎明也大膽革新，把民間大紅大綠的對(duì)比色調(diào)減弱為中性的灰調(diào)子，既保持了和表現(xiàn)性色彩邏輯的一致性，又以此使畫面獲得古樸的歷史感線的處理，也顯示了顧黎明特有的機(jī)敏。他以木炭條勾勒出的線條在色彩的覆蓋下或隱或現(xiàn)輕松隨意，既斷落零碎，又連綿整體，兼具傳統(tǒng)文人藝術(shù)用筆的空靈蘊(yùn)、藉民間藝術(shù)勾線的古樸稚拙和西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)線條的放達(dá)不羈。在造型方面，顧黎明把傳統(tǒng)意象造型和西方抽象造型作了令人難以察覺的綜合抽象與具象的綜合表現(xiàn)及寫意的綜合。

總而言之，中國傳統(tǒng)圖形符號(hào)體現(xiàn)了中華民族的情感價(jià)值取向，映現(xiàn)出豐富多彩的民族文化，通過對(duì)傳統(tǒng)圖形符號(hào)的了解，可以窺探中國文化發(fā)展的脈絡(luò)，了解中華民族的審美心理。在人類歷史發(fā)展的長河中，文化藝術(shù)也在隨之不斷更新發(fā)展，由于歷史語境發(fā)生了變化，在現(xiàn)代社會(huì)傳承和應(yīng)用中國傳統(tǒng)圖案必然要分析和取舍，但不能“擬古不化”，而要“借古以開今”，只有去粗取精、去偽存真。要把傳統(tǒng)的圖形符號(hào)作為自己的營養(yǎng)，在藝術(shù)實(shí)踐中把它消化掉，用自己的智慧和意識(shí)，創(chuàng)造出新的獨(dú)特的方法與符號(hào)。在傳承和超越、借鑒與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上吸取傳統(tǒng)圖形符號(hào)中的精粹，與新時(shí)代、新觀念相結(jié)合才能被消費(fèi)者接受，借鑒與創(chuàng)新才是順勢而合之道。這樣才能使中國傳統(tǒng)圖形符號(hào)兼具傳統(tǒng)魅力和時(shí)代新氣息，在新的歷史時(shí)期產(chǎn)生煥發(fā)的新光彩。

參考文獻(xiàn)：

[1] 尹定邦.圖形與意義[M].湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001.

[2] 左漢中.中國民間美術(shù)造型[M].湖南美術(shù)出版社，1992.

[3] 馮珠珠.當(dāng)代繪畫創(chuàng)作方式的圖像化淺析[J].藝術(shù)研究，2006.

作者簡介：賈國利（1987—），男，山東濰坊人，碩士，北京航空航天大學(xué)新媒體藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教師，主要從事當(dāng)代綜合繪畫及其應(yīng)用研究。