劉嘉偉

[摘 要]元王朝由北方游牧民族蒙古族肇建，文學接受主體出現(xiàn)了新變：在蒙元統(tǒng)治者喜好倡導之下，俗文化、俗文學有了廣泛的市場。從文學創(chuàng)作主體看，蒙古、色目等少數(shù)民族文士大量涌現(xiàn)。貫云石、蘭楚芳等異族曲家不避俚俗，以真摯的情感描寫愛情閨怨，且常常注重對于女性身體的感官描寫。少數(shù)民族士人操筆之雜劇，以及表現(xiàn)少數(shù)民族生活的雜劇，多婚戀題材。詩歌這種傳統(tǒng)意義上的雅文學，民族作家也將崇真貴俗的審美理想融入其中；華夷一體的文化環(huán)境影響下，元代香艷題材的詩歌創(chuàng)作繁盛一時?！罢媲樗兹ぁ被蚩煞Q之為橫攝于諸文體間，元代文學整體的精神樣貌。這一現(xiàn)象蘊含元代作家以“民族氣質”為中介的多元文化交融，值得我們進一步思考。

[關鍵詞]元代文學；四大族群；元代文化

[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2015）04-0019-05

[收稿日期]2015-05-12

[基金項目]國家社科基金重點項目“元代文化精神與多民族文學整體研究”（10AZW003）、江蘇省高校優(yōu)勢學科建設工程資助二期項目“中國語言文學”（PAPD）

談及元代文化、文學史，有兩個現(xiàn)象值得我們關注：其一，中國文體中詩、文、詞、戲曲、小說等五體競盛的格局在元代定型，各體文學均取得了較高成就；其二，元王朝是由北方游牧民族蒙古族肇建的，蒙古、色目等族群的士子大量登上中國文壇，文學創(chuàng)作群體有華、有夷，文學接受群體也涵蓋了元廷族群等級制下的四大族群。

如果將上述兩個現(xiàn)象融通起來思考，還會發(fā)現(xiàn)以往的文學史研究的些許遺憾。那就是：論及元代文學，多關注元曲，元曲之中，又多關注的是元雜劇。而不能忽視的一個基本文學史問題就是，傳統(tǒng)的詩歌依舊保持著文學正宗的地位，依舊是士人間酬唱交往的必要工具。那么，縱觀元代各種文學體裁，曲這種新興的俗文學與詩這種傳統(tǒng)的雅文學之間，有沒有共同的審美傾向？對于元代文學進行通觀式思考，這是值得探討的話題。再者，我們的文學史書寫，多關注的是漢民族的書面文學，對于中國少數(shù)民族文學關注不足；多關注的異族士子漢化的問題，“他者”文化對中國固有文學體裁之影響關注不足。如果我們以“華夷一體”的視域觀照元代文學，“真情俗趣”或可說是元代文學的特質之一。所謂“真”，便是不事雕琢，文風樸質暢達；所謂“俗”，一是“曲”這種俗文學有了廣闊的市場，二是文學主題、文學內容中對于世俗情感的大膽表現(xiàn)。其實“俗”的本身也就是真性情的流露。

一、蒙元統(tǒng)治者之喜好倡導

在元代，草原民族入主中原，帶來一股清新樸野之氣，俗文化、俗文學有了廣闊的市場。

《馬可波羅行記》記載：元世祖忽必烈和貴族們舉行盛大朝宴的情況時，“宴罷散席后，各種各樣人物步入大殿。其中有一隊喜劇演員和各種樂器演奏者，還有一般翻跟斗和變戲法的人，在陛下面前殷勤獻技，使所有列席旁觀的人，皆大歡喜。這些娛樂節(jié)目演完之后，大家才分散離開大殿，各自回家”[1]（p.100）。大德五年（1301年）五月，赴上都觀禮的道士馬臻亦寫道：“清曉宣傳入殿門，簫韶九奏進金樽。教坊齊扮神仙會，知是天使朝至尊?！盵2]（p.45）講求禮樂文明的中原王朝舉行國宴，奏響的恐怕是黃鐘大呂，伴以八佾之舞，而不是雜耍百戲，教坊雜劇。究其因，就是這種通俗的文藝形式更符合游牧民族統(tǒng)治者的審美心理，適宜他們的文化層次。不僅戲劇受到歡迎，散曲也得到統(tǒng)治者青睞。據(jù)清人《日下舊聞考》所載，元武宗海山嘗于中秋夜與嬪妃泛月禁苑太液池中，“帝乃開宴張樂，令宮女披羅曳轂，前為八展舞，歌《賀新涼》一曲”，并注明了“元掖庭記”[3]（p.473）?！睹晒琶厥贰贰睹身^備錄》、波斯人拉施特《史集》、法人《魯不魯克東游記》、羅馬教廷使節(jié)約翰·普蘭諾·加賓尼所著《蒙古史》等歷史文獻材料中，均記載過蒙古人歌舞歡宴，甚或觀賞百戲雜耍的場景。統(tǒng)治者尚俗的喜好自然也影響著時代的文藝思潮。

論及元代文化、文學的代表性形式，自然要想到元曲。關于詞曲之別，任半塘先生在《散曲概論》中有言：“詞靜而曲動，詞斂而曲放，詞縱而曲橫，詞深而曲廣，詞內旋而曲外旋，詞陰柔而曲陽剛。詞以婉約為主，別體則為豪放，曲以豪放為主，別體則為婉約。詞尚意內而言外，曲競為言外而意亦外。”[4]（p.1071）為什么以“動”“放”“橫”“廣”；“外旋”“陽剛”“豪放”而著稱的之曲會興盛于元代呢？日本漢學家青木正兒指出：“蒙古人的愛好歌舞和強制推行俗語文，這兩件事對于助成雜劇的盛行上，大概具有重大的關系?！盵5]（p.7）其實不僅劇曲的興起與蒙元統(tǒng)治者息息相關，散曲亦然，很多研究者都注意到這一點。云峰先生專門著有《民族文化交融與元散曲研究》，該書中寫道：

可以肯定地說，北曲的成熟或者說繁榮興盛與蒙古族及北方其他少數(shù)民族及其文化，以及他們的創(chuàng)作是有密切關系的。具體在散曲方面，主要表現(xiàn)為蒙古及北方其他少數(shù)民族音樂文化之影響，語言文字之影響，較寬松的思想政治等人文環(huán)境之影響，蒙古及北方其他少數(shù)民族文化特質對散曲風格流派之影響，蒙古及北方其他少數(shù)民族敘事詩對散曲創(chuàng)作敘事成分之影響，以及蒙古統(tǒng)治者對說唱文藝的愛好與關注之影響，蒙古及北方其他少數(shù)民族作家的散曲創(chuàng)作貢獻等方面。[6]（p.69）

曲，這種“惟語取易解，不以鄙俗為嫌”[7]（p.252）的文學樣式，本就是多民族文化交融的結晶，其形式與內容都彰顯了元代尚俗的文化特質。清人李漁有言：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深?！盵8]（p.12）無論是場上演出之劇曲，還是酒席歌筵上的散曲，都務求通俗易懂、雅俗共賞，語言之明白通俗，是對“曲”這種文體的必然要求，也是蒙元統(tǒng)治者入主中原的時代審美要求。

作為統(tǒng)治階級的蒙古、色目人對漢語常常是一知半解。貫云石（1286—1324年），號酸齋，北庭人，即西域畏吾人，元代著名曲家。云石曾作《孝經(jīng)直解》，處處是“勾當”“呵”“有”“著”等蒙語詞匯與句式。就是為了讓異族人士讀懂漢人經(jīng)典。貫氏之散曲，也時不時地將本民族的語言融入其中。如[正宮·塞鴻秋]《代人作》：“推道是板障柳青嚴，統(tǒng)鏝姨夫欠，只被俏蘇卿拋閃煞窮雙漸。”[9]（p.357）“統(tǒng)鏝”：意為“萬”，是突厥語的音譯，貫曲中是軍中的萬夫長。“欠”是新疆方言，有隨便玩弄感情之意。又如[雙調·清江引]其五：“軟兀剌窄藤床甘菊枕，桃竹簟清涼甚。白石榴花朵新，紅海納枝柯蔭，小書窗晚來獨自寢?！盵10]（p.55）“兀剌”，是指鞋，蒙古語音譯；“紅海納”，是指鳳仙花，是古維語的音譯。這樣寫來，增添了作品的意趣，也是為了讓粗通漢語的蒙古、色目人聽得更為明白。不僅貫云石這樣的西域曲家如此，漢族曲家之作品也少有“頭巾氣之學究語”，“時文氣之書生語”“學究語”、“書生語”的說法可見于明人王驥德《曲律》之《曲禁》。。并大量夾雜著“也么哥”“兀的”“兀剌”“答剌”“米哈”等胡語。比之詩、詞，散曲平易、通俗，大量吸收民間語言，“方言常語，沓而成章”[11]（p.255）；“口之欲宣，縱橫出入，無知而無不可也”[12]（p.212）。這是學者之共識，無須贅述。

從接受主體來看，蒙元貴族的喜愛推崇是元曲興盛、崇尚俗文化的重要原因之一。從創(chuàng)作主體來看，俗文學之勃興，亦有非漢族士人之功。隋樹森所編《全元散曲》，所錄姓名可考者共計212人，其中29人確定為少數(shù)民族散曲家，約占13%。在族屬上，有蒙古、色目，也有女真、高麗等元代族群等級制中的“漢人”。他們所創(chuàng)作的散曲作品計小令220多首，套數(shù)30多套。其中不乏貫云石、薛昂夫這樣的元曲名家。下文中，我們以他們?yōu)榇?，窺視非漢族文學家對于元代崇真貴俗文學特質的貢獻。

二、民族作家所作散曲對于真情俗趣的大膽表現(xiàn)

子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪?！保ā墩撜Z·為政》）儒家思想講求以道制欲，嚴男女之大妨。如有學者所言：“在中國古代文學創(chuàng)作中，性愛是一個被壓抑、被歪曲、被遺忘、被窒息的話題，是不得逾越的禁區(qū)?！薄八我郧澳苣玫贸鰜淼膶懩信橛奈娜嗽?，少而又少?！盵13]其實，就算是被稱作“艷科”的詞，也多要眇宜修，委婉地表現(xiàn)著情愛的世界。而崛起于草原、大漠的游牧民族，其道德標準、價值觀念和中原儒家思想有所不同。在男女交往方面比較開放自由，少有限制；在婚姻家庭方面，崇尚實際，為了家族的利益，保有收繼婚的婚俗。這種國風作用于文化、文學，就表現(xiàn)為文人士子不避俚俗，以真摯的感情描寫愛情閨怨。這種俗文化的表現(xiàn)載體，自然以元曲最為常見，其中小云石海涯堪稱翹楚。如陳垣先生所評：“云石之曲，不獨在西域人中有聲，即在漢人中亦可稱絕唱也。”[14]（p.80）我們可以先看他的一首散曲：

[中呂] 《紅繡鞋》其四

挨著靠著云窗同坐，偎著抱著月枕雙歌，聽著數(shù)著愁著怕著早四更過。四更過情未足，情未足夜如梭。天哪，更閏一更兒妨什么。[9] （pp.363-364）

在貫氏曲中，男女抒情主人公不再是孤男寡女的相思，而是親密地偎依在一起。為了表現(xiàn)二人世界的甜蜜，貫氏反復羅列“挨著”“靠著”“偎著”“抱著”“聽著”“數(shù)著”“愁著”等表現(xiàn)親密動作的詞語。四更已過，已經(jīng)快是黎明時分，兩人還是如膠似漆地纏綿在一起?！睹献印る墓隆费裕骸般@穴隙相窺，逾墻相從，則父母國人皆賤之。”非漢族士人雖也飽讀詩書，但畢竟沒有如此強烈的禮樂規(guī)約，一旦沉浸在愛情的甜蜜之中，便迸發(fā)出最自然、最真誠的原始生命力量。我們可以再把西域曲家蘭楚芳的套曲截取來一段看看：

[中呂] 粉蝶兒

二煞

有一日淚汪汪把我扶上馬，哭啼啼懶下船。我不學儒業(yè)你也休習針線，我便有那孫思邈千金方也醫(yī)不可相思病，你便有那女媧氏五彩石也補不完離恨天。徹上下思量遍，你似一個有實誠的離魂倩女，我似那數(shù)歸期泣血的啼鵑。[9]（p.1629）

在中國古代社會，儒家學說自漢武帝“罷黜百家、獨尊儒術”之后，幾乎一直是社會思想的主流。文人士子以儒家學說“修身、齊家、治國、平天下”；而女性的社會角色則為操持家務、勤于女紅。蘭楚芳，西域人，官江西元帥?！朵浌聿纠m(xù)編》言其“豐神英秀，才思敏捷”[15]（p.107）。蘭氏之曲，寫熱戀中的情侶，男子可以拋棄儒業(yè)，女子可以休習女紅，寫情之熾烈，不可謂不大膽。

同樣是寫散曲，徐再思[雙調·沉醉東風]《春情》：“一自多才間闊，幾時盼得成合。今日個猛見他門前過，待喚著怕人瞧科。我這里高唱當時《水調歌》，要識得聲音是我?！盵9]（p.1048）徐再思的描寫，比之李義山“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”的唐詩，與李清照“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”的宋詞，已經(jīng)大膽得多，他筆下的女子，已經(jīng)不是默默無語，而是敢于相思，敢于歌唱，但也僅限于歌唱而已，比之前文所舉貫、薛二公之曲，要含蓄蘊藉得多。由于徐再思號“甜齋”，而貫云石號“酸齋”，任半塘先生便把他們的曲子合輯為《酸甜樂府》。正如臺灣學者羅忼烈先生所言：“論者或以為甜齋不及酸齋。夫酸齋豪縱自然，而乏文采。甜齋精工雅麗，可追小山。以言本色，酸齋當行；以言工力，甜齋擅勝，未可并論也?！盵16]（p.157）比之甜齋的“精工雅麗”，酸齋等非漢族曲家之作，更為“豪縱自然”，筆觸沖破了溫柔敦厚的詩教觀，有著元曲獨特的“蛤蜊”“蒜酪”風味。

《蒙古秘史》（卷一）寫蒙古人“大凡結親呵，兒孩兒便看他家道，女孩兒便看她顏色”。對于女性的美貌，蒙古人毫不避忌，而漢族人多以紅顏禍水視之。對于女性的身體，漢族文學藝術也常常缺乏充分、健康的表現(xiàn)。含蓄地表現(xiàn)女性身體的宮體詩至今未得到應有的文學史評價，至于中國古代繪畫作品中的女性，常常是儀容端莊的女神、大家閨秀的淑女或是楚楚可憐，但穿戴整齊的青樓女子，根本沒有西方雕塑、繪畫藝術中對于女性裸露身軀的表現(xiàn)?？聽柨俗巫迨吩姟冬敿{斯》中寫英雄瑪納斯夜里潛入未婚妻卡妮凱的閨房，伸手去摸她的乳房。這種行為，在漢民族的思維觀念中，會為人所不齒。在《水滸》群雄中，大概只有矮腳虎王英等幾個末流的豪強才好美色；在《封神演義》中，只有身材短小的土行孫這樣的“丑角”，才會與敵中女將鄧嬋玉有暖玉溫香之舉。而在多元文化匯聚、碰撞、融通的元代，非漢族作家秉承著本民族文化，常常注重對于女性身體的感官描寫。我們可以截取蘭楚芳曲中的一小段：

[中呂] 粉蝶兒

思情

他生的如月如花，蕩湘裙一鉤羅襪，寶釵橫云鬢堆鴉。翠眉彎，櫻唇小，堪描堪畫。閑近窗紗，倚幃屏繡簾直下。[9]（p.1625）

蘭曲重點在于對女性身體美的描繪。比之溫庭筠《菩薩蠻》（“小山重疊金明滅”）中對于女性的描摹刻畫更為富麗精工。貫云石[中呂·陽春曲]《金蓮》：“金蓮早自些娘大，著意收拾越逞過?！盵9]（p.364）以曲來歌詠女性的小腳，這在漢族文人看來，會覺得很放縱，但貫氏寫來，卻很是自然。在貫氏曲中，[仙呂·點絳唇]《閨愁》[后庭花]：“想情人，起來時分，蹀金蓮搓玉筍?！盵9]（p.376）[正宮·小梁州]：“桃花如面柳如腰，他生的且自妖嬈?！盵9]（p.358） [越調·斗鵪鶉]《佳偶》：“國色天香，冰肌玉骨。燕語鶯吟，鸞歌鳳舞，夜月春風，朝云暮雨?！盵9]（p.382） [雙調·壽陽曲]：“下秋千玉容強似花，汗溶溶透入羅帕?！盵9]（p.371）關注的重點都是女性的身體。不僅貫曲如此，在色目作家中，回族人薩都剌[南呂·一枝花]《妓女蹴鞠》：“紅香臉襯霞，玉潤釵橫燕。月彎眉斂翠，云亸鬢堆蟬。絕色嬋娟?！盵9]（p.699）西域沙正卿[越調·斗鵪鶉]《閨情》：“臉淡似殘花，腰纖如細柳?！盵9]（p.724）畏兀兒薛昂夫存留之殘曲[正宮·甘草子]：“天仙下……體態(tài)溫柔堪描畫。”[9]（p.1267）皆是如此。雖然說，在元代崇真貴俗的社會思想氛圍中，漢族作家也不乏對于女性體態(tài)的描寫。但從存曲數(shù)量來看，色目曲家寫這種香艷俗曲的比例，是要高于漢族曲家的。如果從民族文化的角度加以剖析，游牧民族對于女性身體沒有漢文化的諸多禁忌，所以西域曲家寫來更加真切、更加自然、更加大膽。

翻檢隋樹森所編《全元散曲》，表現(xiàn)愛情婚姻、家庭生活的散曲有一千多首、套之多，約占總數(shù)的1/4。在描寫范圍上，有對真摯愛情的贊美，有對離愁別緒的描述，有對薄幸男子的譴責，有對男女歡悅之情甚至女性身體的刻畫，涉及男女愛情的方方面面，涉獵的范圍顯然超過了唐詩宋詞。在藝術風格上，爽朗潑辣、大膽率真，也為唐詩宋詞所少見。當然，這種俗文化、俗文學的形成，有著內外、主客等多方面的原因。但華夷一體文化環(huán)境下多族士人的互動，“胡風國俗”的深刻影響，無疑是其中的重要因素。

臺灣著名學者鄭騫先生說：“纖佻則是淫靡風氣的反映，是從抒寫男女之情上生出來的毛病。古今中外的文學，沒有不寫男女之情的，這是正當而優(yōu)美的人類情感，無可非議。但在寫出來的時候，要寫得蘊藉深厚，若寫得太露太盡而流于纖佻輕薄，那就失去正當?shù)拿?。元曲里邊，每涉到男女之情，常是容易犯這種毛病，于是連累到整個的曲?！盵17]（p.63）作為老一輩學者，鄭先生還是從傳統(tǒng)儒家詩教觀出發(fā)，認為“太露太盡”“纖佻輕薄”為元曲之失。這可以認為是元曲的缺點；同時，我們可不可以認為這是元曲的特點？將世俗情感大膽地呈現(xiàn)，而這種“俗情”成了元代特有文化精神的組成部分，真情俗趣也便成為元代文學的特質之一。

三、雜劇、詩歌對于真情俗趣的大膽表現(xiàn)

散曲和雜劇是元曲的雙璧。在題材選取上，散曲不避俚俗，大膽表現(xiàn)婚戀，雜劇亦然。

少數(shù)民族士人操筆染翰之雜劇以及表現(xiàn)少數(shù)民族生活的雜劇，多有婚戀題材。如蒙古人楊景賢的《兩團圓》《風月海棠亭》《巫娥女》《鴛鴦宴》《生死夫妻》《玩江樓》，女真人石君寶的《秋胡戲妻》《曲江池》《紫云亭》，女真人李直夫的《火燒祆廟》《晏叔原風月夕陽樓》《俏郎君占斷風光》《謊郎君壞盡風光》《風月郎君怕媳婦》《歹斗娘子勸丈夫》等等，大都率真大膽地表現(xiàn)愛情婚姻生活有些雜劇作品已經(jīng)散佚，只是通過劇名判斷題材。。以西域人為主要表現(xiàn)對象的雜劇，如今只有兩出存有劇名：《丁香回回鬼風月》《浪子回回賞黃花》，雖然作品已經(jīng)失傳，但劇作內容涉及風情月意、青樓調笑，從題目一望便知。在元雜劇中，婚戀閨怨題材占據(jù)了很大的比重，不能說沒有游牧民族價值觀念的影響。再者，如查洪德先生所論：“元人的文化和文學活動，都是自為自在的，也是自主的，元代文化是在一種自在狀態(tài)下發(fā)展的。”[18]有元一代，文網(wǎng)松弛，幾乎沒有文字獄發(fā)生。延祐年間頒布過禁毀戲劇的法令，但只是當時立法高峰的產物，在元末亂世中徒具空文。而且，與后世統(tǒng)治者揮舞著“倫理教化”的大棒不同，統(tǒng)治者多關注的是戲曲演出的治安隱患而已。迨及清代，禁戲者稱：“《西廂》等記，乃所以引誘聰俊之人，是淫書之尤者也，安可不毀?！盵19]（p.404）這大概是元代愛情劇在后世散佚頗多的原因之一，也更凸顯了元人重真情、尚俚俗的文化特色。

清人朱彝尊《詞綜·發(fā)凡》云：“言情之作，易流于穢，此宋人選詞多以雅為目?！盵20]（p.13）在中國傳統(tǒng)文化思想中，對于世俗情感的表現(xiàn)，是“易流于穢”的，是與雅文學相對而言的。但在文化多元之元代，不僅劇曲這種“俗文學”如此，傳統(tǒng)意義上的雅文學，也有著貴真尚俗的表現(xiàn)，李夢生先生把真率作為元詩最大的特點參見李夢生：《元代詩歌概論》，《北京師范大學學報》，1991年增刊。。查洪德先生也把“自然”拈出，作為元代詩學的特色。元詩之真率自然，應有著異族他者文化觀念的介入，至少非漢族士人之詩多是如此。舉凡元詩史上有名的蒙古、色目詩人如馬祖常、薩都剌、廼賢、貫云石、泰不華、余闕、金哈剌等，詩作皆以不事雕琢見稱，關于此，我們可以專文另述。關于民族詩人筆下之俗趣，亦不勝枚舉。薩都剌（1307—1359年以后），字天錫，號直齋。其祖籍、族屬尚存爭議，學界多以回回人論之。薩氏《燕姬曲》：“蘭香滿路馬如飛，窄袖短鞭嬌滴滴。春風淡蕩搖春心，銀箏銀燭高堂深。”[21]（p.1187）英姿颯爽的胡女騎馬而行，帶有西域風采，如此的描寫在漢人筆下絕難見到。用“嬌滴滴”來形容她的美，并言其春心搖蕩，這也與漢儒含蓄蘊藉的美學風范大異其趣。薩都剌的《楊妃病齒圖》：“朱唇半啟榴房破，胭脂紅注珍珠顆。一點春寒入瓠犀，雪色鮫綃濕香唾……金釵半脫翠蛾斂，龍髯天子空垂涎。妾身日侍君王側，別有閑愁許誰測。斷腸塞上錦繃兒，萬恨千愁言不得?！盵21]（p.1021）將楊貴妃描繪得嬌媚動人，風情萬種；對她和安祿山違反倫理綱常的私情非但不申斥鄙夷，還大有同情之意。

馬祖常（1279—1338年），字伯庸，號石田，雍古部，是有基督教信仰的也里可溫人。祖常的《四色詠》：“赤如扶桑日，青如華岳松，黑如古琴漆”，詠到白色之時，竟然說：“白如天女胸?！盵22]（p.114）以人體美作為喻體，排比得是那樣的自然，絲毫沒有矯揉造作之意；這種描繪與漢儒的審美觀念大有不同，甚至讓人聯(lián)想到西方繪畫、雕塑藝術中的圣母。畏兀兒人貫云石的詩筆則更為大膽，甚至被漢族士大夫指責為“淫麗”。明人徐伯齡《蟫精雋》稱：“元酸齋貫學士云石有《蘭房六謔詩》，題曰：‘柳眉、星眼、檀口、酥乳、纖指、香鉤，‘香鉤謂足也，其意本東坡《六憶詩》來，而酸齋則太淫麗矣?！盵23]云石《蘭房六謔詩》已佚，所寫者為何，不得而知。在《元詩選》中，尚存其《美人篇》，如是描寫美人：“肌濃汗膩朱粉勻，背人揮淚妝無痕。釧松腕瘦覺多情，舉手搔天天亦癢?！盵24]（p.266）寫美人之粉汗淋漓、嬌媚多情，頗為香艷。對此，后人也有著不同的評價，如清人朱彝尊言：“元詩華者易流于穢，貫酸齋輩是也?！盵25]（p.38）這種評價也正代表了許多儒家正統(tǒng)知識分子的觀點。而這種評價的出現(xiàn)，恰好說明了元代文化的多元與包容，說明了少數(shù)民族士人群體在創(chuàng)作上的某些特點，這也可以說是元代文學異于前代的特色所在。

必須說明的是，元代少數(shù)民族士人群體并非孤立于漢族作家群之外，而是多族士人在同一時空下，進行著彼此關聯(lián)的創(chuàng)作，形成了中國歷史上前所未有的“多族士人圈”。而且多族士人間以文會友、互動頻繁，少數(shù)民族士子的文化性格自然潛移默化地影響著各族士子。在元代，香艷題材的詩歌創(chuàng)作繁盛一時，“元詩大家沒有不曾寫過‘宮詞的”[26]（p.650）。元末大詩人楊維楨在《宮詞十二序》中說：“宮詞，詩家之大香奩也，不許學村學究語……天歷間，予同年薩天錫為宮詞，且索予和什，通和二十章，今存十二章?！盵21]（p.2003）薩天錫就是楊維楨的同年好友薩都剌，看來，這種“大香奩”之詩，本就是多民族學習交流的產物。楊維楨不僅和薩都剌切磋唱和，對前輩名公貫云石也崇拜有加。至正四年（1344年），詩壇盟主楊維楨竟然夢見自己與已仙逝二十載的貫云石同游廬山，并賦詩記游這則軼事可見于蔣一葵：《堯山堂外紀》卷七十一，亦可見于徐伯齡《蟫精雋》卷一。。楊氏香奩之作，以“金蓮杯”飲酒的驚世駭俗之舉，不能說沒有異族友人、胡風國俗之影響陶宗儀：《南村輟耕錄》卷二十三：“鐵崖眈好聲色，每于筵間見歌兒舞女有足纖小者，則脫其鞋，載盞以行酒，謂之‘金蓮杯?！薄Ｔ┊嫾以娙四攮懙摹吨裰υ~》寫道：“湖邊女兒紅粉妝，不學羅敷春采桑。學成飛燕春風舞，嫁與燕山游冶郎?！盵21]（p.2118）直白地寫出西湖漢家女思嫁北地風流少年，可見元代社會風氣的開放。有這樣的詩歌，自有舉國胡風的影響，可謂多族文化交流融合的結果。

明人李東陽云：“宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近。”[27]（p.1371）元詩之淺，或可謂之真率自然。人謂元曲“急切痛快”“滑稽灝爛”，元詞雖“衰”然“平易”尚有可取。諸體之不同風格，然“真情俗趣”或可稱之為橫攝于諸文體間的，元代文學整體的精神樣貌、審美追求?；蛘呶覀兛梢愿爬ㄕf，崇真貴俗是元代文學之一大特質。這一現(xiàn)象蘊含元代作家以“民族氣質”為中介的多元文化交融，值得我們進一步思考。

[參 考 文 獻]

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（作者系江蘇師范大學副教授）

[責任編輯 吳井泉]