錢之英

摘 要：架上藝術(shù)的概念最早源于架上繪畫，現(xiàn)今在國(guó)內(nèi)被約定俗成地理解為代表具有獨(dú)立審美價(jià)值的傳統(tǒng)純藝術(shù)，如國(guó)油版雕等，然而對(duì)其涉及范圍的界定向來(lái)非常棘手。因?yàn)椤凹苌稀钡睦碚摳拍钜笈c“架下”“非架上”“觀念”等對(duì)立，但這里面并不能排除少量的重疊部分。藝術(shù)家兼批評(píng)家劉驍純提道：“架上藝術(shù)指繪畫、雕塑等藝術(shù)門類，非架上藝術(shù)指裝置、行為等藝術(shù)門類。兩者之間只能大體區(qū)分而沒有封閉的疆界。今天的架上是開放的架上?！盵1]因此，對(duì)于架上藝術(shù)的探討必須人為地有所限定，否則談?wù)摷苌纤囆g(shù)便失去了支撐。

關(guān)鍵字：架上藝術(shù)；架上雕塑；困境；轉(zhuǎn)換

架上雕塑是雕塑藝術(shù)領(lǐng)域的一部分，泛指強(qiáng)調(diào)手工技藝的，能在室內(nèi)展放的，體量并不大的室內(nèi)藝術(shù)作品。藝術(shù)史上對(duì)架上雕塑做出杰出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家不勝枚舉，最為人所熟知的藝術(shù)家有米開朗基羅、羅丹、亨利摩爾、賈克梅帝等。架上雕塑以其獨(dú)立完整的審美價(jià)值與發(fā)自藝術(shù)家內(nèi)心的有洞見力的本質(zhì)流露受到人們的普遍歡迎和喜愛，然而隨著藝術(shù)界對(duì)沒落的傳統(tǒng)藝術(shù)行將消亡的擔(dān)憂與質(zhì)疑，以及新新藝術(shù)門類的興起與普及，架上雕塑的創(chuàng)作者們感到了普遍的壓力。藝術(shù)家魯虹說(shuō)到：“在世界當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，由于裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等新藝術(shù)樣式越來(lái)越成為創(chuàng)作的主流，于是有人擔(dān)心，作為傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式，即所謂‘架上藝術(shù)不但已經(jīng)失去了龍頭老大的位置，還面臨著淘汰出局的危險(xiǎn)。這也使他們認(rèn)為將‘架上藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換乃是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題?！盵2]

而筆者認(rèn)為，對(duì)架上藝術(shù)消亡的擔(dān)憂大可不必。架上藝術(shù)的形式不會(huì)過(guò)時(shí)，過(guò)時(shí)的只是其在過(guò)去的特定時(shí)期所表達(dá)的部分內(nèi)容，如政治性與描摹性。而架上雕塑與當(dāng)代藝術(shù)的理論接洽是必然的，因此，對(duì)于架上雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作研究仍然顯得重要，這是我們作為從事雕塑創(chuàng)作的藝術(shù)工作者所必須要鉆研的課題。同時(shí)，對(duì)于架上雕塑在當(dāng)代社會(huì)背景下的一些異化現(xiàn)象，我們也應(yīng)當(dāng)報(bào)以警惕。尤其在中國(guó)，架上雕塑幾乎意味著展廳藝術(shù)，公共雕塑又大多意味著官方藝術(shù)，許多藝術(shù)家追名逐利，迎合潮流，背棄了架上雕塑的本真與價(jià)值所在。本文將就架上雕塑現(xiàn)今存在的幾種現(xiàn)狀進(jìn)行探討，以此引起我們的反思。

一、架上雕塑與刻板的藝術(shù)教育

現(xiàn)如今，國(guó)內(nèi)幾大美院雕塑系教學(xué)主要由基礎(chǔ)教學(xué)和創(chuàng)作兩大范圍構(gòu)成?；A(chǔ)教學(xué)訓(xùn)練主要是人體造型訓(xùn)練、材料研究、加工手段以及藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)。針對(duì)造型訓(xùn)練，一派觀點(diǎn)認(rèn)為造型基礎(chǔ)是創(chuàng)作的前提，其和創(chuàng)作是相輔相成的，兩者是互為影響的關(guān)系，造型基礎(chǔ)訓(xùn)練的最終目的是為創(chuàng)作服務(wù)的。而另一派觀點(diǎn)則認(rèn)為造型基礎(chǔ)訓(xùn)練在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下無(wú)足輕重，恰如許多國(guó)外藝術(shù)類院校，已幾乎不設(shè)任何寫生造型訓(xùn)練。所以在教學(xué)課程的安排和配置上，必需考慮兩者之間的關(guān)系，基礎(chǔ)課程的安排必須針對(duì)什么是基礎(chǔ)來(lái)展開。當(dāng)今國(guó)內(nèi)的高等雕塑藝術(shù)教育較之?dāng)?shù)年前動(dòng)輒四五學(xué)年單調(diào)的人體寫生造型課程安排，已經(jīng)有了長(zhǎng)足的改善與多元的發(fā)展。然而其教學(xué)體系仍然使得學(xué)生過(guò)于重視傳統(tǒng)的造型訓(xùn)練，使其慣于沿襲西方古典人體摹仿造像，不足以褪去學(xué)生對(duì)造型手段表達(dá)的依賴。如多數(shù)高等藝術(shù)院校純藝專業(yè)的招生即首推造型能力為標(biāo)準(zhǔn)，這種影響也使得當(dāng)下架上雕塑創(chuàng)作題材中的人物、動(dòng)物造型泛濫。此時(shí)，我們可以明顯看出造型基礎(chǔ)的訓(xùn)練在某種程度上會(huì)導(dǎo)致學(xué)生在創(chuàng)作中陷入過(guò)于依賴傳統(tǒng)造型手段去表達(dá)自我的泥潭。這種束縛影響了學(xué)生創(chuàng)作思維的豐富性，不利于架上雕塑在當(dāng)代多元化的發(fā)展，在這點(diǎn)上我國(guó)的藝術(shù)教育體系難咎其辭。

二、架上雕塑與展覽

如今各類藝術(shù)展覽不勝枚舉，表面上看好像繁花似錦，實(shí)則不然。當(dāng)下展覽體制和展覽形式的呈現(xiàn)仍然不夠多元，這一現(xiàn)狀也在很大程度上影響到了雕塑的生存和發(fā)展。我們知道過(guò)去的展覽多為官方主辦，內(nèi)容多以現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作為主，形式單一，思想僵化，限制了架上雕塑的發(fā)展空間。而在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中的策展人和批評(píng)家唯恐被別人說(shuō)落后，他們大多追捧前衛(wèi)藝術(shù)的展覽，并且慣于以后現(xiàn)代主義、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等觀念藝術(shù)來(lái)鑒定藝術(shù)家的價(jià)值，導(dǎo)致許多雕塑家改做裝置或跨向其他的表現(xiàn)藝術(shù)形式。

三、架上雕塑與市場(chǎng)轉(zhuǎn)型

隨著城市建設(shè)的發(fā)展與人民生活水平的改善，以藝術(shù)審美為主的架上雕塑逐漸向市場(chǎng)化需求靠攏，隨著一系列的城市環(huán)境改造，樓市與商業(yè)的興隆，雕塑的需求量越來(lái)越大。這些需求可能來(lái)自公共雕塑、商業(yè)道具、手辦模型、建筑裝飾等諸多領(lǐng)域。誠(chéng)然，架上雕塑向公共雕塑的轉(zhuǎn)型離不開深刻的社會(huì)根源，特別是在當(dāng)代社會(huì)，這一過(guò)程的實(shí)現(xiàn)不單是藝術(shù)家的個(gè)人行為，更離不開全體社會(huì)公民的廣泛參與。在實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)中，大眾的消費(fèi)需求成為引導(dǎo)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型，推動(dòng)藝術(shù)史前進(jìn)的主要力量。而我國(guó)大眾審美水平普遍較為落后，從二十多年前開始興起的“城市雕塑運(yùn)動(dòng)”至今，水平參差不齊的雕塑公司為我國(guó)城市環(huán)境改善“貢獻(xiàn)”了大量雷同且劣質(zhì)的雕塑。其利潤(rùn)空間之大吸引了大批雕塑專業(yè)人員與非雕塑專業(yè)者趨之若鶩，各種行雕常常由負(fù)責(zé)出資的甲方把持絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，藝術(shù)家?guī)缀鯖]有自我表現(xiàn)的空間，淪為一臺(tái)制作機(jī)器。所以，分流后的架上雕塑，其審美價(jià)值受到功利主義的干擾，不升反降，這也對(duì)架上雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了一定的消極影響。

四、架上雕塑與觀念藝術(shù)

在藝術(shù)史的發(fā)展運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，杜尚和博伊斯將傳統(tǒng)的雕塑概念徹底打破，導(dǎo)致雕塑藝術(shù)全面進(jìn)入“泛化”時(shí)代。在西方后現(xiàn)代雕塑的語(yǔ)境影響下，傳統(tǒng)架上雕塑也不安于只把自己限定在傳統(tǒng)的造型手段和材料之中，紛紛與當(dāng)代盛行的觀念藝術(shù)尋求合作，不惜舍棄自身獨(dú)立的審美價(jià)值，甘做觀念的語(yǔ)言表述。如在被置換的語(yǔ)境中，用架上雕塑形式的作品去表述更為復(fù)雜的觀念。更有甚者，持有必須推翻雕塑三維實(shí)體的舊有概念而進(jìn)行創(chuàng)作。架上雕塑就在這種藝術(shù)樣式更迭的波浪中飄搖前行。

由此我們可以看出：一方面，傳統(tǒng)的架上雕塑創(chuàng)作萎縮了；另一方面，種種背景卻迫使其逐漸發(fā)展出適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)復(fù)雜性的新形式，即自身的變革，如焦興濤、陳克的新具象雕塑，何力平、李占洋的新敘事雕塑，等等。

“在一批當(dāng)代藝術(shù)家的努力下，相當(dāng)多的架上藝術(shù)在不斷吸取各種新藝術(shù)樣式，包括觀念藝術(shù)的養(yǎng)分時(shí)，已經(jīng)成功地超越了傳統(tǒng)架上藝術(shù)所確立的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而完成了向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。這正好說(shuō)明架上藝術(shù)作為一種傳統(tǒng)的載體，在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境內(nèi)仍然有生存的可能性。正像它不可能吃掉其它新藝術(shù)樣式一樣，其它新藝術(shù)樣式也不可能完全吃掉它”。[3]

今天的架上雕塑以延續(xù)著昨天又不同于昨天的表達(dá)呈現(xiàn)存在著，無(wú)論是以其自身所蘊(yùn)含的單純而完整的審美價(jià)值，還是作為當(dāng)代藝術(shù)下概念傳遞的媒介與手段，架上雕塑的生命力都以一種全新的方式繼續(xù)延續(xù)著。然而，如何推動(dòng)大眾審美的進(jìn)步，推動(dòng)藝術(shù)的生活存在，使雕塑藝術(shù)去慰藉、打動(dòng)人們，并帶來(lái)無(wú)法替代的審美體驗(yàn)，都需要藝術(shù)家在理論和實(shí)踐上不斷探索與永不妥協(xié)的精神。相信這樣才會(huì)使架上雕塑的發(fā)展更進(jìn)一步，使它的生命力持之以恒。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉驍純.“架上藝術(shù)”究竟是什么意思[J].美苑，2002，（02）.

[2]魯虹.是真問(wèn)題還是假問(wèn)題——解讀“架上”問(wèn)題.美術(shù)同盟網(wǎng)，2002年2月20日

[3]魯虹.是真問(wèn)題還是假問(wèn)題——解讀“架上”問(wèn)題.美術(shù)同盟網(wǎng)，2002年2月20日

作者單位：

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院。