王曉玲?呂恩國

摘 要：阿斯塔那古墓出土的屏風(fēng)畫具有與漢唐一脈相承的審美意蘊(yùn)，反映了唐西州士人的主流裝飾風(fēng)尚、精神追求以及文化上的自我創(chuàng)建意識(shí)。

關(guān)鍵詞：屏風(fēng)畫 士人 裝飾風(fēng)尚 精神追求 自我文化創(chuàng)建

隨著新疆吐魯番阿斯塔那古墓考古資料的不斷豐富，先后出土于TAM230號(hào)墓《樂舞圖》、TAM187號(hào)《圍棋侍女圖》、TAM38號(hào)墓的《樹下人物圖》等屏風(fēng)畫或屏風(fēng)式壁畫在20世紀(jì)70年代引起了金維諾、衛(wèi)邊和常任俠等學(xué)術(shù)界人士的關(guān)注。進(jìn)入90年代后，越來越多的學(xué)術(shù)界人士開始研究西安唐墓、莫高窟壁畫中的屏風(fēng)畫，雖然阿斯塔那古墓的屏風(fēng)畫一直是所有研究者必須引證的第一手考古資料，但不是研究者的主要研究對象，一般作為必要證據(jù)出現(xiàn)。本文將把阿斯塔那古墓所有屏風(fēng)畫作為一個(gè)整體來審視，從而進(jìn)一步探究唐西州士人的精神追求與自我文化創(chuàng)建意圖。

一、阿斯塔那古墓出土屏風(fēng)畫源流

屏風(fēng)最早以“依”或“扆”之名出現(xiàn)于先秦經(jīng)典?！盾髯印ふ撈诽熳印熬觿t設(shè)張容，負(fù)依而坐”?！抖Y記·明堂位》：“天子負(fù)斧依南鄉(xiāng)而立?！薄夺屆め尨矌ぁ罚骸皯?，倚也，在后所依倚也。”李謐著《 明堂制度論》說扆制曰：“縱廣八尺，畫斧文于其上，今之屏風(fēng)也”，明確將“依”和“扆”解釋為屏風(fēng)。因?yàn)槠溜L(fēng)是日常生活中重要的實(shí)用家具，所以，在漢唐更是得到了士人的大力推廣，屏風(fēng)的種類漸多，甚至成為表明身份、學(xué)識(shí)、志趣或展現(xiàn)奇技淫巧的工具。因材質(zhì)不同，屏風(fēng)逐漸形成了木畫屏風(fēng)、繡屏、雕屏、云母屏、琉璃屏、羽屏、紙畫屏等。因處所不同，有圍榻屏風(fēng)、落地屏風(fēng)等。因樣式不同，而有屈膝屏風(fēng)和多碟屏風(fēng)等。吐魯番阿斯塔那古墓的屏風(fēng)，出土?xí)r要么位于象征床榻的尸床之上，要么繪制于主墓室后壁，模擬墓主人生前居室床榻旁的屏風(fēng)；屏風(fēng)題材主要有仕女、花鳥、鞍馬、樹下人物等；屏風(fēng)在墓室的位置與北朝、隋、唐屏風(fēng)居于墓室后壁正面相同；屏風(fēng)風(fēng)格也與其他唐墓保持相似。由此，充分說明，自唐西州以來，阿斯塔那古墓所出屏風(fēng)繪畫深受中原唐王朝政治文化、喪葬儀禮和繪畫傳統(tǒng)影響。

二、阿斯塔那古墓出土屏風(fēng)畫特點(diǎn)

阿斯塔那古墓出土屏風(fēng)畫基本情況。阿斯塔那古墓出土的屏風(fēng)畫，主要出現(xiàn)在公元655年以后的一些大墓中，基本型制為屏風(fēng)式壁畫和木框屏風(fēng)畫。如阿斯塔那TAM38（圖1）、TAM216（圖2）、TAM217（圖3）、TAM230（圖4）、KTM50（圖5）、TAM187（圖6）和TAM188（圖7）號(hào)等墓。其中，TAM38、TAM216和TAM230號(hào)墓是屏風(fēng)式壁畫，其余的為絹質(zhì)或紙質(zhì)的木框屏風(fēng)。

阿斯塔那38號(hào)墓因沒有墓志等相關(guān)材料，根據(jù)屏風(fēng)畫風(fēng)格判斷，大概為中唐時(shí)期。TAM38號(hào)墓后壁繪六扇屏風(fēng)式樹下人物，每扇高約140厘米，寬約56厘米，均以紫色勾出邊框，每幅以藤蘿纏繞的大樹作為背景，主要人物頭戴幞頭，身穿袍帶，或立或坐，或回視或與人晤談，其中左起前五幅圖中的主人身旁有侍者，侍者或捧棋盤、雙陸等物。據(jù)常任俠考證，從左至右第一扇繪樹下兩人，一人似持一疊竹扇，捧送給穿紫袍男子，為王羲之書扇故事；第二扇繪穿紅袍男子坐在雙陸棋盤邊，男女侍者在側(cè)，似為狄梁公握槊進(jìn)諫；第三扇繪身穿綠袍的男子坐于樹下，身旁一女侍持圍棋盤，女侍后一男侍拱乎而立，似為東晉謝安轉(zhuǎn)棋故事；第四扇繪一身穿綠袍男子坐于樹下，正在欣賞一個(gè)卷軸，可能是蕭翼賺蘭亭故事；第五扇繪有兩個(gè)男子，一坐一立，一人著紅袍，另一人穿綠袍，前面站有兩個(gè)侍者，其中一人臂駕鷹隼，似為鷹鶻圖；第六扇畫有兩身穿紫袍男子作回首狀，披發(fā)男子向他雙乎拱舉，似為謝安教子故事。

TAM216號(hào)盛唐墓，后壁繪有六扇屏風(fēng)式鑒戒壁畫，高140cm，寬71cm，從左至右，第一幅繪欹器，第二幅繪一胸前寫有“玉人”二字的男子，袖手端坐于方席上。第三扇繪一背上寫“金人”二字的男子，口纏布條坐于方席上，雙手托物似送于人。第四扇繪一胸前寫有“石人”二字的男子坐于席上，做張口辯論狀。第五扇繪一男子正襟危坐于席上，沒有題字。第六扇繪一束生芻素絲和一個(gè)撲滿。前五幅圖的下方均有一塊較大的空白方形框，第六幅撲滿圖左上方也有一塊空白方框。

KTM50號(hào)墓和TAM217號(hào)墓室后壁繪六扇屏風(fēng)式花鳥畫。題材為蘭蕙、百合、荷包牡丹、萱草、鳳仙花、大雁、錦雞、鴛鴦、雙鴨等。通常情況下，畫幅近景為石、草地、鳥，中景為花草，遠(yuǎn)景繪水坡、天空和飛鳥。前3幅禽鳥左向，后3幅禽鳥右向。

1972年出土于阿斯塔那TAM230號(hào)張禮臣墓的木框絹畫樂舞六扇屏風(fēng)，長51.5厘米，寬25厘米，分別繪四樂伎、二舞伎。其中五幅殘破嚴(yán)重，圖像漫漶不清，只有一幅圖較完整。圖上舞伎穿襦裙、卷草紋半臂、披帛，身材修長，面龐圓潤清秀，頭挽高髻，額間飾雉形花鈿，重臺(tái)履上垂紅裙，左手上屈輕拈披帛，右手殘損。此外，武周時(shí)期的第187號(hào)墓出土六扇圍棋仕女屏風(fēng)，經(jīng)修復(fù)后，較完整。圖中共有十二個(gè)人物。畫面中心是兩個(gè)對弈的貴婦。右方的一個(gè)正在專心下棋，身后的侍女雙手托茶；左邊的一個(gè)已殘，身后有兩個(gè)侍女，一人正在盂中取子，一人手握棋子，目視棋盤，若有所思。畫幅右邊，是徐步緩來的兩位觀棋者，左邊繪一貴婦、兩侍女、兩個(gè)在林中嬉鬧的兒童。開元三年（ 715年）的188號(hào)墓出土六扇牧馬屏風(fēng)，大部分已經(jīng)殘缺，保存較完整的有兩幅，兩幅畫均為一人一鞍馬。此三墓出土的木框屏風(fēng)分別反映了唐西州前期總體的屏風(fēng)題材、繪畫水平和風(fēng)格特征。

阿斯塔那古墓出土屏風(fēng)畫題材特點(diǎn)。阿斯塔那古墓出土條幅式屏風(fēng)的題材基本與中原唐王朝文化藝術(shù)主流風(fēng)尚保持一致，西州前期以人物為主，西州中后期側(cè)重于描繪花鳥?！俺靼蔡颇贡诋嬛械那帻?、白虎、朱雀、玄武四神形象不見于吐魯番唐墓壁畫，……其它主要內(nèi)容兩地基本相同。”[1]但是，TAM216號(hào)墓的“欹器、撲滿、玉人、金人、石人”鑒戒題材在內(nèi)地唐墓鮮有出土；TAM38號(hào)墓的《樹下人物圖》的故事已經(jīng)不是魏晉時(shí)期的嵇康、阮籍、阮咸、山濤、向秀、王戎、劉伶等竹林七賢士，而是積極入世、博弈人生、教化仁愛的儒家士子王羲之、謝安、蕭翼、狄梁公等人以及養(yǎng)鷹圖。出土于阿斯塔那古墓被藏于日本的《樹下美人圖》和西安唐墓的《樹下美人圖》的衣著、面妝極其相似，但阿斯塔那古墓的美人圖出現(xiàn)了獨(dú)具特色的帶蓋頭的西域裝扮的女子。西安唐墓中盛行的儀仗出行圖、狩獵圖、樓閣圖，基本沒有在阿斯塔那古墓中發(fā)現(xiàn)。

阿斯塔那古墓出土屏風(fēng)畫藝術(shù)特色。阿斯塔那古墓出土屏風(fēng)畫采用單墨線勾勒造型、重在用筆、平涂填色等傳統(tǒng)手法，與西安地區(qū)唐墓壁畫差別不大。但是，不論是樹下人物圖，還是花鳥、弈棋、舞樂圖、鑒戒圖，阿斯塔那古墓的屏風(fēng)畫更趨向簡潔、溫雅、敦厚，頗有李諤“屏黜輕浮，遏止華偽”之審美遺緒。同時(shí)，日本所藏的阿斯塔那出土的《樹下美人圖》和TAM230號(hào)墓的《樂舞屏風(fēng)圖》代表了初唐末和盛唐初仕女畫的最高水平。TAM187號(hào)墓的《圍棋仕女圖》線條流暢，筆法細(xì)膩，人物面部運(yùn)用了暈染技法，表現(xiàn)出嬌嫩的膚色。這是目前我國最早的、有確切年代的、在絹上描繪婦女生活的作品。阿斯塔那古墓出土的屏風(fēng)畫總體風(fēng)格呈現(xiàn)出：于傳承中見線描功力，于含蓄中凝人物精神，托前朝人物明心志，于濃淡相宜中拂去鉛華沉淀豐富，于簡率中傳達(dá)宇宙空間等藝術(shù)特色。而且，因阿斯塔那墓主身份級別不能和唐諸王、公主、大臣相比，所以舞樂圖不似李壽墓人物眾多、動(dòng)態(tài)不比李勣墓和蘇思勖墓舞者強(qiáng)烈，人物服飾不如李憲墓華麗，但舞者表情、畫者技藝均堪稱精美，比之而毫不遜色。

阿斯塔那古墓出土屏風(fēng)畫藝術(shù)價(jià)值。20世紀(jì)60年代以來，唐墓中以花鳥、鞍馬為主要繪畫題材的壁畫、紙質(zhì)或絹質(zhì)的屏風(fēng)畫或屏風(fēng)式壁畫引起了越來越多研究者的關(guān)注。尤其是KTM50號(hào)張德準(zhǔn)墓中紙本花鳥屏風(fēng)中的喜鵲、鷓鴣、錦雞和河南安陽趙逸公墓中屏風(fēng)花鳥（圖8）壁畫中大雁、鸚鵡、黃鸝、錦雞均作展翅狀，情態(tài)逼真，反映出畫工極強(qiáng)的寫實(shí)造型能力。KTM50號(hào)墓中的屏風(fēng)比河南安陽趙逸公墓中的屏風(fēng)，在布局構(gòu)思方面更加成熟。安陽趙逸公墓中的屏風(fēng)邊框線要么疊壓錦雞，要么疊壓花卉，很可能是整幅花鳥畫畫好以后，再構(gòu)屏風(fēng)邊框，所以產(chǎn)生了疊壓現(xiàn)象。而KTM50號(hào)墓的屏風(fēng)邊框和花鳥布局合理，無疊壓現(xiàn)象發(fā)生。且KTM50號(hào)墓中的一只鴿子呈四分之三側(cè)身正面回首展翅狀，比起晚唐趙逸公墓中背面展翅的飛禽，技法難度更大。KTM50號(hào)墓中的花卉被描繪出枝精葉茂，盎然竟艷的生命情態(tài)。TAM217號(hào)墓中的花鳥屏風(fēng)式壁畫，與西安唐梁元翰墓西壁六鶴屏風(fēng)畫較相似。除此之外，還有永泰公主墓、章懷太子墓、西安東郊唐安公主墓、北京海淀八里莊王公淑墓、富平朱家道村墓、西安西郊陜棉十廠墓、臨潼慶山寺舍利精室壁畫、日本正倉院所藏的唐代花鳥屏風(fēng)等。這些墓中屏風(fēng)上的花卉葉子基本為對生或互生的對稱式畫法。以上例證足以說明花鳥畫在唐代的興盛與發(fā)展概況，而屏風(fēng)花鳥畫乃唐西州與中原唐王朝文化藝術(shù)方面一脈相承的又一明證。而在唐長安周邊墓葬中，目前發(fā)現(xiàn)花鳥屏風(fēng)畫最早的墓可能是章懷太子李賢墓（圖9），但是“就物種特征的準(zhǔn)確性來說，此墓花鳥形象的表現(xiàn)略遜于新疆唐墓?！盵2]

三、阿斯塔那古墓出土屏風(fēng)畫與士人生活

阿斯塔那古墓出土屏風(fēng)畫與唐西州士人的儒學(xué)文化建構(gòu)精神追求緊密相連。TAM216號(hào)盛唐墓，所繪欹器、玉人、金人、石人、素絲生芻圖像。該繪畫題材在內(nèi)地盛唐墓中鮮見，出現(xiàn)在唐西州阿斯塔那古墓，表達(dá)了唐西州張姓士族官家積極的文化建構(gòu)精神。據(jù)考證，此圖與中國長期流行的“列圣鑒誡”故事有關(guān)。第1幅欹器圖，取欹器：“虛則欹，中則正，滿則覆”的寓意，委婉的表達(dá)了墓主人提倡為人處世謙虛中正的意向；第2幅“玉人”圖，取周陛玉人以喻墓主人勤儉修身、潔身自好、坦蕩處事、深謀遠(yuǎn)慮的精神追求；第3幅“金人”掩口圖像，寓意墓主人提倡少說多做，避免是非的做人道理；第4幅為張口“石人”圖，取立德立言之意；第5幅人物未標(biāo)明稱謂，或許是墓主人肖像，寓意墓主人一心以此五戒為念，修心養(yǎng)性之意；第6幅為生芻素絲撲滿圖，取其樸素、率真、戒嬌、戒自滿、戒貪腐之意。就此墓的型制推測，墓主人生前身份高貴，身居要職。屏風(fēng)畫傳達(dá)出警醒、訓(xùn)誡深意，代表了唐西州執(zhí)政者的股肱大臣的精神追求與價(jià)值取向。

TAM230墓的樂舞屏風(fēng)和TAM187墓的圍棋侍女屏風(fēng)以其人物服飾、妝容、情態(tài)、事件傳達(dá)出唐西州與唐長安唐梁元翰墓在文化藝術(shù)方面的一致性，表達(dá)出西州對唐長安審美風(fēng)尚的強(qiáng)烈愛慕之情。從而證明唐長安在政治方面對唐西州的治理能力和文化藝術(shù)方面的影響力。

TAM38號(hào)墓所繪六扇樹下人物屏風(fēng)式壁畫從選取的題材來看，墓室營造者有意避開了放蕩不羈的嵇康等魏晉高士，而選取了五個(gè)富于智慧、溫良敦厚、積極出世的儒家士子形象入畫。TAM38號(hào)墓沒有發(fā)現(xiàn)墓志，據(jù)墓志型制推測，墓主人身份顯赫。說明西州士人對政府執(zhí)政能力的期盼和信心。該墓的其中一幅屏風(fēng)上繪一人臂上駕鷹的圖像。雖說此類圖像在唐長安墓壁畫的狩獵圖中并不少見，多半是因?yàn)辁棾晒⑴c了王公大臣們的狩獵活動(dòng)。加上鷹從漠北進(jìn)入中原，訓(xùn)鷹駕鷹之人多為胡人，在中原少出彪悍善獵之鷹和訓(xùn)鷹者的緣故。而唐西州是多民族聚居地，且與漠北相隔無幾，并不缺乏善于訓(xùn)鷹、養(yǎng)鷹之人，鷹在唐西州也不算少見之飛禽。在唐西州墓中屏風(fēng)壁畫上繪鷹圖像，說明在唐西州時(shí)期，訓(xùn)鷹、養(yǎng)鷹，進(jìn)而在墓壁上繪鷹，可能不僅僅是用于打獵，而更多的是西州士人用鷹圖像象征狩獵場面或是附庸風(fēng)雅的一種方式。

四、結(jié) 語

阿斯塔那古墓出土的屏風(fēng)畫：“初步彌補(bǔ)了美術(shù)史上這個(gè)時(shí)期繪畫實(shí)物的欠缺，為了解我國繪畫發(fā)展增添了珍貴的史料?！盵3]從題材來看，屏風(fēng)畫從顧愷之的《列女仁智圖》到TAM216號(hào)墓的欹器鑒戒圖，屏風(fēng)畫的教育功能經(jīng)歷了由榜樣到象征物比喻義的發(fā)展過程，是一個(gè)他人力量影響轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕揖袷澜鐑?nèi)省的教育方式。魏晉時(shí)期的列女仁智圖和竹林七賢更多的是勸誡、表彰烈女高士的道德品行和精神自由的價(jià)值取向。列女仁智題材中，人物的美從屬于道德主旨，竹林七賢等樹下人物圖張揚(yáng)的是放蕩不羈的個(gè)性自由。唐代則以世俗人物的個(gè)性精神氣質(zhì)美為畫面的主要看點(diǎn)，如樂舞圖和圍棋侍女圖，表現(xiàn)、再現(xiàn)或紀(jì)念意義更甚。阿斯塔那古墓出土屏風(fēng)畫的圍棋侍女、花鳥和樂舞題材與唐長安墓室壁畫一脈相承，但阿斯塔那古墓的樹下人物圖與欹器鑒戒圖則更多的傳達(dá)了唐西州士人獨(dú)特的自我文化創(chuàng)建意圖和精神追求。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 劉婕.唐代花鳥畫研究的新視野——墓葬材料引發(fā)的思考[J].文藝研究，2011（01）：102.

[3] 金維諾，衛(wèi)邊.唐代西州墓中的絹畫[J].文物，1975（10）：43

作者簡介：

王曉玲，陜西師范大學(xué)在讀博士，昌吉學(xué)院副教授。研究方向：中國美術(shù)史。

呂恩國，吐魯番研究院教授。研究方向：文物與考古。