錢之英

摘 要：架上藝術的概念最早源于架上繪畫，現(xiàn)今在國內(nèi)被約定俗成地理解為代表具有獨立審美價值的傳統(tǒng)純藝術，如國油版雕等，然而對其涉及范圍的界定向來非常棘手。因為“架上”的理論概念要求與“架下”“非架上”“觀念”等對立，但這里面并不能排除少量的重疊部分。藝術家兼批評家劉驍純提道：“架上藝術指繪畫、雕塑等藝術門類，非架上藝術指裝置、行為等藝術門類。兩者之間只能大體區(qū)分而沒有封閉的疆界。今天的架上是開放的架上?！盵1]因此，對于架上藝術的探討必須人為地有所限定，否則談論架上藝術便失去了支撐。

關鍵字：架上藝術；架上雕塑；困境；轉換

架上雕塑是雕塑藝術領域的一部分，泛指強調手工技藝的，能在室內(nèi)展放的，體量并不大的室內(nèi)藝術作品。藝術史上對架上雕塑做出杰出貢獻的藝術家不勝枚舉，最為人所熟知的藝術家有米開朗基羅、羅丹、亨利摩爾、賈克梅帝等。架上雕塑以其獨立完整的審美價值與發(fā)自藝術家內(nèi)心的有洞見力的本質流露受到人們的普遍歡迎和喜愛，然而隨著藝術界對沒落的傳統(tǒng)藝術行將消亡的擔憂與質疑，以及新新藝術門類的興起與普及，架上雕塑的創(chuàng)作者們感到了普遍的壓力。藝術家魯虹說到：“在世界當代藝術的語境中，由于裝置藝術、行為藝術、影像藝術等新藝術樣式越來越成為創(chuàng)作的主流，于是有人擔心，作為傳統(tǒng)的藝術樣式，即所謂‘架上藝術不但已經(jīng)失去了龍頭老大的位置，還面臨著淘汰出局的危險。這也使他們認為將‘架上藝術向當代藝術轉換乃是一個亟待解決的問題?！盵2]

而筆者認為，對架上藝術消亡的擔憂大可不必。架上藝術的形式不會過時，過時的只是其在過去的特定時期所表達的部分內(nèi)容，如政治性與描摹性。而架上雕塑與當代藝術的理論接洽是必然的，因此，對于架上雕塑藝術的創(chuàng)作研究仍然顯得重要，這是我們作為從事雕塑創(chuàng)作的藝術工作者所必須要鉆研的課題。同時，對于架上雕塑在當代社會背景下的一些異化現(xiàn)象，我們也應當報以警惕。尤其在中國，架上雕塑幾乎意味著展廳藝術，公共雕塑又大多意味著官方藝術，許多藝術家追名逐利，迎合潮流，背棄了架上雕塑的本真與價值所在。本文將就架上雕塑現(xiàn)今存在的幾種現(xiàn)狀進行探討，以此引起我們的反思。

一、架上雕塑與刻板的藝術教育

現(xiàn)如今，國內(nèi)幾大美院雕塑系教學主要由基礎教學和創(chuàng)作兩大范圍構成。基礎教學訓練主要是人體造型訓練、材料研究、加工手段以及藝術理論的學習。針對造型訓練，一派觀點認為造型基礎是創(chuàng)作的前提，其和創(chuàng)作是相輔相成的，兩者是互為影響的關系，造型基礎訓練的最終目的是為創(chuàng)作服務的。而另一派觀點則認為造型基礎訓練在當代藝術的語境下無足輕重，恰如許多國外藝術類院校，已幾乎不設任何寫生造型訓練。所以在教學課程的安排和配置上，必需考慮兩者之間的關系，基礎課程的安排必須針對什么是基礎來展開。當今國內(nèi)的高等雕塑藝術教育較之數(shù)年前動輒四五學年單調的人體寫生造型課程安排，已經(jīng)有了長足的改善與多元的發(fā)展。然而其教學體系仍然使得學生過于重視傳統(tǒng)的造型訓練，使其慣于沿襲西方古典人體摹仿造像，不足以褪去學生對造型手段表達的依賴。如多數(shù)高等藝術院校純藝專業(yè)的招生即首推造型能力為標準，這種影響也使得當下架上雕塑創(chuàng)作題材中的人物、動物造型泛濫。此時，我們可以明顯看出造型基礎的訓練在某種程度上會導致學生在創(chuàng)作中陷入過于依賴傳統(tǒng)造型手段去表達自我的泥潭。這種束縛影響了學生創(chuàng)作思維的豐富性，不利于架上雕塑在當代多元化的發(fā)展，在這點上我國的藝術教育體系難咎其辭。

二、架上雕塑與展覽

如今各類藝術展覽不勝枚舉，表面上看好像繁花似錦，實則不然。當下展覽體制和展覽形式的呈現(xiàn)仍然不夠多元，這一現(xiàn)狀也在很大程度上影響到了雕塑的生存和發(fā)展。我們知道過去的展覽多為官方主辦，內(nèi)容多以現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作為主，形式單一，思想僵化，限制了架上雕塑的發(fā)展空間。而在當代藝術環(huán)境中的策展人和批評家唯恐被別人說落后，他們大多追捧前衛(wèi)藝術的展覽，并且慣于以后現(xiàn)代主義、裝置藝術、行為藝術等觀念藝術來鑒定藝術家的價值，導致許多雕塑家改做裝置或跨向其他的表現(xiàn)藝術形式。

三、架上雕塑與市場轉型

隨著城市建設的發(fā)展與人民生活水平的改善，以藝術審美為主的架上雕塑逐漸向市場化需求靠攏，隨著一系列的城市環(huán)境改造，樓市與商業(yè)的興隆，雕塑的需求量越來越大。這些需求可能來自公共雕塑、商業(yè)道具、手辦模型、建筑裝飾等諸多領域。誠然，架上雕塑向公共雕塑的轉型離不開深刻的社會根源，特別是在當代社會，這一過程的實現(xiàn)不單是藝術家的個人行為，更離不開全體社會公民的廣泛參與。在實行市場經(jīng)濟的社會中，大眾的消費需求成為引導藝術風格轉型，推動藝術史前進的主要力量。而我國大眾審美水平普遍較為落后，從二十多年前開始興起的“城市雕塑運動”至今，水平參差不齊的雕塑公司為我國城市環(huán)境改善“貢獻”了大量雷同且劣質的雕塑。其利潤空間之大吸引了大批雕塑專業(yè)人員與非雕塑專業(yè)者趨之若鶩，各種行雕常常由負責出資的甲方把持絕對話語權，藝術家?guī)缀鯖]有自我表現(xiàn)的空間，淪為一臺制作機器。所以，分流后的架上雕塑，其審美價值受到功利主義的干擾，不升反降，這也對架上雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了一定的消極影響。

四、架上雕塑與觀念藝術

在藝術史的發(fā)展運動過程中，杜尚和博伊斯將傳統(tǒng)的雕塑概念徹底打破，導致雕塑藝術全面進入“泛化”時代。在西方后現(xiàn)代雕塑的語境影響下，傳統(tǒng)架上雕塑也不安于只把自己限定在傳統(tǒng)的造型手段和材料之中，紛紛與當代盛行的觀念藝術尋求合作，不惜舍棄自身獨立的審美價值，甘做觀念的語言表述。如在被置換的語境中，用架上雕塑形式的作品去表述更為復雜的觀念。更有甚者，持有必須推翻雕塑三維實體的舊有概念而進行創(chuàng)作。架上雕塑就在這種藝術樣式更迭的波浪中飄搖前行。

由此我們可以看出：一方面，傳統(tǒng)的架上雕塑創(chuàng)作萎縮了；另一方面，種種背景卻迫使其逐漸發(fā)展出適應當代社會復雜性的新形式，即自身的變革，如焦興濤、陳克的新具象雕塑，何力平、李占洋的新敘事雕塑，等等。

“在一批當代藝術家的努力下，相當多的架上藝術在不斷吸取各種新藝術樣式，包括觀念藝術的養(yǎng)分時，已經(jīng)成功地超越了傳統(tǒng)架上藝術所確立的標準，進而完成了向當代藝術的轉換。這正好說明架上藝術作為一種傳統(tǒng)的載體，在當代藝術的語境內(nèi)仍然有生存的可能性。正像它不可能吃掉其它新藝術樣式一樣，其它新藝術樣式也不可能完全吃掉它”。[3]

今天的架上雕塑以延續(xù)著昨天又不同于昨天的表達呈現(xiàn)存在著，無論是以其自身所蘊含的單純而完整的審美價值，還是作為當代藝術下概念傳遞的媒介與手段，架上雕塑的生命力都以一種全新的方式繼續(xù)延續(xù)著。然而，如何推動大眾審美的進步，推動藝術的生活存在，使雕塑藝術去慰藉、打動人們，并帶來無法替代的審美體驗，都需要藝術家在理論和實踐上不斷探索與永不妥協(xié)的精神。相信這樣才會使架上雕塑的發(fā)展更進一步，使它的生命力持之以恒。

參考文獻：

[1]劉驍純.“架上藝術”究竟是什么意思[J].美苑，2002，（02）.

[2]魯虹.是真問題還是假問題——解讀“架上”問題.美術同盟網(wǎng)，2002年2月20日

[3]魯虹.是真問題還是假問題——解讀“架上”問題.美術同盟網(wǎng)，2002年2月20日

作者單位：

上海大學美術學院。