李逸飛

摘 要：所謂“跨界”性對話，就是在戲劇與電影這兩種迥異的藝術(shù)體例中相互借鑒與利用。本文將通過對各自藝術(shù)效果呈現(xiàn)的比較，逐漸摸索出 “跨界”的方式與手法，探討“越界”的原則與邊緣線。

關(guān)鍵詞：戲劇;電影;跨界

2014年國內(nèi)首部大型實景影像話劇《草廬諸葛亮》在湖北襄陽古隆中首演。該劇創(chuàng)作者在傳統(tǒng)的鏡框式的舞臺上有意識地運用大量電影蒙太奇的組接與連貫，在演員表演的同時運用實景鏡頭現(xiàn)場捕捉拍攝，影像描摹與舞臺呈現(xiàn)達到巧妙的聲畫同步的優(yōu)質(zhì)效果，使觀眾身處劇場猶如在電影片場，在強烈的窺私性滿足中經(jīng)歷了一場酣暢淋漓的先鋒性藝術(shù)體驗。這顯然是戲劇在市場化運營中向電影“跨界”做出的超常性嘗試。

無獨有偶，當(dāng)戲劇在舞臺整體表達上不斷開拓審美性的電影化修辭的同時，電影也開始有意識地沿襲戲劇獨有的藝術(shù)性手段。今年賀歲檔的爭議大作姜文的《一步之遙》就體現(xiàn)出了高度的舞臺劇風(fēng)格：懸念陡生的故事架構(gòu)、冗長晦澀的潛性臺詞、飽滿繁密的視聽炸裂。這樣的互相之間的“跨界”性體驗帶來了戲劇上的新立意與電影上的新視野。

一、跨界之旅的碰撞與融合

戲劇是一門綜合了繪畫、雕塑、建筑、舞蹈等多種藝術(shù)形態(tài)的駁雜性時空范式。70年代以來，隨著新媒體社會形態(tài)的不斷衍生與拓展，新的戲劇樣式也隨之開始確立，中國首部多媒體音樂劇《鯨魚》在2011年公演時曾引起巨大的藝術(shù)震顫感。導(dǎo)演李星宇大膽采用了5.1環(huán)繞聲聲場的設(shè)計，甚至拆開座椅來改造劇場以布置音響。配合著音樂盒劇情，整個劇場的視覺在不斷進行著豐富的變幻。

電影從誕生之日起，就從戲劇中吸收大量的美學(xué)元素，萌芽階段的電影就是對于戲劇舞臺的忠實記錄。而后，隨著電影蒙太奇手法的發(fā)展突飛猛進，電影的景觀面貌也具有了強烈的改觀。20世紀80年代數(shù)字電影異軍突起，3D技術(shù)更為成熟圓滿，現(xiàn)代科技與人類的奇思妙想讓銀幕世界充滿了超越現(xiàn)實、重塑夢境的可能。電影從戲劇出發(fā)，卻在自我發(fā)展中形成了強烈的美學(xué)風(fēng)格的嬗變。

但戲劇與電影在表現(xiàn)生活上存在著巨大的差異，各自的性質(zhì)也決定自身呈現(xiàn)上的限制。例如戲劇的劇場空間、表演時間都是有限的，但要表達的戲劇內(nèi)容卻是無限的。電影永遠無法做到真正在場，即使3D、4D也無法讓觀眾完全身臨其境：鏡頭的逼真效果反而在某種程度上限制了藝術(shù)的自由化處理。戲劇與電影相互的借鑒不僅在一定程度上突破了各自的可能，也使兩者在視覺效果以及內(nèi)在的表達上獲得了更大的可能性，從而拓展劇場空間，豐富電影的視聽語言。

二、戲劇身體“意味下”的電影表達

電影藝術(shù)的目的不是摹仿，形式應(yīng)該具有不同的意味。戲劇身體“意味下”的電影表演是“一種有意味的形式”。近些年來，更多人開始質(zhì)疑電影表演與戲劇表演的區(qū)分和等同性。同戲劇表演的藝術(shù)相比，電影表演同樣是一種外放式的身體化表現(xiàn)。大銀幕所固有的紀實性似乎定義了電影表演應(yīng)當(dāng)以像生活化、自然、真實的方式塑造我們生活中常見的人物形象，“像”生活一樣自然，去掉“扮演感”是對電影表演的普遍性要求。

相較于戲劇演員在舞臺上面對觀眾的“真實性表演”，電影演員的表演卻被看作是一種虛擬影像在屏幕上的投射。電影演員在銀幕上是影像化、虛擬化的，并不存在于在場的觀眾及在場的表演，這樣的表演具有強烈的隱蔽性。銀幕中的表演快感在于：銀幕充當(dāng)自我之鏡，隨時滿足自戀的觀看。當(dāng)然，那是一面提供鏡中像的鏡子，“提供自我的雙影的雙影”。電影通過剪輯將不同時空的時空交叉或“錯亂”地銜接在一起。所以相較于戲劇表演的“現(xiàn)在進行時”，電影是“完成時”的。

在戲劇與電影的交相映射中，電影表演也在不自覺中完成了驚人的變異，對中國電影產(chǎn)生了深遠的影響。在全媒體時代飛速來臨的今天，電影表演更加充滿變數(shù)，一派生機勃勃的浮華背后，電影表演其實疲態(tài)漸露。

三、跨界之爭的“破冰對話”

當(dāng)代戲劇與電影相互跨界的現(xiàn)象很普遍，但具體的利用方式，使用目的以及最后呈現(xiàn)的效果其實大相徑庭。

各種風(fēng)格類型的現(xiàn)場實時拍攝和實時投影已經(jīng)作為一種舞臺手法被各大劇場所廣泛運用，但效果卻良莠不齊。很多時候影像反而成為了舞臺的主導(dǎo)，削弱了演員的表演效果，戲劇中最核心的現(xiàn)場交流感因為影響的隔離被大大削弱了，戲劇空間的交流功能名存實亡。以北京奧運會為例，盛會中絢爛璀璨的視覺效果固然令人驚艷，但開幕式中大屏幕的處理存在了明顯的不足。張導(dǎo)的開幕式場面宏闊，但整體性欠缺，過于突出的大屏幕與現(xiàn)場的表演缺乏交流感而失去了多元藝術(shù)的互動。

由此看來，戲劇與電影兩種藝術(shù)形式發(fā)展到現(xiàn)在，界限似乎沒有模糊的邊際，反而更加涇渭分明。因為兩者在各自藝術(shù)呈現(xiàn)上卻有互相無法企及的特質(zhì)，從而決定戲劇與電影各自獨特的藝術(shù)魅力。戲劇最大的特性源自于劇場空間，來自于現(xiàn)場表演。因此，在實現(xiàn)二者水乳交融的過程中，藝術(shù)火候的把握和掌控是成敗的關(guān)鍵所在。

參考文獻：

[1] 宋東葵.試論戲劇中的影像和影像中的戲劇[M].北京：中央戲劇學(xué)院出版社，2015.

[2]鐘大豐，舒曉慶.中國電影史[J].北京：中國電影出版社，2015.